Mikor jelent meg a városi romantika Oroszországban? A romantika helyzete a modern orosz kultúrában Számos tény a romantika történetéről.

Interjú Svetlana Mirgorodskaya-val. Modern Romantika Színháza

Nem tudom, hogy ti hogy vagytok vele, deÚgy tűnik számomra, hogy az utóbbi időben a zenei élet itt Oroszországban megállt. Nem születnek új, fényes csillagok, egyéni zenével, okos szöveggel, egyedi képekkel. A popzene megtette a dolgát – a zene giccssé változott a napi igények kielégítésére. És hirtelen megtudjuk, hogy Moszkvában elkezdődtek a munkálatok egy... modern romantikus színház létrehozásán. És hogy alapítója a modern románcok szerzője és előadója - Svetlana Mirgorodskaya, aki ma beszélgetőpartnerünk lesz.

-Nem ijesztő fiatal színpadi hősökkel versenyezni?

CM. Nem. Mert rivalizálás nincs és nem is lehet. Ahogy a csirkék és a fecskék között sem lehet verseny, az élőhelyüknek megfelelő madarak. Nem fogok harcolni a helyért a tyúkólban. A mennyország pedig akkora, hogy mindenkinek van elég hely.

- Miért ragadta meg a régimódi romantika és nem a „trendi” sanzon?

Lehet, hogy ez furcsán hangzik, de nem látok nagy különbséget a „romantika” és a „sanzon” között, ami lényegében nem más, mint „kabaré stílusú francia popdal”. Számomra az olyan sanzonniesek, mint Charles Aznavour vagy Edith Piaf, stílusikonok maradnak napjaik végéig. Hazánkban az a tendencia, hogy a három akkordra és szegényes rímre épülő „sanzon” dalokat az átjáróból hívják, a marginális „nagyoroszok” dominanciájával függnek össze – a rosszul képzett, gyáva szakok néhány leszármazottja. Szerencsére az orosz emberek többsége rendkívüli szellemi és mentális. Ezért közel áll hozzá a romantika, az Aznavour, Piaf, Vertinsky, Utesov dalai... - Nem titkoljuk, de a korodban sok mindent elértél: van egy sikeres vállalkozásod a világgal kapcsolatban. az illatokról és a szépségről. Több könyved is megjelent. Minden, amit vállalsz, keresletté és népszerűvé válik. „kultusz” státuszba fogod hozni románcaidat?

Attól tartok, minden vállalkozás sikerre van ítélve, ha szenvedélyesen, időt és erőfeszítést nem kímélve űzi azt. Életemből 20 évet szenteltem az illatoknak. A románcok még egy évesek, bár amióta az eszemet tudom, időről időre kiugrottak belőlem a versek a papírra. Nem hiszek a spontán sikerekben, nem hiszek a Hamupipőkében. De hiszek Ciolkovszkijban és Koroljevben – kitartásuk, munkájuk és álmaik, amelyek ötletté váltak, megcsinálták a lehetetlent: az emberek már tudnak repülni. Tudom, hogy nem lesz könnyű, érdekes lesz. És talán egyszer eljön a jól megérdemelt siker. - Miért pont a Romantikus Színház? Nem lenne egyszerűbb több zenészt összegyűjteni önnel az élen?

Tudod, egyes ötletek annyira fényesek és ünnepiek, hogy mellettük a többi lehetőség szegény korcsnak tűnik... Ezért, amikor volt szerencsém találkozni egy tehetséges emberrel - költővel, íróval, producerrel, Szergej Kharinnal -, és ő, a maga jellegzetességeivel. a képzelet tűzijátéka, a „Kortárs Romantika Színházának” létrehozását javasolta, rájöttem, hogy ez az egyetlen dolog, amit igazán akarok. Nem én akarok irányítani, hanem művészi extázisra vágyom.

- Toborzott már társulatot?

Dolgozunk rajta. Szerencsére sok fiatal, tehetséges, művészi énekes közül válogathatunk. Szeretnék egy csillogó ergregorral rendelkező társulatot létrehozni, hogy minden színész a maga ragyogásával hangsúlyozza kollégái varázslatos kisugárzását... Mint Pink Floyd: „ShineOnYouCrazyDiamond!”

- Modern romantika és eredeti orosz romantika - mi a hasonlóság és a különbség?

A magány bizonyos fokig, attól tartok. Senkinek sincs szüksége egy modern emberre, a maga problémáival és az élet értelméről való bolyongásaival. A mai korban a veszteseket megvetik. A társadalom értékeli a „személyes növekedést”, a sikert és a győzelmet bármi áron. Ezért mindannyiunk számára ostobaságnak hangzik a „Coachman, ne hajtsa a lovakat, nincs máshová sietnem” kifejezés. Vad, rossz, sőt sértő. „Hogy lehet, hogy rám, a természet királyára nem volt szükség szerelmemmel együtt? Nem, hazudsz, rossz embert támadtál meg, ami azt jelenti, hogy boldogtalan szenvedélyed tárgya mindenért okolható volt, egy kapzsi gazember és egy kéjes barom volt." Nekünk csak egy ilyen „pasziánsz” jön be a sorsnak. Túlságosan félünk szánalmasnak tűnni, félünk smink nélkül megjelenni a nyilvánosság előtt, félünk meglátni a meztelen igazságot, félünk beismerni még magunknak is, hogy nem vagyunk kevésbé okolhatók krónikus magányunkért, mint ellenfeleink. Ezért a modern romantika nem olyan meztelen, mint egy ősi, az ötletet nagyon lágyan, fokozatosan kell feltárni, hogy a néző ne ijedjen meg és ne meneküljön el.

És ki a néződ? Egy törzsvendég a Filharmóniában, koncert-előfizetéssel? Hiszel abban, hogy a közönséged nem korlátozódik a klasszikus zene szerelmeseire? a zenében?

Tudod, az én nézőm a legjobb dolog hazánkban. Ez az, ami mindannyiunkat elriaszt az emigrációtól.Finom, megfontolt, együttérző, zaklatott szívű, sebezhető lelkű ember. Lehet, hogy jár a Filharmóniára, vagy rajong a rockfesztiválokért, de nem ez a lényeg. A lényeg az, hogy makacsul felteszi ugyanazt a kérdést: „Miért élek?” - Mi vagy kik inspirálnak románcok létrehozására?

Élet és emberek. Az életnek megvannak a maga összetett bukfencei, amelyek addig nyugtalanítanak, amíg véres szikrák nem szállnak ki a szemedből. Emberek – gondolataikkal, tetteikkel, történeteikkel. De leginkább Anatolij Zubkov zeneszerző zenéjére rezonál inspirációm. Olyan élénk képeket világít meg a képzeletben, hogy ők maguk kérik, hogy írják le őket papírra, rímeket és metaforákat alkotva.

- Manapság a legtöbb zenekedvelő az az interneten. Hogyan népszerűsítenéd a kreativitásodat köztük? Van barátság a világháló és a romantika között?

Őszintén szólva számomra úgy tűnik, hogy semmi emberi nem idegen a világhálótól. Teljesen biztos vagyok benne, hogy hallgatóim a civilizáció minden előnyének és negatívumának modern felhasználói, nem pedig fáklya alatt meditáló óhitűek.

- Mi van, ha hirtelen a hallgató nem akarja szeretni az alkotásaidat? Tudod - embereink szeszélyesek. ideges vagy?

Igen. De nem ölöm meg magam. Ha a kunyhó elöl az erdő felé fordul, menjen az erdő felé.

- És végül néhány négysor (vagy olyan, amelyik még nem találta meg a dallamát, vagy rögtönzött)

„A menetek hangjára, az érmek zörgésére,

Viharos taps, száraz recsegő hangok,

A fékpedálok pokoli köszörülése alatt

A szerelem elhallgat."

kultúra művészet zene zene interjú Svetlana Mirgorodskaya Theatre of Modern Romance

A kortárs művészeti kultúra a modern ember életét tükrözi. Létrehozása és szerkezete megtörik az új nézetek, új ritmusok, „új módszerek”, politikai rendszerek és történelmi minták hatása alatt. A kortárs művészet sok tekintetben alá van rendelve annak az elképzelésnek, hogy befolyásolja, sőt nyomást gyakoroljon az emberi agyra és jelzőrendszerekre. A művészi kultúra agresszív, természetesen kifejlesztett vagy mesterségesen bevezetett formái élénk kontrasztok, disszonanciák és az emberi jelentéktelenség demonstrációi segítségével hatnak a pszichére. Miért van szüksége romantikára annak az embernek, aki más, nagyon gyors ritmusban él, aki nem adja ki magát idealistának, aki már nem kérdőjelezi meg saját kegyetlenségét és pragmatizmusát? Milyen helyet foglal el a romantika a modern zene sokfélesége között?

A romantika helye bármely korszakban az emberi érzések szférája, mivel célja, hogy behatoljon az ember belső világába. A románc szövege úgy van felépítve, hogy a hallgatóban asszociációkat keltsen saját élményeivel. Az egyszerű szavak mögött az ember saját történetét hallja, vagy azonosítja magát a romantika által javasolt helyzet hősével. Az emlékezetben felidézett történet impulzust kelt, az ember váratlanul élénknek képzeli el az eseményeket, talán nem olyannak, amilyenek valójában voltak. A romantika pedig belső életének illusztrációja lesz. A románc eljátszása alatt a hallgatónak sikerül feltámasztania emlékezetében a helyzetet, újra megélni, de olyan tulajdonságokkal ruházza fel magát, amelyek az adott körülmények között, abban a fejlődési szakaszban nem voltak velejárói. Ez azt jelenti, hogy a romantika lehetőséget ad az embernek arra, hogy új minőségben, más hozzáállással élje át a helyzetet. És nem a szomorú nosztalgia érzése van, hanem a béke, az élet harmóniájának tudata; Amíg az ember hibázik és hülyeségeket követ el, addig ember marad. – Bármi is történik, szép lesz. A romantika nem egy ideális világba való távozás, ahol minden rendben van; nem, ez olyan, mintha két világban léteznék egyszerre: az emlékezetben és a jelen időben létezőben ("végtelenül sajnálom...", "Ó, nem vagyok ugyanaz egy hosszú idő").

A romantika hatásmechanizmusa az emberi pszichére a következő: A romantikus versekben a helyzetet általában több szimbólum határozza meg. Maga a szituáció nem specifikus, de a hallgató, miután érzékelte az intonációt, bízik a romantika intonációjában, és mintegy kiegészíti a képet saját életéből vett epizódokkal. Minden romantika felfogásának alapja a hallgató személyes tapasztalata. A zeneérzékelés hangsúlyos esztétikai jellegű, érzelmi élmények és művészi és képzeletbeli gondolkodásmód fonódik össze. Ennek folyamatában a korábbi hallási tapasztalatok alapján asszociációk keletkeznek, amelyekből az egyén zenéhez való esztétikai attitűdje fakad. A műalkotás, különösen a zenei alkotás szerkezete önmagában is bizonyos hangulatot, érzelmi reakciókat vált ki az emberben. A zene nemcsak tájékoztatja a hallgatót a kifejezett érzésről, hanem el is meríti a megfelelő érzelmi állapotba. De ezek az érzelmek L. Vygotsky szerint intelligensek, és elsősorban a fantázia képeiben oldódnak meg.

A műalkotásból származó élvezet megfoghatatlan és nehezen elemezhető. Lehetetlen nyomon követni az összes felmerülő asszociációt, gondolatot és érzést. A romantika funkciója, mint általában a művészet, külső hatás az ember belső, érzelmi terére.

