Джазовый стиль: Новоорлеанский джаз. Новый орлеан
1917 год во всём мире стал поворотным и в какой-то мере эпохальным. Если для Российской империи он ознаменовался революционными событиями, то во Франции Феликсом д’Эреллем был открыт бактериофаг, а в Нью-Йорке в студии звукозаписи Victor была записана первая революционная джазовая пластинка. Это был новоорлеанский джаз, хотя исполнителями были белые музыканты, которые с детства слышали и страстно полюбили "музыку чёрных". Их пластинка Original Dixieland Jazz Band очень скоро распространилась по престижным и дорогостоящим ресторанам. Одним словом, новоорлеанский джаз, вышедший из низов, покорил высшее общество и постепенно стал считаться музыкой элиты. Впрочем, она считается таковой и по сей день.
Этот музыкальный жанр сформировался на основе мелодий чернокожих рабов, которые были насильно доставлены на американский континент для служения белым плантаторам. Поэтому еще долгое время джазовая музыка считалась музыкой низшей расы. Даже после того, как она получила популярность в белом американском обществе, в нацистской Германии, например, она был запрещена, поскольку считалась проводником негритянско-еврейской диссонирующей какофонии. В СССР она также была долгое время запрещена, поскольку "верха" считали, что она является апологетом образа буржуазной жизни, а также агентом-проводником империализма.
Традиционный джаз можно со всей ответственностью назвать революционной музыкой, поскольку этот стиль является "борцом" в своем роде. Никакой музыкальный жанр не видел на пути своего становления стольких препятствий и преград. Джазовые исполнители вели постоянную борьбу за право существования, за свое место под солнцем. В первое время они не имели возможности выступлений перед широкими аудиториями, им не предоставлялись большие концертные площадки и стадионы. Однако в этом и есть один, а может и больше плюсов. Среди поклонников этой музыки нет случайных людей. Истинные любители приняли джаз как образ мышления и жизни вообще. Джаз - это импровизация, это свобода! Человек с ограниченным мировоззрением, со стандартными представлениями о жизни не может понять, что представляет собой новоорлеанский джаз. Особенности его заключаются именно в том, что он имеет своего специфического слушателя. Это всегда яркие, интеллектуальные и духовно богатые люди, которые ценят качественную и смысловую музыку.
Этот музыкальный стиль зародился на стыке 19-го и 20-го веков, в результате слияния африканской и европейской музыки. Рабов, которых привозили на Американский континент из Африки, священники-миссионеры обращали в христианство, учили их петь церковные гимны. А те миксировали их со своими религиозными песнями "спиричуэлс". В этом музыкальном коктейле также присутствовали мотивы блюзов, которые были широко распространены во всех частях Нового Света. Для аккомпанемента помимо барабанов также использовались духовые инструменты и самодельные гармошки. Эта музыка постепенно завоевывала симпатии и белых музыкантов Нью-Орлеана, и в результате всего этого, как уже было отмечено, в 1917 году была сделана первая грампластинка с музыкой в стиле джаз.
Этим периодом в истории музыки были названы 20-е годы 20-го века. Даже писателей этого периода сегодня мы называем писателями в стиле "новоорлеанский джаз". И к ним в первую очередь относится Френсис Скотт Фитцджеральд. Тем не менее в этот период столицей джаза считался не Нью-Орлеан, а Канзас-сити. Здесь это распространялось с неимоверной быстротой, и этому способствовали многочисленные рестораны и кафе, где по вечерам звучала джазовая музыка. Получилось так, что главными ее слушателями стали гангстеры и мафиози, которые любили проводить вечера в ресторанах. Во многих из них стали появляться сцены и оркестровые ямы, в которых устраивался джазовый коллектив, состоящий из клавишника, ударника, духовых музыкантов и вокалистов. Они в своем большинстве играли блюз, причем не только медленный, классический, но и быстрый. Затем многие из музыкантов решили испытать удачу и подались в большие города - Чикаго и Нью-Йорк. Там и ресторанов было больше, и зрителей тоже.