Azt mondhatjuk, hogy a romantika a lehetőség tudata, ami sokszor sokkal többet jelent, mint a megvalósult lehetőség. A történtek sajnálatot okoznak a történtek miatt, és talán jobb lenne, ha a meg nem valósultság, az álmok, vágyak területén maradna. A vágy egy folyamat. A modern életritmus jelentősen csökkenti ezt a folyamatot, az ember a folyamat élvezete nélkül törekszik a cél elérésére. A romantika lehetővé teszi, hogy a helyzetet vágyfolyamatként éljük meg, és ne öljük meg az álmot, ne csalódjunk az eredmény elérésekor. Ez magyarázza azt a tényt, hogy a romantika modern közönsége főként 30 év felettiekből áll: a fiatalok igyekeznek a lehető leggyorsabban elérni, amit akarnak, de kevés időt és figyelmet fordítanak arra, amit akarnak; van valami fájdalmas egy ilyen próbálkozásban, hiszen a kényelmetlenség megszüntetése a cél, nem az álom.

A romantika öröme nem állandó, és nem feltétlenül jön. Lehetetlen kitalálni, hogy melyik romantika melyik pillanatban fog hatni. Bármelyikünk tanúsíthatja, hogy a szövegből származó élvezet ingatag: nincs garancia arra, hogy ugyanaz a szöveg másodszor is örömet szerezhet nekünk; az öröm mulandó, hangulattól, szokásoktól, körülményektől függ. Hirtelen egy sokszor hallott románc különösebb pszichológiai hatás nélkül „beleesik” a hangulatba, és kiderül, hogy összhangban van a hallgató belső hangjával. És fordítva, egy olyan romantika, amely korábban „a lélek kiáltásaként” hangzott, kevésbé élénk, sőt formális benyomást kelt. A lényeg az, hogy az ember soha nem tudja teljesen a hangulatának valódi okait. Az emberi tudat megpróbál egy képet felépíteni a világról, felhasználva az agyba bejutó összes információt, de továbbra is a világ ideális felépítésére vonatkozó megalapozott elképzelések vezérlik: az igazságról, a jóságról, a szépségről és más elvont dolgokról, amelyeket logika segítségével nem ismerhetünk meg. . A romantika a valós és az ideális világ küszöbén áll, ez a titka az emberi pszichére gyakorolt ​​hatásának.

A románc hallgatása lehetőséget ad az embernek arra, hogy megnyíljon és felfedezze érzelmi világának gazdagságát, feltéve, hogy a hallgató belsőleg készen áll erre. Az a személy, aki nem engedi magát ellazulni, elemezni a tetteit, kölcsönhatásba lépni a külső jelenségekkel, a bejövő jelekkel, nem fogja tudni élvezni a romantikát. Ez az öröm az ember lelkében végbemenő munkából, a határok és az emberi természet megértésének sztereotípiáinak tudatos és tudattalan leküzdéséből fakad.

Első pillantásra a modern hallgató számára különféle műfajok és előadók gazdag választékát kínálják. De ebben a tengerben találni valamit, ami képes megérinteni az emberi lelket, nem könnyű, és magától a hallgatótól is munkát igényel. Ma kevés figyelmet fordítanak a közönség ízlésének ápolására. A populáris zene az igénytelen ízlés kielégítésére irányul, a tömegközönség igénytelensége megfelel az előadók munkája iránti igénytelenségének. Ez a zene elsősorban szórakoztató jellegű. A romantika sok szempontból sajnos a figyelmetlen kivégzés áldozata. Az értelmezés hiányosságai miatt a hallgatókban gyakran félreértés alakul ki a romantikáról általában, sőt idegenkedést is okoznak tőle.

Kiemeltem tehát a románcok modern értelmezéseinek néhány jellegzetes vonását. A 20. századot nagyrészt a romantikához való megvető hozzáállása jellemzi. Az „érzékenység” és „szentimentalitás” szavakat gyakran ironikus, sőt gúnyos felhanggal ejtik, mintha kár lenne mély, őszinte érzéseket átélni. A költők a gúny, a finom érzések kigúnyolása mögé bújnak; a róluk való beszélgetés gyengeségnek számít. De a gyengeség éppen abban rejlik, hogy félünk valódi érzéseink és természetes érzelmeink kifejezésétől. Nem azok a rövid érzelmek, amelyeket a művészetben agresszív módszerek váltanak ki (ami egyébként nagyon gyakori a XX. században), nem reflex, hanem érzelmek utólagos elemzéssel, gondolkodással a cselekedetekről és reakciókról. Az olvasók élesen két táborra oszlanak: a dalszövegek elől menekülőkre és azokat átkozókra – és a dalszövegek által megbabonázókra. Az emberek fokozatosan arra a következtetésre jutnak, hogy erejük az őszinteségben rejlik. Ennek bizonyítéka, hogy a „komoly”, paródiás romantikus dalok sokkal rosszabbul gyökereznek a népben, mint a szentimentálisak. Nem fogja hallani őket a szerzőtől és az előadótól eltérő értelmezésben (például: A. Vertinsky dalai B. Grebenscsikov előadásában).

Az emberi érzések meztelensége egy románc előadásában manapság a tisztelet mellett bizonyos érzelmi sokkot is okoz: kiderül, hogy az ember nem néz ki tehetetlennek és undorítónak, ellenkezőleg, az emberi szellem nagyszerűségét bizonyítja. , amire már az ókorban, a reneszánsz idején, a 19. század első felében törekedtek. Fontos, hogy románc előadásakor a személyes zavarok ne helyettesítsék az egész emberiség őszinteségét és nagyságát.

Az általánosan elfogadottaktól eltérő románc-előadásokat a hallgatók sokáig nem tekintették létjogosultságnak. A 20. század végét az interpretációk előadói szabadsága jellemzi, és ezek mindegyike visszhangra talál a megfelelő közönség körében, legyen az akadémiai romantikus előadás, színészi vagy pop változat kedvelői. A románc személyes kapcsolat nélküli előadásának nincs értelme, de sajnos gyakran gyakorolják. A románc észlelésének és kivitelezésének egyaránt szubjektívnek kell lennie. Különben a romantika halott. A tere üres marad, nincs tele semmivel.

A tanulmányi teljesítményt a formaihoz való nagyon komoly hozzáállás, sőt a romantika tartalmától és hangulatától való enyhe elszakadás jellemzi. Itt a fő figyelem a formára, az énekhangra, a klasszikus zeneszerzők tiszteletére helyeződik, ami megzavarja a romantika közvetlen érzékelését és átélését. Ritka, hogy a hallgató valami emberit és ismerőst tud megragadni az előadó végtelen formarajongásában. A románc érzelmi tartalma ebben az esetben az énekesnek saját hangja és az azt követő hangja iránti érzéseire korlátozódik, valamint arra a fájdalmas erőfeszítésre, hogy arcának a románc tartalmának megfelelő kifejezést adjon. A romantika előadására vállaló operaénekesek mintha megfeledkeznének arról, hogy ez a vokális mű – az operával ellentétben – nincs felvértezve sem komoly hangszeres dizájnnal, sem buja díszletekkel, sem a produkció léptékével. A mindezt nélkülöző romantika szerény, de az operamaszkok arzenálja az előadásban nem elég. Ráadásul ezek a maszkok nem felelnek meg a romantikában megtestesülő képeknek. Az érzelmek bizonyossága, amelyet a tanulmányi teljesítmény formája és maszkjai adnak, behatárolja a romantika terét. Ritka, hogy az akadémikus interpretáció kifejezési eszközzé váljon, ez csak személyes erő befektetésével, érzelmi információk hallgatóhoz való eljuttatásának képességével és természetesen a technika kifogástalan elsajátításával valósul meg.

A modern pop előadók a lehető legtöbb hallgató meghódítását tűzték ki célul, talán elnyomja a kereskedelmi érdeklődés a vágyat, hogy üzenetüket közvetítsék az emberekhez. Az előadó a legjobb esetben is a bája segítségével győzi meg a közönséget, hogy szereti a romantikát, pedig valójában a személyiség ereje az, ami „elviszi” a hallgatókat. A modern pop előadók a romantikát a kialakult sztereotípiák szerint értelmezik. A befektetések hiányát kompenzálják a show elemei, a romantika népszerűsítése, valamint a „magas művészetben” való szerepvállalás és az orosz kulturális hagyományok felelevenítése.

Ma a színészet a romantika váratlan értelmezését kínálhatja. Az új kifejezési formák örökös keresésében a színészek a romantikát drámai miniatűrnek tekintik és előadásként mutatják be, technikai segédeszközök vagy speciális effektusok nélkül. (E. Kamburova, A. Khochinsky, O. Pogudin, E. Dyatlov stb.). Lehet, hogy ezek az értelmezések ellentmondásosak, de figyelmet érdemelnek az ismert zeneművek váratlan informális megközelítése és a hozzájuk fűződő mély személyes kapcsolat miatt.

Az előadóművészek tartós érdeklődése a romantika iránt újabb bizonyítéka ennek a műfajnak a 21. századi relevanciájának. Az élet során az emberek időről időre a lírai művek felé fordulnak érzéseik és gondolataik kifejezésének és elemzésének módjaként. Az irodalmi szöveggel való kommunikáció megtanít arra, hogy többféle nézőpontból nézze a világot. A romantika önmagunk váratlan megismerése, és minél kevésbé várják az üzenetet, annál több információt tartalmaz. Ez határozza meg az orosz romantika értékét és egyediségét a modern ember számára.

A szépségnek és a szenvedésnek ezt a különös szembeállítását Szergej Jeszenyin mutatta be nekünk, egy perzsa khorosan perzsa nőhöz fordulva a határon túli Perzsiából, akit nagyon szeretett volna meglátogatni, de sohasem látogatott meg:

Viszlát, peri, viszlát, Még ha nem is tudnám kinyitni az ajtókat, Szép szenvedést adtál, Rólad énekelhetek hazámban...

Jeszenyin Bakuban írta ennek a ciklusnak a verseit. Perzsia szomszédságában, de még mindig nem benne. S. M. Kirov Jeszenyin barátjához, Pjotr ​​Csagin újságíróhoz fordulva, aki 1925 tavaszán elkísérte a költőt bakui üzleti útjára, ezt mondta: „Miért nem teremtetted még meg Jeszenyin Perzsia illúzióját Bakuban? Nézd, hogyan írtam, mintha Perzsiában lennék…” „1925 nyarán – emlékszik vissza Chagin – Jeszenyin eljött a dachámba. Ez, ahogy ő maga is bevallotta, Perzsia valódi illúziója volt: hatalmas kert, szökőkutak és mindenféle keleti ötlet...”

Ez a megjegyzés megerősíti a „perzsa motívumok” illuzórikus-romantikus pátoszát. Szándékosan illuzórikus, amikor világos, hogy a rózsák, amelyekkel a megvalósíthatatlan perzsa nő küszöbét beszórják, Babilon éteri kertjeiben nőtték ki, és a titokzatos ajtók, amelyek nyitva maradtak, pontosan helyesen cselekedtek, szigorúan követve a perzsa poétikáját. a műfaj. De milyen műfaj?

TALÁN,

"SZENVEDŐ SZÉPSÉG"?

Tehát maguk a versek a tiszta képzelet szüleményei. Hiszen mindez a Chagi kertek és szökőkutak előtt történt. A költő mindent elképzelt. A határon a nem létezővel. De a versben a „szép szenvedés” egy másfajta származéka, amelynek célja a fájdalom „szépítése”, de úgy, hogy ez a fájdalom együttérző legyen. A határ az autentikus ének és az ének díszítő tárgya között.

Változtassuk meg a szemantikai hangsúlyt - a szép szenvedés helyett mondjuk a szenvedő szépséget - és a peri eltűnik Khorossanból. Igaz, talán Stenka Razin perzsa hercegnő előkerül a Volga mélyéből. Távolítsuk el a szenvedést, és ami marad, az Puskin „Mária egészségére iszom”, szintén peri, csak más, nem csak szépet, de egyáltalán bármiféle szenvedést nem képes ajándékozni. És a szépség - csengő és fény - igen. Határok a szövegen belül, a műfajokon belül.

Jegyezd meg: „Szülőföldemen tudok rólad énekelni.” Énekelje el valaki más képét a „szép szenvedésről”; miközben ezt az idegen imázst fenntartják, de hazájukban.

Nem igaz, hogy apránként kezdjük megszokni a szenvedés és a szépség e furcsa szembeállítását? Már szinte megszoktuk, hogy a történelmi emlékezet mélyéről egy szörnyű ókori római legenda bontakozik ki egy helyi zeneszeretőről, aki feltalált egy szörnyű hangszert - egy aranydobozt vas válaszfalakkal. Ez a zenei mester behajtotta a rabszolgát a dobozba, lehúzta a redőnyt, és alacsony lángon melegíteni kezdte a kínzószervét. Az elevenen megsütött ember embertelen sikolyai, amelyek az ott speciálisan elhelyezett válaszfalakról többször visszaverődnek, lebilincselő hangokká alakultak, amelyek megörvendeztették az esztétikailag kifinomult hallgatók fülét. Az elme számára felfoghatatlan szenvedés fül számára érthető szépséggé vált; a sikoly káosza – a hangok harmóniája. Az esztétika, amely az etikus másik oldalán van, nyilvánvaló. A művészi határt visszavonhatatlanul átlépték.

De a szép szenvedést „a... a nép baja idején” vagy e bajok emlékére egy másfajta esztétikának kell felváltania, amely nem tűri a hihetőt, hanem az igazságot követeli:

...És a katona ivott egy rézbögréből A bor fele szomorúsággal

a nácik által felgyújtott kunyhó hamvaira;

A barátok ki nem állhatják a környéket, A film nélkülük megy tovább

vagyis Seryozha és Vitka nélkül Malaja Bronnajával és Mokhovajával.

Bor a szomorúsággal, mozi szomorúsággal. Hanem a lírai-epikai látású költő-krónikás pozíciójából.

Ezeket a tragikus verseket is éneklik, de máshogy éneklik, akárcsak Simon várakozás „sárga esőit”. Itt a szépség másfajta – egy cselekmény szépsége, amely egy gyönyörűen szenvedő gesztus különlegességét rejti magában. Ismét a műfaji határ: az epikus dal és az elégiaromantika között. Lényeges határvonal a romantika műfajának egyszerre etikai és esztétikai valóságként való meghatározásához, amely megfelel a szenvedést és a szépséget paradox módon ötvöző „orosz-perzsa” Yesenin formulának.

„...Lényegében minden kulturális aktus határokon él: ez a komolysága és jelentősége; a határoktól elvonatkoztatva teret veszít, kiüresedik...”

Ilyen a romantika is, amely az esztétikai és etikai, művészi és társadalmi határán van. Ennek megértéséhez a „hangzó” teret egy másik, „hallgató” térbe kell hagyni.

Mik ezek, a romantika lírai szó felfogásának határai (ha persze a mai hallgató képes meghallani a dalszövegben a pengethető, hangpróbálható és hangra adható líra gyökeret)?

– HOGYAN ELVESZI EZ A LELKED?

A harmincas évek, amelyeket az első ötéves tervek sokkoló menete jellemez, polemikusan szerepel Pavel Vasziljev „Versek Natalja tiszteletére” című szerelmében:

A nyár iszik az ecsetekből a szemében, Még nem félünk a te Vertinskydtől - Rohadt szórólap, farkastömés. Még mindig ismertük Nekrasovot, Elénekeltük a „Kalinushka”-t is, Még nem kezdtünk el élni.

Alekszandr Vertinszkij kamaravilága a tékozló fiú tragikus nagyságában, aki „idegen városokból” hazatért hazája „moldovai sztyeppéjének” kiterjedt területeire, csak „por”. Keményen mondják, de a leleplezés sikerével kapcsolatos kételyekkel – „de... nem ijesztő”.

Ugyanebben az évben Jaroszlav Szmeljakov „Ljubka Feigelman” című, nem kevésbé szerelmes költeményében értetlenül kérdezte ugyanarról az intim líráról:

nem értem, Hogy van ez Ami Megérinti a lelkedet?

Erre a kérdésre válaszolni azt jelenti, hogy megértjük témánk talán legfontosabbját.

Vasziljev szalonromantikáját Nyekrasov ellenzi. Nyilvánvalóan: Nekrasov „Peddlers”, de nem valószínű, hogy Nekrasov a leggyengédebb szövegíró.

Sajnálom! Ne emlékezz az ősz napjaira, Melankólia, levertség, keserűség, - Ne emlékezz a viharokra, ne emlékezz a könnyekre, Ne emlékezz a fenyegetések féltékenységére!

Nekrasov... De szinte romantikus könnyek!

És ugyanabban a szalonvilágban halljuk a széles akaratú „Csengős trojkában lovagoltunk”, amely nem szemantikai, hanem lexikális asszociációjával vonz, nem valaki másé, hanem ismét Nekrasové:

Nem fogod tudni utolérni az őrült hármat: A lovak erősek, jól tápláltak és lendületesek, - És a kocsis részeg volt, meg a másiknak Egy fiatal kornet rohan, mint a forgószél.

A romantikus szótár kulcsszavai (persze nem mindegyik) fel vannak tüntetve: őrült trojka, részeg sofőr, fiatal kornet... A románc műfaji meghatározásának talán a szókincs a fő valósága. És akkor a „trojka harangokkal”, amelyet egy kamaraénekes ad elő, és az „őrült trojka” egy fiatal kornettel, lexikailag egyrendű vokális és lírai jelenségek.

A konfrontációra nem került sor. Hogy mi és hogyan érinti meg a lelket, azt a tiszta műfaj határain túl kell keresni: a későbbi időkben a romantikának első ránézésre kevés a szánt.

„ÉS TE MINDEN A SZERETETÉRŐL VAGY...”

Bár a tudományos és technológiai forradalom korszaka megpróbálta elvetni a romantikát, mint a „könnyek, rózsák és szerelem” birodalmát, ez nem csak kudarcot vallott, hanem éppen ellenkezőleg, megjelentek a neoromantikus típusú bárdok és lelkészek, akik megtöltötték az ország palotáit. kultúra és piros sarkok egy héthúros gitár fájóan férfias pengetésével, bedugva, ha magas a mennyezet és hangos a terem, a városi elektromos hálózatra.

A köztudat perifériájára szorult „könnyek, rózsák és szerelem” világa azonban mindig is titkos törekvés volt.

Ugyanez Szmeljakov írt az „ipari” irodalom éveiről, tanúbizonyságot téve erről a természetellenes helyzetről:

Könyvek születtek a szereposztásról, Könyvek az uráli öntöttvasról, És a szerelem és a hírnökei Kicsit tartózkodóak maradtak.

De itt is, mint egy igazi költő, felfedezte a szerelem gyenge, de örökzöld pengéjét.

Romantika egy új városért, új polgárokért – minden otthonban. Gitárdal ragasztott-újraragasztott mágneses pályán. Vagy akár tábori gitárral – a tűz mellett.

És a közelben, szinte ugyanazon a kis formátumú színpadon Ruzana és Karina Lisitsian éneklik a híres „Do not tempt...” című dalt. A szerető szív monofóniájában felfedik a második, belső hangot, kettőjüket duettbe helyezve. De ilyen azonban az a duett, amelyben a kettes és a kettes monológban hézag marad, tehát mindenki számára.

Eldar Ryazanov rendező új filmváltozatot készít A. N. Osztrovszkij „hozományából”, „kegyetlen romantikának” nevezve. És ha az előző filmadaptációban a „Nem, nem szeretett...” cigánybontás csak egy betétszámnak tűnik, itt a romantika jelenségét személyes sorsjelenségként konceptualizálják, az élet és az élet határára húzva. halál, és nem a vokális és költői művészet műfajaként. Ez az élet utoljára. A romantika mint sors - a sors mint a romantika. Nem mindennapi élet, hanem lét, hanem a műfaj tükrében. A műfaj öntudatos víziója - sótlanul - új dalok és új idők szemszögéből tárja fel rejtett mivoltát, a romantika számára, hogy úgy mondjam, "rosszul felszerelt".

Ugyanakkor a jelenkor a műfajt a maga történelmi sokszínűségében eleveníti fel. És ennek bizonyítékai Elena Obrazcova, Valentina Levko, Galina Kareva, Nani Bregvadze, Dina Dyan teltházas koncertjei... A „cigány” hangnemben előadott orosz romantikát Tamara Tsereteli, Keto neve dicsőíti. Japaridze, Isabella Jurieva. És a romantika pátriárkája, Ivan Kozlovszkij?! És Nadezsda Obuhova vagy Maria Maksakova, akik az orosz romantikát a „szellemi” filiszter életből az énekesnép szellemi létébe hozták?

A múlt románcainak vokális értelmezése néha váratlan és innovatívan építő jellegű (emlékezzünk például a Zhanna Bichevskaya és Elena Kamburova által előadott „A nád susogta...” című művére).

Az új romantika kultúrája a régi szavak (például Puskin-ciklusa, G. V. Szviridov) és a 20. századi költők versei alapján fejlődik ki legjobb példáik alapján (Cvetajev „Úgy tűnik, nem vagy beteg tőlem. ..” Tariverdiev zenéjére...).

És mégis: miért és hogyan „érinti meg a lelket” a „szép szenvedés”?

„...ADD MINDENKINEK AZT, AMI NINCS...”

Egyelőre a mi időnkben és életünkben maradunk. És forduljunk Bulat Okudzhava világához, nem nélkülözve az egykori előkelőséget és nem nélkülözve az új, lélektől lélekig, művészetet, aki közel harminc éven át énekli végtelen románcát egy hatalmas városban, akár egy kényelmes tizenhatos hangulatos szobájában. -emeletes épületben vagy egy felújított, szinte antik régi Arbat egykori közösségi lakásában. Kimegyünk a zsúfolt terekre, és ez a hosszú romantika megszólal a lelkünkben – mindenki számára. És az utcai zaj nem tudja elnyomni, ennek a hangnak a leghalkabb behatolása ellenére sem. Okudzhava romantikája alapvetően új, de éppen ebben van a kulcs a régiek romantikájának megértéséhez, mert a költő a romantika titkát önálló szubsztanciaként, a romantikát pedig a szerelemért megélt személyes életként fogja fel.

Minden vers-dal személyre szabott mindenkinek, és csak ezért - mindenkinek. Ezek az egyedi szerzők „bűnös”, „képzeld”, „ha nem bánod” nemcsak hallgatásra invitálnak, hanem arra is, hogy megtapasztald, amit még nem tapasztaltál. Ugyanabban a „kék trolibuszban” találja magát mindenki más mellett és egyenlő alapon. Ez a műfaj demokráciájának modern szimbóluma, eredetileg a szerelemre összpontosítva, annak tragikus végével. "Road Song" Okudzhava - Schwartz románc lett a románcról. Itt vannak - szerelem és elválás - szinte banális, de lényegében jelentős közelségükben, vagyis az ősemberi közelségben és távolságban. Ők két barát, két vándor, két út, örökké kötődnek a szerelmet kereső szívhez. Ennek pedig ez a jelentésképző központja, mint általában minden romantikának. Cselekménye és tartalmi kettőssége, a lírai hős boldog szerencsétlenségében megbékélve. És akkor a műfaj összes többi attribútuma („majd a part, majd a tenger, majd a nap, majd a hóvihar, aztán az angyalok, aztán a varjak...”) szükséges dolog, de mégis másodlagos.

Nem szenvedhetsz többet vagy kevesebbet. A személyes szenvedés mindig teljes erőben van. De a „szenvedés szépsége”, ha ismét Jeszenyin képét követjük, lehet nagyobb vagy kisebb. Okudzhava romantikája, mint tudatosan tudatos romantika, rendkívül kifejezett formákban tárja fel a műfaj vonásait. Ez különösen vonatkozik az érintett „szépségre” - a költőhöz közel álló grúziai dekoratív és díszítő élettel való érintkezésben. Nézd: a költő tekintete előtt „egy kék bivaly, egy fehér sas és egy arany pisztráng…” valójában a valóságban úszik, mint Pirosmani festményein. Sokkal festőibb, mint Jeszenyin Khorossanjában! A műfaji kánon határa és határa.