Жил в Канзасе темнокожий мальчишка по имени Чарли Паркер. По вечерам он любил гулять у открытых окон ресторанов и забегаловок и прислушивался к музыке, доносившейся из них. Потом он дни напролет свистел под нос и напевал полюбившиеся мелодии. Спустя годы именно он стал реформатором музыки в стиле джаз. Тем временем на восточном побережье появился великолепный чернокожий музыкант - трубач, клавишник и вокалист. Звали его Луи Армстронг. У него был необыкновенный тембр голоса, к тому же он сам себе аккомпанировал. Он постоянно гастролировал между Чикаго и Нью-Йорком и считал себя преемником великого музыканта-трубача из Нью-Орлеана Кинга Оливера. Вскоре в "Большое яблоко" прибыл еще один джазмен из колыбели жанра - Джелли Ролл Мортон. Он виртуозно играл на пианино, а также обладал потрясающим вокалом. На всех афишах он потребовал, чтобы было записано, что именно он является основоположником джаза. Многие так и думали. Тем временем в Нью-Йорке Флетчером Хендерсоном был создан чудесный оркестр. Вслед за этим сформировался и другой, который пользовался не меньшей популярностью. Его руководителем был молодой пианист Дюк Эллингтон. Свой оркерстр он стал называть биг-бэндом.
В тридцатые годы новоорлеанский джаз переформировался в новый музыкальный стиль - свинг. И его стали исполнять биг-бэнды, среди которых особенно выделялся именно оркестр Дюка Эллинтона. Этот музыкальный коллектив состоял из виртуозных музыкантов - мастеров импровизации. Каждый концерт не был похож на следующий. Здесь были сложные партитуры, переклички, ритмичные фразы, повторения и т.д. В оркестрах появилась новая должность - аранжировщик, который писал оркестровки, что и стало залогом успеха всего биг-бэнда. Однако главный акцент все же ставился на импровизаторе, который мог быть и клавишником, и саксофонистом, и трубачом. Единственное, он должен был соблюдать четкое количество “квадратов”. В состав оркестра входили такие музыканты, как Баббер Майли, Кути Уильямс, Рекс Стюарт, Бен Уэбстер, кларнетист Барни Бигард и др. Тем не менее "самой свинговой в мире" ритм-секцией являлись пианист Бейси, барабанщик Джо Джоунс, контрабасист Уолтер Пейдж и гитарист Фредди Грин.
Ближе к 40-м годам среди поклонников музыки в стиле джаз стал пользоваться популярностью оркестр Знатоки сразу же заметили некую особенность, которая отличала этот биг-бэнд от других. В его произведениях слышался какой-то характерный "хрустальный звук", к тому же чувствовалось, что у оркестра невероятно удачная аранжировка. Однако в их музыке уже не чувствовались ритмы новоорлеанского джаза. Это было чем-то особенным, но очень далеким от музыки негров.
Спад интересаС началом Второй мировой войны вместо серьезной музыки стала процветать "развлекаловка". Это означало, что эра свинга ушла в тень. Джазовые музыканты пришли в уныние, им казалось, что они навсегда потеряли свои позиции и что их музыка больше никогда не сможет иметь такой же успех, как в лихие 30-е. Однако они ошибались, поскольку любители джаза были и есть и в конце 20-го, и в начале 21-го веков. Правда сегодня этот стиль не отличается массовостью, но является музыкой элиты во всем мире.
1917-1923 Сложность идентификации раннего джаза
Докопаться до корней джаза - дело нелегкое. Первая запись джазовой музыки в исполнении оркестра белых музыкантов “Original Dixieland Jazz Band” была сделана в 1917 году. Причем до сих пор идут споры о том, можно ли считать записанную на этой пластинке музыку типичным джазом, так ли играли в те годы негритянские или другие белые музыканты Нового Орлеана. В период между 1900 и 1920 годами джаз, и особенно его ритмическая разновидность, получившая позднее название “свинг”, развивался настолько стремительно, что нередко музыканты одного и того же ансамбля исходили в своей игре из совершенно различных представлений о ритме, использовали различные формы ритмической организации мелодии, причем разрыв во времени появления этих форм иногда достигал десяти и более лет. Когда начинали делать первые записи, джаз, как вид музыкального искусства, окончательно еще не сформировался и ни об одном из его течений нельзя было сказать: вот он, типичный джаз. Позднее группа новоорлеанских музыкантов мигрировала на Север, где вскоре стали выпускаться их пластинки. К 1923 году появилось достаточно записей, чтобы можно было с большей или меньшей уверенностью определить, что же такое новоорлеанский джаз.