De a „szép szenvedés” titka feltárul a Francois Villonról szóló románcban: „...Add meg mindenkinek, amije nincs.”

Mindez a semmiért - és nem kell kérned - romantikát ad. És ha figyelmesen olvassa és hallgatja, mindenkiből, akiért a költő kér, hiányzik... a szeretet. Ezért létezik a kultúrában a „szép szenvedés” világa, mintha pótolná azt, ami hiányzik, gondosan titkolva. Mert Csehovnak igaza van, minden személyes létezést titokban tartanak.

A romantika felfedi ezt a titkot, de nem a fülkés partikularitásában, hanem az általános kulturális zenei és költői tárgyilagosságban. És az észlelés szférájában ez az objektivitás ismét személyessé válik. A valóra vált álmok illúziója. A teremben ülőknek, de mindenkinek ugyanabban a teremben. A kollektív-egyéniségben a szerelem boldogságára vágyik, de a szerelem rövid és véges, ezért szenvedés; hanem ideálisan, azaz „szépen” szenvedni.

ZENÉVEL BARÁT LÁBAN

„A vágy tüze a vérben ég...”, „Ne kísérts feleslegesen...”, „Zajos bál közepette...”. Ez a sorozat még sokáig folytatható.

Készíthetsz sorozatot másképp is: „Khas-Bulat mer...”, „A rúdon lévő sziget miatt...”.

Vagy lehet egészen más: „Csak az este lesz kék…”, „Kötében tüzem...”.

Ezt megteheti: „Csak ismerjük egymást...”, „Visszaadja a portréját...”.

Végre visszatérhetünk a klasszikusokhoz, de új klasszikusokhoz: „Te vagy a lehullott juharom...”, „Nem lesz senki a házban...”.

Csak egy sort mondanak el, és ugyanabban a pillanatban megjelenik a zene a következő szavakkal, szabadon egymáshoz és együtt - a zenéhez; teljesen biztos zene, amely - csak úgy kezdődik - mindig hallható, de mindig a szóval együtt.

Az itt felsorolt ​​költői kezdetek mindegyike a költői és zenei identitás egyéni jele (még névtelen is); de olyan identitások, amelyek találkozásuk után más minőséget tártak fel. És mindez egy romantika: elégikus, ballada, városi. Romantika a maga intuitíven közérthető műfaji meghatározásában.

A szavak és a zene testvérisége; hanem a szavak, amelyek készen állnak arra, hogy zenévé váljanak, és a zene, amely készen áll arra, hogy verbálisan kifejezett szerelemmé és mindennapi helyzetté váljon. Egy szó egy szövegben, amely még nem vált romantikává – a zenével „baráti alapon”.

Emlékezik;

Utolérte Schubertet, Mint egy tiszta gyémánt;

Nekünk kék zenével Nem ijesztő meghalni.

A hétköznapi és a magasztos egymás mellett van, a végsőkig együtt. Egy másik, ősromantika, határok leküzdése.

A zene és a szavak egybeesése azonban csoda, alkotási képtelenség: „... de a kéz remegett, és az indíték nem illett a vershez.” Azt, hogy a szavakat zenévé, a zenét szavakká fordították-e, azok ítélik meg, akik hallgatnak a romantikára, ugyanakkor hallgatnak lelkükre és szívük dobogására.

A szavak és a zene, a logók és a hang egybeesése a zeneszerző legmélyebb törekvése. Ezért ismeri az orosz romantika története ugyanannak a költői szövegnek több tucat zenei változatát? „Ne énekelj, szépségem, előttem...” Puskin. Glinka, Balakirev, Rimszkij-Korszakov és Rahmanyinov írt zenét ehhez a vershez. Csak Glinka és Rahmanyinov találta el a célt. Az ő értelmezésükben vonzza a romantika a tömeges közönség fülét. Baratynsky „Hol van az édes suttogás...” című szövege alapján Glinka, Grecsanyinov és Vik kreatív párbajt vívtak egymással. Kalinnyikov, Ts. Cui, N. Szokolov, N. Cherepnin, S. Lyapunov. Meg kell jegyezni, hogy ha Glinka és Ljapunov ezt a verset románcként olvasta, akkor Szokolov és Tcherepnin egy kétszólamú zeneművet hallott benne, Cui pedig e szöveg alapján alkotott zenei képet. Így a románcnak sem könnyű önmagává válnia: a romantikus életre szánt költői szöveg sokszemantikai jellege ellentmond annak céljának, találkozásának olyan zenével, amely mással is foglalkozik.

A romantika szónak a zenéhez való vonzódása alapvető jellemzője. Afanasy Fet ezt írta: "Mindig a szavak egy bizonyos területéről vonzottam a zene egy meghatározatlan területére, amelybe amennyire csak lehetett, elmentem." A zene a kezdeti bizonytalanságában mintegy felfedi a romantikus szó instabilitását, annak teljes szemantikai egyértelműségével, mint szóval.

A zeneszerzők is megértik ezt az elméleti alapú vonzerőt. P. I. Csajkovszkij írja: „...Fet a legjobb pillanataiban túllép a költészet által megjelölt határokon, és bátran lép a mi területünkre... Ez nem csak költő, hanem inkább költő-zenész, mintha kikerülné. még olyan témákat is, amelyek könnyen szavakkal is kifejezhetők." Cesar Cui zeneszerző és zenetudós ezt írta: „A költészet és a hang egyenlő erők, segítik egymást: a szó bizonyosságot ad a kifejezett érzésnek, a zene fokozza kifejezőképességét, hangköltészetet ad, kiegészíti a kimondatlant: összeolvadnak, és a hallgatóra hatnak. megkettőzött erővel.” Cui szerint a szó nincs teljesen definiálva, mert a zenével magyarázható. Így a zeneszerző az első ember a nyilvánosság közül, aki meghallgatja a még el sem kezdődött, de kezdésre kész romantikát a maga kimondatlan - kimondatlan - titkával. A zene a maga bizonytalanságában arra van hivatva, hogy tovább definiálja a szót, amely úgy tűnik, már definiált a jelentés szempontjából. Cui „az éneklíra művészi feladatát” a zenei és költői formák kiegyensúlyozott megfelelésében látta. De ez az egyensúly csak törekvés az ideális, „váratlan öröm” felé a szavak és a zene találkozásából.

Szó és zene. Egy másik jelentős határvidék, amely képes legyőzni egy „ideális” romantikát.

Az egybeesések sajátos típusa a költő, zeneszerző, zenész és előadóművész romantikus színháza egy személyben, heterogén tehetségeket képviselve saját személyiségében.

NEM KLASSZIKUS KLASSZIKUSOK

De nem valószínű, hogy csak az esztétikai kritériumok határozzák meg ezt a leküzdést.

A nagy Glinka zenét ír Kukolnik harmadrangú költő verseire, és ennek eredményeként - Alekszej Budiscsev (ki ismeri most ezt a költőt?) zseniális „Kétség”, „Csak az este melegszik fel kéken...” megzenésítette A. Obukhov (és ki ismeri ezt a zeneszerzőt?). Az eredmény a „The Wicket” néven ismert, népszerű városi romantika, amely nélkül a régi romantika egyetlen estéje sem teljes.

Vagy végül egyáltalán nem a klasszikus – hétköznapi – romantika, P. German – B. Fomin „Csak egyszer”, hanem „megérinti a lelket...”.

A klasszikusok és a nem klasszikusok – költői és zenei – egyenlő jogokkal rendelkeznek, mert mindkettő mindenkinek szól. És ez az orosz romantika figyelemreméltó vonása, egy társadalmilag kondicionált és mélyen demokratikus jelenség, amely azonban nagy figyelmet fordít az ember szellemi világára.

Talán ez az oka annak, hogy V. I. Lenin olyan érzékeny és érdeklődően pártfogolt az orosz romantikára annak legjobb példáiban, aki tökéletesen megértette a művészet társadalmi célját és Oroszország vezető íróinak forradalmi-demokratikus nézeteit.

M. Essen így emlékszik vissza: „Lenin nagy élvezettel hallgatta Csajkovszkij „Éjszaka”, „A zajos bál között”, „Veled ültünk az alvó folyó mellett” és Dargomizsszkij „Nem házasodtunk templomban” című dalát. . Micsoda kikapcsolódás, micsoda öröm volt Vlagyimir Iljicsnek ott a dalaink!... Nekrasov, Heine, Beranger verseit szavalták.”

Lenin vonzalma az orosz romantika legmélyebb nemzetiségével és ősi szabadságszeretetével egész életén át, kezdve az ifjúkori énekléstől a húgával, Olgával. D.I. Uljanov visszaemlékezik: énekeltek egy duettet: „A mi tengerünk barátságtalan”, Dargomizsszkij „Esküvő” című duettet; Vlagyimir Iljics maga énekelt. "Pretty Eyes" Gaines volt:

...Ezek a csodálatos szemek a szíven Megpecsételték bánatomat, Teljesen belehalok tőlük, Kedves barátom, mit kell még keresni...

"Meghalok" - nagyon magas hangot kellett megütni, és Vlagyimir Iljics kinyújtotta: "Már meghaltam, teljesen meghaltam...". „Azt énekelték... nem csak szavakra” – folytatja D. I. Uljanov. - Azért énekelték, mert lelke nagyon vágyott egy másik életre. Énekelt. De nem lankadt, nem volt szomorú. Vlagyimir Iljics énekében szinte nem emlékszem a mollra. Éppen ellenkezőleg, mindig bátornak, merésznek, magasnak és vonzónak tűnt.”

Ezek a rövid szemelvények szemléletesen tanúskodnak a zene, az orosz romantika, az orosz dal helyéről V. I. Lenin életében. És valójában: az orosz romantikában a szabadságszeretet és a hősiesség természetesen együtt él a finom lírával és szerelmi élménnyel, szomorúsággal és szomorúsággal – mosolyogva és alig észrevehető iróniával.

„ÉNEKEL RÓLAD A HAZA...”

A romantika jelentésképző magja egyetemes. Ez általában lírai vallomás, történet a szerelemről az első randevú örök változataiban, a féltékenységről, az árulásról, a fiatalos félénkségről, a huszáros pimaszságról, az elválásról, az eltávozásról vagy másról, az elveszett szerelem emlékéről. Örök cselekmények, amelyek nem ismernek sem időbeli, sem térbeli határokat. A romantika univerzális alapja a nemzeti határok megszüntetése, a műfaj nemzetközivé tétele, az egyes művek nemzeti identitásának megőrzése mellett.

„Mária egészségére iszom...” Puskin elsődleges forrása Barry Cornwell versei; Lermontov „hegycsúcsait...” „Goethétől” nevezte; A meglepően oroszossá vált Thomas Moore „Evening Bells” című művét Ivan Kozlov fordításában énekli...

Ez elég ahhoz, hogy úgy érezzük, a nevezett szövegek idegen nyelvű forrásai, ráadásul még mindig a zenével egybeolvadva, a kulisszák mögött vannak, és csak egy egykori idegen nyelv gyenge villanásaként villognak. Ma ezek a művek az orosz kultúra élő tényei, amelyek különösen demokratikusnak tűntek a romantikában.

A romantikus dalszöveg műfajában dolgozó legkiemelkedőbb költők aktívan bemennek idegen nyelvű terekbe, szomszédos kultúrákba, úgymond anyagot gyűjteni. Érdekes ebből a szempontból Puskin „Zemfira dalai” („Öreg férj, félelmetes férj…”) kreatív életrajza, amelyet a „Cigányok” című versébe foglalt. A kommentátorok tanúsága szerint a költő Kisinyovban érdeklődött a helyi folklór iránt. Különösen elbűvölte – emlékszik vissza V. P. Gorcsakov – „a híres moldvai „Tyu oobeski pitimasura” dal. De még nagyobb figyelemmel hallgatott egy másik dalt - az „Arde - ma - frage ma” ("Égesd meg, süsd meg"), amellyel már annak idején csodálatos utánzatával rokonszenvezett minket..." Kezdetben a dal dallamát Puskin számára egy ismeretlen személy vette fel, és Versztovszkij javításával a szöveggel együtt megjelentette, amelyet a következő bejegyzés előz meg: „Mellékeljük ennek a dalnak a vad dallam hangjegyeit, amelyet maga a költő hallott. Besszarábiában."

Valami idegen, ami ehhez az idegenhez való rendkívül gondoskodó hozzáállással, a „nóta vad dallamának” eredetiségének leggyengédebben megőrizve vált a sajátjává, amely vad és egyben költőileg és zeneileg is kulturált maradt.

Az orosz dal és az orosz romantika nemzetközi jellege nyilvánvaló. A kivételek csak megerősítik ezt a kutatók által alátámasztott állítást. Az utolsó strófa nélkül éneklik Feodosius Savinov „Őshonos” költeményét - „Csodálatos szabadságot látok...” (1885), amely népi romantikává vált:

Az énekes nép „szerkesztői” ösztöne kifogástalanul pontosnak bizonyult, védte az orosz dal alapjait, az orosz romantika alapjait - egyetemes emberi természetét, amely idegen a vallási és soviniszta akadályoktól és megosztottságoktól.

Ugyanakkor a romantika nemzeti eredetisége elképesztően érintetlen marad, megdöbbenve az orosz romantika és a dalkreativitás nyugati ínyenceit. Egy 19. századi német filozófus csodálattal írta: „... a Nyugat minden előnyét odaadnám az orosz gyászmódért.” Ez a „szomorúság”, amely meglepte, az orosz történelemben gyökerezik, beleértve az orosz romantika történetét is.

„ORROSZ DAL” - „ORROSZ DAL” - ROMÁNC

A Romance (spanyol romance, szó szerint római, azaz spanyolul) egy kamarazenei és költői mű hangszeres kísérettel. Az enciklopédikus kiadványokban nagyjából így definiálják a romantikát.

Rögtön kiderül a műfaj kettőssége: zenei - költői, vokális - hangszeres.

Egyes nyelvekben a romantikát és a dalt egy szóval jelölik: a németeknél Lied, az angoloknál Song, a franciáknál Lais (epikus népdalok). Az angol romance epikus balladadalt, lovagi költeményt jelent. Spanyol romancero (romancero) - népi, leggyakrabban hősi románcok, kifejezetten egy teljes ciklusba kombinálva. Az a tény, hogy a romantikában (hősi szenvedélyben), az orosz romantikában a fő dolog csak egy lehetőség, amely felülmúlja a személyes, bensőséges szerelem elvét, de tanúskodik arról, hogy az orosz dal- és romantikakultúra szorosan kötődik a korszak történelmi sorsaihoz. nép és ország.

Vladimir Dal a romantikát homogén szóként helyezi el a szótári bejegyzésregényben. Rögzíti a regény fogalmának német és francia eredetét. Következik a romantikus és romantikus szavak értelmezése, és csak ezután következik a romantika - „egy dal, lírai költemény zenével énekeléshez”.

A romantika szó a 18. század közepén került Oroszországba. Aztán egy románcot franciául versnek neveztek, szükségszerűen megzenésítve, bár nem feltétlenül a franciák. De a romantikát, mint az orosz vokális és költői kultúra műfaját másként hívták - orosz dalnak. Ez egy mindennapi románc volt, szóló egyszólamú előadásra szánták csembalóval, zongorával, hárfával és gitárral.

Grigorij Khovanszkij és Gavriil Derzhavin szinte először használta verscímként a romantikát 1796-ban megjelent versesköteteiben. Mindenesetre a „Zsebkönyv zenekedvelőknek 1795-re” még nem rögzíti ezt a kifejezést önálló költői műfajként.

Így a 18. század második felétől elkezdődött az „orosz dal”, vagyis a mindennapi egyszólamú romantika.

Az „orosz dal” egyhangúsága alapvető jelenség. Az „orosz dalt” az úgynevezett cant – egy háromszólamú ének – előzte meg, majd a harmadik szólam fuvola- és hegedűkísérettel történő helyettesítése, duettté alakítva: az egyszólamú dal-románchoz vezető út. , a személyes sorsot univerzális eseménydússágában megragadó mű. A második és harmadik hang a hallgatókhoz ment, hallgatva a lírai hős belső hangjára.

Még egy fontos szempontot meg kell jegyezni. G. N. Teplov, a 18. századi zeneszerző és énekgyűjtő az első ilyen jellegű gyűjteményét valójában „Többek között, tétlenségnek” nevezi, jelezve, hogy nem csak dalokat komponál, hanem hallgat is. . Mindenkinek más a dolga, de a „tétlenségben” az emberek egyenlőek az egyetemes emberi érzések empátiájában. A háromszólamú cant, amely még nem vált az „orosz dal” egyhangúságává, a műfaj világi voltáról tanúskodik.

F. M. Dubyansky és O. A. Kozlovsky zeneszerzők határozták meg a 18. század végi „orosz dal” zenei arculatát. Az „orosz dal” meglehetősen homályos fogalom. Tartalmában éppolyan tarka, mint Kant koncepciója tarka és sokszínű. De nyilvánvaló egy másik poétika. A népdalelem és a kanti könyvkultúra ebben az új műfajban természetesen összeforrt, meghatározva annak könyvszerű és folklór következetlenségét, amely a 18. század végi - 19. század eleji orosz városi élet sajátosságait tükrözte teljes társadalmi és osztálybeli heterogenitásában. V. F. Trutovsky (1776–1795) „Orosz dalok gyűjteménye” talán az első románcszerű dalok vagy „versek” gyűjteménye, ahogy akkoriban nevezték. Cselekvés a versben, egy sorstöredék, egy érzés a fejlődésben.

A századfordulóra az „orosz dal” a következő változatokban jelent meg: pásztor - pásztor - idill, ivódal, elégikus dal (közel a klasszikus romantikához), oktató ének, filozófiai miniatűr. A költők Jurij Nyeledinszkij-Meletszkij, Ivan Dmitrijev, Grigorij Khovanszkij, Nyikolaj Karamzin gyümölcsözően dolgoznak az „orosz dal” műfajában.

A szövegek közismert zenei képekké való egyesítése akkoriban általános jelenség volt. A „hangra szóló” versek bizonyítékai a zene egyetemes természetének, de egyúttal e zeneművek népszerűségének is. Az egyéni sors egy egyetemesen jelentős motívumra épül. Személyes, nem teljesen átvett. Bizonyíték arra, hogy az egyén iránti bizalmatlanságot még nem sikerült legyőzni – egyedülálló, önmagában értékes.

Az „orosz dal” demokratizmusa ezt a műfajt egyfajta hangvillává tette, felfedve egy-egy költő valódi jelentőségét. A klasszicista Mihail Heraszkov tömény eposzai például feledésbe merültek, a „Szép kilátás, édes szemek...” című dala pedig nemcsak szerzőjét, de a mai napig fennmaradt.

Ezek a dalok mindenkinek szóltak – a nemesi értelmiségnek, a városi filisztinizmusnak és a parasztoknak. Mert ezekben a dalokban az egyén boldogságáról és szerencsétlenségéről énekeltek, a szerelem gyötrelmeiről és „gyönyöreiről”, árulásról és féltékenységről, a „kegyetlen szenvedélyről”, amit akkor és csak most vettek elég komolyan, talán elnéző mosoly.

Az „orosz dal” műfajában három művészi és esztétikai rendszer – klasszicista, szentimentalista, preromantikus – szembenállását sikerült legyőzni a zenei és költői realizmus felé vezető úton. A határok újabb eltávolítása az „idők befejezésének” pontján, az „orosz dalban”.

A 19. század első évtizedeiben az „orosz dal” szentimentális és romantikus élményeivel ún. „orosz dallá” alakult át. Ez volt az akkori idők mindennapi romantikájának nevezhető.

Az „orosz dal” a népköltészetnek szól, és annak művészi és társadalmi tapasztalatait asszimilálja. Ám az akkori haladó, folklórral óvatosan bánó gondolkodók munkáiban már ekkor is felhangzott az archaizálás és a stilizáció elleni figyelmeztetés. Ragaszkodtak a „legújabb népdalok” versifikáló élményének elsajátításához, ellentétben a régi időkre fókuszáló konzervatív figurákkal. A kutatók megjegyzik, hogy I. Rupin „Folk Russian Songs” és D. Kashin „Russian Songs” (19. század 30-as évek) „Orosz dalok” című gyűjteményei voltak az „orosz dalok” első alapvető gyűjteményei – az orosz romantika egy különleges formája. a Puskin-Glinka korszakból.

A. Merzlyakov költő és D. Kasin zeneszerző alkotói együttműködése a műfaj élő fejlődésének bizonyítéka. Merzljakovról V. G. Belinsky ezt írta: „Erőteljes, energikus tehetség volt: milyen mély érzés, milyen mérhetetlen melankólia a dalaiban! Az „A lapos völgy között...”, a „Fekete szemöldökű, fekete szemű...” Alekszej Merzljakov dal- és romantikus szövegének remekei.

A „Nem szép őszi eső...”, „A csalogány” Anton Delvig dalromán kreativitásának példája, aki a maga módján átfogta a kortárs „városi romantika” népdal eredetét és hagyományait. A. Alyabyev, M. Glinka, A. Dargomyzhsky zeneszerzők társszerzői.

Nyikolaj Ciganov és Alekszej Kolcov az „orosz dal” klasszikusai. Munkáik tárják fel legvilágosabban e műfaj vonásait. „Ne varrj nekem, anya, piros napruhát...” Ciganova-Varlamova világhírű romantikus dal lett. Ugyanez mondható el Kolcov „Khutorok” című művéről.

A műfaj legjellemzőbb példáin keresztül történő tanulmányozása lehetővé teszi, hogy meghatározzuk lényeges vonásait. Ezek mindenekelőtt a trochaikus, vagy trimeszteres (többnyire daktilikus), ritmikus mintázatú népdalok tudatos utánzásai párhuzamosságokkal, negatív összehasonlításokkal, ismétlődésekkel, a népdalokban rejlő madarak, erdők, folyók retorikai megszólításaival. Jellemzőek a szimbolikus allegóriák (ő sólyom, ő galamb vagy kakukk; folyó - elválasztás, híd - találkozás); hagyományos tulajdonságok (a sajt anyja a föld, tiszta mező, vad szelek, selymes fű, tiszta szemek, szép leányzó, jó fickó); szinonim párok (vihar - rossz idő, idegen - túloldal); hajlítási változatok (kicsinyítő képzők, versek daktilikus végződései); dallamosság, moll...

Az „orosz dalnak” felismerhetőnek kell lennie. A különböző társadalmi csoportokhoz tartozó emberek úgy éreznek együtt mások sorsával, mintha sajátjuk lenne.

De a melodramatikus pillanatok felerősödése megtörte az „orosz dal” természetes szerkezetét, és felmagasztalta a dallammintát. És akkor az orosz dalrománcból cigánydalrománc lett, a cigányság képe a maga nem annyira „szép”, mint inkább „fényűző” szenvedésével, már más igényeket, törekvéseket is kielégít. A határ magának a műfajnak a poétikáján belül.

Ugyanakkor az „orosz dal” a 19. század 30-as éveinek költői klasszikusa. Nevezzük csak a „Léleklány gyűrűjét...” Zsukovszkijtól, „Gyönyörű lányok...” Puskintól, „Ijesztően üvöltő, üvöltő...” Baratyinszkijtól.