1910 Ранние новоорлеанские бэнды, инструментовка
Одной из разновидностей новоорлеанских оркестров были ансамбли, которые примерно к 1910 году превратились уже в настоящие джаз-бэнды. Об их игре мы можем судить по дошедшим до нас записям раннего джаза. В основном это были танцевальные оркестры, выступавшие в дансингах, таких, как “Фанки-Батт”, и иногда на пикниках и вечеринках. К 1910 году, а может быть, и раньше определился постоянный состав этих оркестров. Как правило, они состояли из корнета, кларнета, вентильного тромбона или тромбона с кулисой, гитары, контрабаса, барабанов и скрипок 1 . Скрипка часто вместе с корнетом исполняла ведущую партию, но чаще всего скрипачей включали в состав главным образом потому, что большинство из них знали нотную грамоту, могли выучить новые мелодии сами и научить других. Иногда в состав этих оркестров входили пианист или гитарист, но, поскольку им часто приходилось выступать на пикниках и в дансингах, где не было фортепиано, аккорды опорных ритмов исполнялись главным образом контрабасом и гитарой. “Бадди” Болден и “Банк” Джонсон, многие другие пионеры джаза большую часть своей жизни играли именно в таких ансамблях.
1 Вопреки широко распространенному мнению, в период зарождения джаза банджо и туба (духовой контрабас) не включались в состав джазовых оркестров. Зато в них были контрабасы и гитары, о чем говорил в одном из своих интервью сам Армстронг. О том же свидетельствуют фотографии двенадцати ранних джаз-бэндов. На них вы не увидите тубу, правда, есть одно банджо. После первой мировой войны оба эти инструмента стали очень модными и широко использовались в джазовых и танцевальных ансамблях. - Прим. автора.
1910 Диксиленд
Джаз-бэнды исполняли самую различную музыку, в том числе и блюзы, но в их репертуаре те не занимали столь видного места, как в репертуаре оркестров, выступавших перед посетителями баров с “грубой” музыкой. Помимо блюзов джаз-бэнды играли упрощенные аранжировки регов, различные модные пьесы, песни плантаций и другие мелодии. Именно эти оркестры первыми начали исполнять музыку в стиле, получившем впоследствии название “диксиленд”. Самые первые грамзаписи диксиленда, ставшие своего рода эталоном данного стиля, были сделаны ансамблем “Original Dixieland Jazz Band”. Среди них такие пьесы, как “Tiger Rag”, “High Society”, “Original Dixieland One-Step”, “Panama”, “Clarinet Marmalade” и другие.
1915 Джаз до Армстронга – на пути от рэга к свингу
Когда в 1923 году появились пластинки с записями Кеппарда, новоорлеанские музыканты, слышавшие его игру за десять лет до того, были поражены тем, насколько снизился уровень его профессионального мастерства. Кеппард сильно пил, но я подозреваю, что неблагоприятное впечатление от пластинок связано не с этим. Просто по сравнению с игрой Армстронга и других молодых джазменов, использовавших все более и более сложные ритмические схемы, игра Кеппарда стала выглядеть старомодной. Новоорлеанский белый корнетист более позднего периода Джонни Уигс (Джон Уигентон Хаймен) вспоминал, что по сравнению с “горячей” игрой Оливера, которого он слышал в молодости на танцах в Тулейнском университете, исполнительская манера Кеппарда и корнетиста Ника Ла Рокка, ведущего исполнителя оркестра “Original Dixieland Jazz Band”, казалась ему простоватой и наивной. Такое впечатление складывалось потому, что Кеппард и Ла Рокка не вышли за рамки жесткого, формализованного ритма регтайма. Они находились как бы на полпути от рега к джазу с его свободными, пружинистыми ритмами, но, как показывают записи, ближе к усовершенствованному регтайму, чем к джазу. И только музыканты более молодого поколения преодолели к тому времени или начинали преодолевать схематизм ритмических построений рега.