Az „orosz dalból”, amely egy teljes „végzetes” cselekménybe került, gyorsan fejlődő, párbeszédes intonációjú, baljós szimbolikával díszített, és általában tragikus befejezéssel, az orosz romantika új változata nő ki - a romantikus ballada. A zenei nyelv is más: expresszív, recitatív-deklamációs énekszólamú, „viharos” kíséret, amely újrateremti a drámai cselekmény természetes hátterét. Ismét az eredeti műfaj határain túllépve egy másik változatba. Zsukovszkij "Szvetlana" - Varlamov, "Fekete kendő" Puskin - Versztovszkij, "Léghajó" Lermontov - Versztovszkij, "Esküvő" Timofejevtől - Dargomizsszkij, "Rablók dala" Veltman - Varlamov - átmeneti forma a romantikán belül -ballada. Ez egy „jól sikerült”, „rabló” dal. Az orosz romantika poétikájának válsága egyértelműen megmutatkozott az úgynevezett „kegyetlen romantika” melodramatikus viszontagságaiban.

De mindez - a romantika-ballada és változatai - az „orosz dal” mint mindennapi romantika természetes fejlődése.

A romantikus elégia az orosz zenei és költői kultúra művészeti epicentrumává válik. Valójában ez a romantika a maga klasszikus jellegében.

Nyilvánvaló, hogy a romantikus elégia „műfaji tisztasága” leszűkítette az előadók és a hallgatók körét, legalábbis a maga idejében bizonyos elitizmust adott az „orosz dalhoz” és a romantikához képest. -ballada. De a jövő az övé - a 19. század első felében formálódó, egyidős népköltői és népdallami elemekből kinőtt romantika-elegia. Századunk második fele nem zenei és költői ritkaságként hallgatja a régmúlt romantika klasszikusait, hanem mint a hazai és a modern kultúra hangját. Ők, ezek az élő példák nemcsak az emlékezetben, hanem a hallásban is: „Emlékszem egy csodálatos pillanatra...” Puskin - Glinka, „Szomorú vagyok, mert jól érzi magát...” Lermontov - Dargomyzhsky; később, a 19. század második fele - a 20. század eleje, zenei változatok - Puskin - Borodin "A távoli haza partjaira...", Tyucsev - Rahmanyinov "Szökőkútja". Csak meg kell nevezni, hogy a szöveg hogyan reprodukálódik, hangzik el, hogyan lép be a tudatba és hogyan játszódik.

De nem kevésbé lenyűgöző és nem teljesen egyenértékű közösségek: „Egyedül megyek ki az úton...” Lermontov - Shashina, „A harang monoton zörög...” Makarova - Gurilev.

A romantikus elégiát formai és stílusjegyeinek alapvető bizonytalansága különbözteti meg mind az „orosz daltól”, mind a romantikus balladától. Itt tárulnak fel mind a költő, mind a zeneszerző alkotói egyéniségének lehetőségei. A lélektani rajz pontossága, a lírai hős valósághű gesztusa, a kíséret értelmessége, a verbális és zenei kifejezés intenzitása, ritmikai és dallami szabályossága jellemzi ezt a romantikát.

A romantikus elégiától nem messze vannak más dalok, amelyek közel állnak hozzá, de mások valami másról: romantikus kísérletek az idegen szerelem és az orosz dalmúzsa által érzékelt hősi események témájában; számkivetettek és bebörtönzöttek szabadságszerető dalai. A híres "Úszó" ("Tengerünk barátságtalan…"), Yazykov - Vilboa a közelben van. Tegyük ehhez hozzá a Herzen-Ogarevo körben száműzött dekabristák között előadott ingyenes dalokat. Sokan közülük a későbbi időkbe szálltak át, tanúskodva a nép élő forradalmi hagyományairól. A dalszabadság másik pólusán élő ivás, huszár- és diákdalok.

Így a 19. század közepére kialakultak az orosz romantikus kultúra főbb művészi formái, amelyek meghatározták a későbbi idők történetét.

Az orosz irodalom demokratikus tendenciáinak fejlődése megkövetelte az orosz művészet nemzetiségének megértésének radikális felülvizsgálatát, ideértve az „orosz dal” jelenségét is archaikusan stilizált minőségében. A tévesen megértett nemzetiség külső jeleire már nincs szükség. A „könyves” költészet népi jellegét már nem a „szóbeszéd” és a „kovászos” attribútumok határozzák meg. A valódi nemzetiség máshol rejlik - az orosz karakter mély megértésében, amely képes Oroszországot új történelmi határok felé vezetni a nemzeti törekvések teljesítése érdekében. Szükséges volt az „orosz dal” egyfajta antik újraértelmezése. Enélkül a vokális líra mint az orosz költészet realista és általában demokratikus fajtája nehézkessé vált volna. A 19. század közepére különösen szembetűnővé vált „orosz dal” gátló hatásával kalkulált V. V. Stasov demokratikus kritikus: „A 30-as években, mint tudjuk, sokat beszéltünk arról, nemzetiség a művészetben... Azt is akarták, hogy lehetetlent követeljenek: a régi anyagok ötvözetét az új művészettel; megfeledkeztek arról, hogy a régi anyagok megfelelnek sajátos koruknak, és hogy az új művészetnek, miután már kidolgozta formáit, új anyagokra van szüksége.”

A valódi nemzetiség, amelyhez nincs szükség álnemzeti környezetre, új anyag, új formákba öntve. Például ugyanaz a romantika-elegia, éppen formai bizonytalansága miatt, különösen fogékonynak bizonyult minden formára. És akkor az „orosz dal” „nemzetiségének” jelei csupán elfogadhatatlan eszközei az új céloknak és céloknak: a célok nemzetközileg univerzálisak, az eszközök pedig nemzeti-néprajziak.

Hosszú távú vita folyt az orosz művészet nemzetiségéről, beleértve a dalszövegeket is. Kritikusan megvitatták az „orosz dal” „alapító atyáit”: Delviget, Tsyganovot, Kolcovot. Szurikov, Drozhzhn, Nikitin és Ozhegov dalszerzőit szkepticizmussal tekintették. A zenei tekintélyeket is megdöntötték (például Aljabjev, köztük az ő és Delvig híres „Nightingale”). Az A. N. Serov könnyed kezéből származó, lenéző „Varlamovism” címke az „orosz dalt” sokáig műfajként jelölte meg. Ebben a kritikában sok polémia volt, és ezért nem teljesen igazságos. De a lényeget felfogták: az „orosz dal” apránként átadta helyét a mindennapi romantikának és egy új dalnak.

Igazságtalan lenne nem beszélni az „orosz dal” életéről, amely akkoriban a legjobb példák szerint a műfajon belüli műfaj legyőzésének bizonyítéka volt („Ne szidj, kedves...” A. Razorenova, „A meredek partok között...”, M. Ozhegova). Őket, ezeket az igazán népszerű dalokat, dalok kísérik, úgymond csoportos céllal. Emiatt azonban a nemzetiségük csökken. Ezek himnikus, propaganda, szatirikus énekek, gyászmenetek. És itt vannak pompás kóruspéldák (G. Machtet: „Nehéz fogságtól megkínozva...”, A. Navrotszkijtól „Volgán van egy szikla...”). Élénk életük az orosz társadalom forradalmi-demokratikus környezetében jól ismert. Ez egy kötelező kórus háttér, ami a városi romantika egyhangúságát indítja el. A kórus és a némaság határán. Közöttük szól a személyes sors hangja: magányos, ezért mindenkit hallott és mindenkire a maga módján mindenre reagál. A romantika valóban a lírai elkülönülésben él minden mástól – egyetlen hangot megzenésítve. A szív a tenyerében van, a lélek pedig az emberekben.

A 19. század második felét a „mindennapi” és a „szakmai” romantika még élesebb elválasztása jellemezte. A kutatók szerint ezek aránya is változik. A „nem profi” alkotók által bemutatott hétköznapi romantika a kultúra perifériájára kerül, de ettől nem kevésbé népszerű a meglehetősen változatos és esztétikailag nem különösebben igényes közönség körében. De itt is vannak igazi remekművek. Vigyük át Apukhtin „A Pair of Bays” című művét az otthoni tantermek falain túlra; de falaikon belül még megmaradnak: V. Krestovsky „illatos orgonaága alatt...” és S. „Régen volt... nem emlékszem, mikor volt...” Safonov.

Új zeneszerzők ismét a 19. század első felének romantikus lírája felé fordulnak. Balakirev például egy románcot ír Lermontov „Song of Selim” című versei alapján. A hatvanas évek fiataljai olyan komolyan hallgatják, hogy nem csak az élő valóságban, hanem a művészi valóságban is maguk éneklik. (Emlékezzen a „gyászoló hölgyre”, aki ezt énekli Csernisevszkij „Mi a teendő?” című regényében.)

„Hamarosan elfelejtesz...” J. Zsadovskaja – Dargomizsszkij, „Üdvözlettel jöttem hozzád...” Fet – Balakirev, Csajkovszkij románcai – „Egyetlen szóval szeretném...” (Május L. ), „A zajos bál között...” (A.K. Tolsztoj), „Kinyitottam az ablakot...” (K.R.). Az arany tizenkilencedik második fél évszázadának romantikus szövegeinek igazi remekei!

Sok esetben a romantika a maga zenei és költői épségében a legmegbízhatóbb tárháza azoknak a költői műveknek, amelyek zene nélkül elvesznének.

A tizenkilencedik századi „klasszikusnak” nevezett romantikus dalszövegek ének- és költői élete századunkban is új zenei változatokban folytatódik – Rahmanyinov, Tanyejev, Prokofjev, Grecsanyinov, Glier, Ippolitov-Ivanov, Myaskovsky, Szviridov által. Egy másik határ az évszázadok konvergenciája: a klasszikus tizenkilencedik és a huszadik, amely nyitva áll a világ minden kulturális oldala felé. Új költészet jön, amely évtizedekkel később új klasszikusokká válik, köztük a romantika: Bunin, Blok, Jeszenin, Cvetajeva, Paszternak, Zabolotszkij.

A romantikus huszadik század, különösen annak első fele, sajátos mozaikszínezetű. Tyutchev - Rahmanyinov "Spring Waters" mellett áll Brjuszov - Rahmanyinov "The Pied Piper", Fet - Taneyev "In the Invisible Haze..." és Bunin - Gliere "Szomorú éjszaka..." című romantikája.

Az orosz romantika története élő történelem, ezért joga van a jövőre számítani. E történet elevensége a műfajéval rokon: a történet, akárcsak maga a romantika, a határokon, a válás befejezetlenségében él. De pont így éli meg a saját vagy valaki más lírai sorsát, aki hallgat egy romantikát.

Eljött az ideje, hogy olyan szövegek felé forduljunk, amelyek tisztázhatják a műfaj alapvető vonásait, de ismét abban a pillanatban, amikor maga is túllép saját határain.

„MIkor TUDJA...” – „MONDJON MEG NEKI...”

Hol kezdődik a dal? Lehetséges-e a romantikus éneklésben megtudni a szó bejelentésének titkát, reprodukálni ezt a titkot?

A híres dal – „Amikor kocsisként szolgáltam a postán...” című romantikus ballada eredeti forrásával (Vlagyislav Syrokomli lengyel költő verse L. Trefolev fordításában) összehasonlítása segít megérteni, hogyan az eredeti szöveg dallá alakul át.

Nézzük először, mit énekelnek. A kocsis talán nem először meséli el történetét.

Kedvese halála, aki hirtelen megfagyva jelent meg előtte egy havas mező közepén. Tulajdonképpen mi mást is mondhatnék? A dal utolsó sora ("Nem tudom már elmondani") azonban valami többet sugall. De lehet-e más, mint ez a szörnyű borzalom a mező közepén, szél és hó? És ez inkább a szövegen kívül marad, minden hallgatónak személyesen kell spekulálnia. Aztán ami a szegény kocsissal történt, az megtörtént mindegyik hallgatóval. Persze ez nem egészen így van, de az esetleges megszakadt szerelem élményében a narrátor és a hallgatóság egyenrangú.

Eközben a hallgatás aktív hallgatás. A kimondatlan titkát mindenki megfejti a maga módján. A romantikus-ballada monológ valójában egy párbeszéd, ahol a második hang (második hangok) a hallgatók és egyben magának a kocsisnak az el nem énekelt része, amely a szöveg mögött marad, de mindenki által mentálisan megtapasztalható. saját sorsuk el nem énekelt dala.

Most pedig nézzük az eredeti forrást, ami eredeti formájában nem lett romantikus dal. A vers a "Kocsis" címet viseli. A kezdet tisztán narratív. A kocsma törzsvendégei megkérdezik a sofőrt, hogy miért ilyen komor és barátságtalan, azt kérik, mondja el neki a bánatát, cserébe egy részeg poharat és egy szorosan megtömött pipát ígérnek neki. A kocsis a negyedik versszaktól kezdi történetét. abból a tankönyvsorból – „Amikor a postán vagyok...”. Eleinte a cselekmény úgy alakul, mint egy dalváltozatban. De... tovább!

A vihar sípja között nyögést hallottam, És valaki segítséget kér. És hópelyhek különböző oldalakról Valakit elragad a hófúvás. Nyomatékosan kérem a lovat, hogy menjen és mentse meg; De emlékezve a gondnokra, attól tartok, Valaki azt súgta nekem: visszaúton Megmented a keresztény lelket. féltem. Alig kaptam levegőt A kezem remegett a rémülettől. Megfújtam a kürtöt, hogy elfojtsa Halk halálhangok.

Itt van egy belső hang a visszaútról, és egy kürt, amely elnyomja a „halál halk hangjait” és a gondnok félelmét. Minden gesztus motivált; a jövőbeli viselkedés is motivált. Nincs mit találgatni. A történet önmagával egyenlő. Hangról hangra, egymást kioltva. A feltételezett végkifejletet az utolsó versszakok tartalmazzák:

És így hajnalban visszamegyek. Még mindig féltem És, mint egy eltört harang, nem hangolódik A szívem félénken vert a mellkasomban. A lovam megijedt a harmadik mérföld előtt És dühösen összeborzolta a sörényét: Ott feküdt a test, egy egyszerű vászon Igen, hóval borítva...

Kiderül, hogy nemcsak kedvese halála tette tönkre a szerencsétlen kocsis életét, hanem élete végéig lelkiismereti szemrehányások is. A sors teljes egészében és kihagyások nélkül van megfogalmazva. Nincs szakadék a megvalósított és a lehetséges között. A hallgató csak azt hallgatja, ami történt, nem vele. A szöveg ebben a formában nem lehet romantikus nóta, de a maga epikus teljességében a szavalók anyagává, koncertszámmá válhat (amiből tulajdonképpen az is lett). A szövegben a lírai nyitottság nem egy sorban jelenik meg. Sírhatsz, de énekelni nem. De... énekelni akarok. Az utolsó versszak meggyőz bennünket erről:

Leráztam a havat – és a menyasszonyomat Kihunyt szemeket láttam... Adj bort, siessünk, Nincs értelme tovább mesélni!

Amint látja, a befejezések majdnem ugyanazok. De ha a romantikus változatban lehetséges a spekuláció, akkor az eredeti forrásban ez csak retorikai alak; de ez még mindig olyan retorika, hogy arra kényszeríti, hogy "szerkesztsd" a szöveget, vegyél dal-romantikus hangot - fordítsd mindenkinek egyénileg, és csak emiatt - mindenkinek. Az eredeti szöveg pedig mindenkinek szól, de nem mindenkinek, mert mindent elmondanak, és ezért tanulságos példa lett belőle.

És még egy jellemzője a romantikus stílusnak. Hasonlíts össze két egyértelmű befejezést – a forráskölteményt és a balladarománcot:

Adj egy kis bort, siessünk...

Tölts, önts gyorsan egy kis bort...

A romantikus gesztus kifejezőbb, bár itt tisztán külső. Sokkal fontosabbak magának az életnek a belső gesztusai, amelyeket a romantikus dal hallgatói intenzíven fejlődő érzésében, vizuális valósággal élnek meg. A. N. Tolsztoj ezt mondta: „Nem lehet teljesen átérezni egy ősi altatódalt anélkül, hogy ne ismernénk, nem látnánk egy fekete kunyhót, egy parasztasszonyt, aki egy szilánk mellett ül, orsót forgat, és lábával a bölcsőt ringatja. Hóvihar a leszakadt tető felett, csótányok marják a babát. A bal kéz forgatja a hullámot, a jobb kéz az orsót forgatja, és az élet fénye csak a szilánk fényében van, parázsként hull a vályúba. Innen ered az altatódal minden belső gesztusa.”

A kocsis története közel áll a hallgatók szívéhez. Hiszen egy havas mező, egy horkoló ló, a széllökés, a növő hó, egy titok, amely minden bokor mögött és minden hófúvás alatt rejtőzik - ez az ő mezőjük, a lovuk, a telek szele és a rossz idő, a bokrok és életük titkát őrző hóbuckák. Egy dalban pedig csak külső gesztusok lehetnek, de mindenképpen a mindennapi élet belső gesztusaira mutatnak rá, akik hallgatva újra átélik a romantikát.

Személyes sorsot elmondani azt jelenti, hogy eltöröljük, mint romantikus eseményt, romantikus sorsot; állítsa le a párbeszéd lehetőségét, a második hang kezdeményezését; feloldja a titkot.

Térjünk vissza az orosz romantika élő elemére.

Előttünk Evdokia Rostopchina „Ha tudná!” verse:

Ha ezt tüzes lélekkel tudná Titokban egybeolvadok a lelkével! Ha ismerné azt a keserű melankóliát Fiatal életem meg van mérgezve! Ha tudná, milyen szenvedélyesen és milyen gyengéden Őt, az én bálványomat szereti a rabszolgája... Ha ezt reménytelen szomorúságában tudná Elsorvadok, nem értik meg!.. Ha tudná!... Ha tudná... a lelkében a gyilkosságot A szerelem újra megszólalna És a fiatalság félig elfeledett öröme Felmelegítené, és újra felélesztené! És akkor szerencsés lány!...szerettem... Talán szeretni fogják! A remény hízeleg a telhetetlen melankóliának; Nem szeret... de szerethetne! Ha ő tudná!

Úgy tűnik, nem tehet mást, mint elénekli ezt a hihetetlenül romantikus verset! De nem...

Az első két strófa (a második itt kimarad) választ követel, hozzá szól, kérdéseket tesz fel, egy második hangot sugall, magabiztos, ők maguk is megteltek vele. Ők az első hangok. Ők önmaguk és... második.

De ebben a pillanatban válaszra van szükség. És hát itt van - az utolsó - strófa, a kívánt válaszokkal, valójában egyetlen átfogó válasszal; hanem a kérdező által javasolt válasz.

A rejtélyt eltörölték. Mi lenne a romantika nélküle?! Ezért lett a versből románc e strófa nélkül, amely eltörli a rejtélyt?

De ez még nem meríti ki Jevdokia Petrovna Rostopchina versének hangos sorsát, akinek költészetét Zsukovszkij, Puskin és Lermontov kedvezően kezelte.

A válasz érintett megkérdőjelezése tulajdonképpen a zenei és vokális létben elutasított záróstrófát okozta. De a válasz kívülről jött - N. A. Dolgorukovtól:

Mondd ezt neki tüzes lélekkel Titokban egybeolvadok a lelkével. Mondja ezt neki keserű melankóliával Fiatal életem meg van mérgezve. Mondd el neki, milyen szenvedélyesen és milyen gyengéden Szeretem őt, mint egy kerub Istent. Mondd meg neki, hogy reménytelenül szomorú vagy Elsorvadok, lelketlen és szeretetlen, Mondd meg neki!..

„Ha tudná” és „Mondd meg neki!” komplett ének- és költői kompozíciót komponált: Rostopchina - Dolgorukov. Itt véget vethetnénk ennek a „zenetörténetnek”. De…

Első hallásra Rostopchina minden kérdését kioltják Dolgorukov válaszai, mintha pontosan a kérdező szavaiból lettek volna összerakva. A kimondatlan elhangzott. Az első és a második hang eggyé olvadt. A romantika a maga rejtélyével, amely empatikus válaszra vár, eltűnt. A kérdés-felelet koncertszám lett. De vajon az?

A szövegbe olvasás kétségbe vonja mindazt, amit először hallottak.

Aki válaszol, lelketlennek tartja, lelketlenségét és szeretethiányát, mint a jég, meghűti szerető lelkét; és tettetése és hidegsége erőltetett. A válaszok Természetesen paródiák, de fogásos paródiák, olyan játékkal, amely meghagyja a kimondatlan rejtélyének lehetőségét. A romantika folytatódik, él, arra hív, hogy hallgass magadra; empátiát vonz.

Dolgorukov paródia válasza e közvetlen feladat mellett az eredeti első hallgatójának első reakciója is. A válaszrománc nem helyettesíti az eredeti harmadik versszakát, amelyet az előadás miatt eltávolítottak a verzióból. Ez a hallgató spekulációja; de a nyílt spekuláció személyes, ezért nem mindenkinek szól. Ez az egyik lehetséges. Az eltérés megmarad. A romantika egyéni és kollektív élményként él a hallgatók személyes sorsában. A paródia a parodizálandó tárgy természetéhez való hűségében ezt különös kifejezőséggel tárja fel. De vajon az? És ha igen, akkor ez mennyiben igaz?

Olyan ez, mint a romantikus gesztusok közvetlen párharca, párbeszédes összecsapásuk. Szóról szóra. Beszédről beszédre. De... hallgassunk: „Ha tudná...” – „Mondd meg neki...”. Egymásról – harmadik személyben. Felhívás egy bizonyos harmadik személyhez, akinek az általa és az általa közvetítőként kijelölt személynek közvetítenie kell kérdéseit és közvetítenie kell a válaszait. Ebben a harmadikban két szerelmi sors látszólag tárgyiasult, köztulajdonba kerülve. A személyes titok nyílt titokká fajul. Eltávolítják, „nem láthatóvá teszik”. A szerző-hősök „redundanciája” törlődik. A forrásszövegek egyenlővé válnak önmagukkal. De a szerelmi helyzet ebben az elszakadásban egy tárgyiasult közvetítőn keresztül teljesen esztétizálódik, a csodálat tárgyaként keretezi. Az etika túlmutat a szövegen. Ami megmarad, az a maga parodisztikus-objektív tisztaságában „szép”. És a „szenvedés” eltűnik. A romantikát valóban úgy játszották, mint egy számot a koncerten. A romantikus anyag pedig készen áll a kiállításra. A „szép szenvedés” csodája eltűnik, de feltárja természetét.

A romantikus klasszikusok példái is felfedik önmagukban a vallomásos lírai monológ dialogikusságát. Kukolnik „Kétség” - Glinka a legtisztább példa a romantikus konjugált kétszólamú, egy hangban megnyilvánuló. Meghívás, hogy hallgassunk, és vegyünk részt egy intenzíven jelentős szünetben az „alamos fogadalmak” és a nem kevésbé „alamos rágalom” között. Sem a szerzőnek, sem a hallgatónak nincs választási lehetősége; de megadatott a választás lehetősége. Ez pedig a műfaj hívei számára a romantikus vágyak kielégítése, amely nélkül személyes életük nemcsak hiányos, de aligha lehetséges. És akkor az album „szenvedélyizgalmai” egyáltalán nem sértik meg az igazán költői szavak ínyenceinek kifinomult fülét, ha ők, ezek az ínyencek, ma romantikát hallgatnak.

A romantika nem sorokkal, hanem élő, fejlődésre kész érzéssel vonzza a hallgatót az együttérzésre. Az észlelés a romantikus esemény stabil modalitásán alapul, és a cinkos együttérzésre apellál.

Lenszkij híres áriája Csajkovszkij „Jevgenyij Onegin” című operájából: „Hova, hová mentél…”, a párbajban bekövetkezett abszurd halála előtti búcsú, valószínűleg nem idézi fel az operabarát emlékezetében ennek a lírai kitérőnek a bevezetését. Puskin regényének szövegébe. Ez a módszer pedig szándékosan gúnyolódik. Hallgat:

Verseket minden esetre megőriztünk. Megvannak. Itt vannak: "Hová, hová tűntél, Tavaszom arany napjai..."

A szerző hőséhez való viszonyát a szövegkörnyezet azonnal tisztázza. De a zeneszerző Puskinhoz, immár saját hőséhez való viszonyulása nem jelenti ezt az összefüggést. Az ária elején a strófaszerkezet megsemmisülése nem jelentős a téma ének-zenei fejlődése szempontjából. A szöveg újragondolva, de a zene szó megmarad.

És most térjünk vissza ismét az orosz romantika népi eleméhez.

A személyes sors hangja szomszédos az emberek sorsának hangjával. Ezek a hangok kölcsönhatásba lépnek, átalakulnak egymásba, és szinte megkülönböztethetetlenné válnak. Puskin „Fogolya” („Rács mögött ülök egy nyirkos tömlöcben...”) a pusztán verbális, nem zenei líra példájaként a 19. század 70-es éveiben népszerű románc lett, amelyet a mai napig énekeltek. jól ismert dallam, amely a forradalmi populista értelmiség dalhagyományában keletkezett.

A személyes lírai szabadságszeretet népi-epikus szabadságszeretetté válik. Az egyéni szerzőség elhalványul a történelemben, de az elnyomott nép akarata és vágya utáni vágyakozás, ezt kollektív szerzőként énekelve megmarad.

A „fogoly”, szabadságszerető motívum a romantikában és a dalkreativitásban végigvonul a vokális és költői műfajok teljes forradalom előtti történetén.

Más köntösben a 20. század elején „új népdalként” jelenik meg egy másfajta, már nem Puskin-féle „Fogoly” – a híres „Kelkedik és lenyugszik a nap...”, amelyet kortársunk előadásokon hallhat. M. Gorkij „Az alsó mélységben” című drámájának. A „csavargó szabadságszeretet” pontos leírása ennek a műnek, amely pontosan abban az időben, az 1905-ös orosz forradalom érlelésének idején tükrözi a különféle társadalmi közegekben való létezését.

És ismét szinte közvetlen visszaemlékezés Puskin szövegére: „A fiatal sas akarattal repül...”. Természetesen változtatásokkal, variációkkal. De itt ez a fontos: a romantikus énekszó, amelyet a költő mondott először, nagyobb önmagánál; az ősforrástól függetlenül éli tovább a maga életét, megörökítve az emberek társadalmi tapasztalatait, lelkének élményét, érzékenyen reagálva a történelmi időre, az ország életében bekövetkező esetleges társadalmi változások idejére. Így a lírai-epikai szóban megvalósulni látszanak a nép egyelőre rejtőzködő törekvései.

De talán a legcsodálatosabb a két szolidáris hang személyes-társadalmi duettje egy költő művében. Így a polgári pátosztól fémjelzett, de feltűnően személyeskedő menetforradalmi „Varshavjanka”, „Düh, zsarnokok” és „Elégia” egy ember tollába tartozik. Ez V. I. Lenin barátja és harcostársa, Gleb Maximilianovics Krzhizhanovsky, aki a maga módján megértette és megtestesítette műveiben az orosz romantika és dalkreativitás hagyományait.

– Ó, EZEK TESTVÉREK, MÁS MÁSRÓL!

Most már nyilvánvaló: ahhoz, hogy romantikáról beszéljünk, arról kell beszélni, ami nem az, de bizonyos feltételek mellett azzá válhat. Ez a kutatási szituáció megfelel témánk természetének - belsőleg határos, szerkezetileg ellentmondásos, a határokon kulturális integritásként élő.

Emlékezzünk még egyszer ezekre a névsorolásokra és célkeresztekre.

A szenvedő lélekre gondoltunk, de egy szép szóról kellett beszélnünk; megpróbáltak behatolni a romantika esztétikájába, de a szerelem etikájáról beszéltek; beleásta magát a romantikus szó áhítattal való hallgatásának titkába, és a 19. századból került ki a jelen századba; az arany tizenkilencedik romantikus klasszikusait fogtuk hallgatni, de hallottuk az új nap romantikáját; Beszélgettek a fül zenei és költői örömeiről, de érintették szinte a legfontosabbat - mit ad a romantika az embernek az életében, pótolva azt, ami hiányzik, de szükséges.

Különleges célú és különleges művészi minőségű dalnak tartották a románcot, de rögtön kiderült, hogy a románc több önmagánál. Egy bizonyos gondolatmenettel lehet dráma, történet.

Elmélyedtünk a romantika szóban, és lett belőle zene, ami önmagában - külön-külön - csak arra várt, hogy szóban elmondják, elmagyarázzák.

Költői és zenei klasszikusnak tartották a romantikát, amikor hirtelen kiderült, hogy a „professzionalizmus” és a „forma tökéletessége” nem jelent semmit.

Ha a romantikáról beszélünk, Oroszországban éltünk; de Spanyolországban és Perzsiában kötött ki, szomorú Georgia dombjain az éjszaka sötétjében. És csak ezután, még nagyobb erővel hallgatták újra az orosz romantika fényes szomorúságát.

Éppen beugrottunk, hogy romantikus elégiákat hallgathassunk a tizenkilencedik század gyönyörű zenei szalonjaiban és nappaliiban, amikor egy egyszerű, nyilvánosan elérhető dal hirtelen berepült ugyanazokba a szalonokba.

Az etimológia felé fordulva új határok – filológiai, nyelvi tulajdonságok – tártak fel. A történelemben való elmélyülés pedig feltárta a romantika mint zenei és költői jelenség műfaji bizonytalanságát.

Konkrét szövegek elemzése feltárta a műfaj belső dialogikusságát, a második hang igényét, amelyet a szerelmi esemény személyes és egyetemes viszontagságai lírai hősének első hangja sugalmaz.

Másról beszéltek, de még mindig a romantikáról. A romantikára gondoltunk, de érintettük a személyes, emberi létet, amely a maga nem-romantikus létezésében hiányos és hibás.

A romantika, mint általános kulturális emberi érték, az emberi lét szükséges töredéke, a hitelesség és az álmok természetes kombinációja. Ő a megtestesült törekvés. Ha idős korban is hallgatja a románcot, akkor is kiveszi a magáét a románcból: a törekvés úgy fog megjelenni, mint fiatalkorában ("Egyszer voltunk, hol ügetősök voltunk...") . Továbbá. A romantika az elérhetetlen elérhetőségének illúzióját kelti.

Az orosz romantika a nemzeti kultúra jelensége, de egy különleges jelenség. Képes benne lenni, és egyúttal mintegy túllépni annak határain, felfedve egy külön emberi sors idejének sajátos teljesítményét - emlékezve a múltra, hív a jövőbe, teljes mértékben tanúbizonyságot tesz arról, illuzórikusan megvalósult „szépen-szenvedő” jelen.

Az orosz romantika egy élő lírai válasz a saját hősi történelmét létrehozó nép lelkéből.

Úgy tartják, hogy a romantika eredetileg Spanyolországban jelent meg, a 15-16. Aztán a spanyolok minden román „nem latin” nyelven írt verset romantikának neveztek. A vers nem feltétlenül lírai volt, történelmi eseményekről, hősök katonai hőstetteiről tudott beszélni. A Spanyolországgal szomszédos országokban az ilyen verseket balladáknak nevezték. Belőlük születtek a „románcoknak” nevezett zeneművek. Megzenésítve kis dalokká változtak – általában négysoros strófával, refrén nélkül.

A 18. században a romantika eljutott Franciaországba és Németországba, majd Oroszországba is. Nálunk a „romantika” kisméretű, de kizárólag lírai tartalmú zenei kompozíciót jelentett, amelyet egy hang és egy kísérő hangszer ad elő. A romantika fejlődésére Európában a legnagyobb hatást Johann Wolfgang Goethe és Heinrich Heine költők, Franz Schubert, Robert Schumann, Jules Massenet és Charles Gounod zeneszerzők művei gyakorolták.

Az orosz romantika műfaja a 19. század elején, a hazai zenei világot végigsöprő romantika nyomán jelent meg. A korszak leghíresebb románcai Alexander Varlamovhoz tartoztak. Ezután a romantika elfoglalta méltó helyét a leghíresebb orosz zeneszerzők műveiben -,.

Korunk legnépszerűbb románcai közül sok a 20. század elején született. A városi, cigányos, „kegyetlen romantika” kategóriába sorolják őket. Abban az időben a románcokat olyan amatőr zeneszerzők írták, mint Boris Fomin, Boris Prozorovsky és Marie Poiret. És pontosan ezt az időszakot nevezhetjük az orosz romantika aranykorának: Nadezhda Plevitskaya, Anastasia Vyaltseva és Vera Panina előadásai megtöltötték a termeket.

A forradalom utáni években a romantikát a proletariátust és a parasztságot megrontó polgári ereklyeként üldözték. De Isabella Jurjeva, Alekszandr Vertinszkij és Tamara Tsereteli még ebben a nehéz romantikában is sikerrel adták elő. E zenészek közül sokan Európába emigráltak, és magukkal vitték az orosz romantikát, amely még az orosz nyelvet nem értő közönséget is meghódította. Például Borisz Fomin „A hosszú út” című romantikáját, amelyet Alekszandr Vertinszkij „exportált”, annyira megszerették az európaiak, hogy új, angol szöveg született Fomin zenéjéhez, és a britek a mai napig biztosak abban, hogy a dalt a Ködös Albion partjain.

Évekkel később Alla Bayanova, Alexander Vertinsky, Isabella Yuryeva visszatért Oroszországba, és hihetetlen sikerrel folytatták pályafutásukat hazánkban. A romantika örökre az egyik legkedveltebb zenei műfaj maradt Oroszországban, mind a hallgatók, mind az előadók körében.

Amikor a „romantika” szót halljuk, sokan ősi nagymamákat képzelnek el fényesen pomádozott ajkakkal, akik szárazon nyilatkoznak vagy operetthangon énekelnek. A kép elég komikus. Valójában a jó románcok egy különleges művészeti műfaj, amely változatlanul megérinti férfiakat és nőket, fiatalokat és időseket egyaránt.

Néhány tény a romantika történetéről

Vannak műfajok, amelyek nem halnak meg és nem öregszenek meg. Megérintik a lélek rejtett húrjait, felébresztve minden emberben a legkedvesebbet és a legfényesebbet. A romantikát hallgatva mindannyian jobb emberekké válunk.

• A romantika történelmi gyökerei a gáláns időkig nyúlnak vissza. Valamikor ez egy egyszerű, szerény műfaj volt, amely segített a szerelmeseknek megvallani érzéseiket. A románc versben íródott, majd gitárral vagy mandolinnal énekelték a jegyesek ablakai alatt, szerenádként.
• Később a romantika elérte a parasztokat. Mivel nem tudtak olvasni, megjegyezték és nemzedékről nemzedékre gyönyörű szövegeket adtak át a szerelemről, a hűségről és a halálról - ezek a műfaj alkotásainak fő témái. Ráadásul a dallam, és néha a dallam is jelentősen változott, és előadásról előadásra átalakult.
• A romantika professzionális előadása valamivel később jelent meg. Színházi színpadokról és koncerttermekről kezdték énekelni. A románcok előadói nagyszámú hallgatóságot kezdtek gyűjteni. A tizenkilencedik század végén a gazdag kereskedő, Efimov luxus kastélyt adott Sofya Lungina művésznek kedvenc románcának előadására.
• Ma a romantika nem csak egy teljes értékű dal műfaja, hanem pénzkereseti lehetőség is. Bárki megrendelheti egy románc megírását, például annak a nőnek, akit szeret. A szerző figyelembe veszi a címzett életrajzának, karakterének és preferenciáinak jellemzőit, és olyan művet készít, amely néha nem rosszabb, mint a műfaj klasszikus példái.

Meggyőződésünk, hogy a romantika szilárdan belépett az orosz kultúrába, ahol még sok évszázadon át élni fog!