Можно догадываться, что первые джазмены, игру которых Армстронг слышал в 1916 году и позже, еще не знали настоящего свинга с его свободным “раскачиванием” мелодии, такого, каким он стал десять лет спустя. В те годы в основе свинга лежали главным образом равномерно пульсирующие четвертные, а не восьмые ноты. В регтайме, в его, так сказать, чистом виде, очень важная роль отводилась барабанам, которые поочередно отбивали то четвертные, то ровные пары восьмых нот. Такая манера исполнения не давала даже эффекта “бум-чика”, столь характерного для джаза. Контрабасы акцентировали лишь первую и третью доли. Таким образом, музыканты только начинали нащупывать пути к созданию подлинно джазовой музыки.
1917 Новоорлеанский джаз приходит в Нью-Йорк
В начале 1917 года последовало приглашение на работу в известный нью-йоркский ресторан и танцзал «Рейзенуэберс», расположенный на пересечении 58-й улицы и 8-й авеню.
За две или три недели ансамбль новоорлеанских музыкантов покорил весь Нью-Йорк. Ангажементы следовали один за другим. Популярность ансамбля и привела к появлению первых джазовых грампластинок. В тот период в ансамбле играли Ла Рокка, тромбонист Эдди „Дэдди” Эдвардс, кларнетист Ларри Шилдс, пианист Генри Рагас и барабанщик Тони Сбарбаро. Тираж их первой пластинки, о которой мы упоминали в начале главы, превысил миллион экземпляров - цифра по тем временам неслыханная. Такой успех отчасти можно объяснить тем, что в записи «Livery Stable Blues» музыкантам удалась точная имитация звуков скотного двора. В последующие годы ансамбль записал около дюжины пластинок и совершил гастрольную поездку по Англии. Со временем он приобретал все более коммерческий характер и в середине 20-х годов распался. В 1936 году ансамбль вновь попытались возродить, но, поскольку он не имел успеха у публики, из этой затеи ничего не вышло.
Словом, музыка группы «Original Dixieland Jazz Band» находится где-то посредине между джазом и его предшественниками и, по-видимому, более типична для «горячей» музыки 10-х годов, чем для джаза Оливера, Мортона и Беше 20-х годов.
Художественные достоинства этой музыки спорны, но ее влияние на современников несомненно. Джаз быстро обрел популярность, стал выгодным коммерческим товаром. За пять лет после выпуска пластинки «Livery Stable Blues» тысячи молодых честолюбивых исполнителей, захваченных новой музыкой, создали сотни ансамблей - в большинстве своем слабых, не имевших никакого отношения к джазу.
1928 Корнет и труба
В этот период Армстронг переходит с корнета на трубу. Только очень внимательный слушатель может заметить разницу в звучании этих двух инструментов, обусловленную небольшим различием в конструкции корпуса. Если у корнета одна треть корпуса прямая, а остальная часть имеет коническую форму или, постепенно расширяясь, переходит в раструб, то у трубы прямая и конусообразная части равны. Для сравнения отметим, что корпус валторны, у которой несколько приглушенный звук, по крайней мере теоретически должен иметь форму идеального конуса. Корнет звучит мягче, бархатистее, чем труба, зато труба славится силой звука, ярким и светлым тембром. В принципе разница между двумя инструментами не так уж велика, и выбор исполнителем того или другого остается в основном делом вкуса. Техника игры на обоих одинакова, хотя у них несколько разные мундштуки, и поэтому большинство музыкантов в течение вечера избегает менять один инструмент на другой.
По традиции корнет обязательно входил в состав марширующих оркестров, и новоорлеанские музыканты всегда широко его использовали. Многие из них относились к трубе с определенной опаской, считая, что игра на ней требует более виртуозной техники. Видимо, именно поэтому Армстронг так долго не решался перейти с корнета на трубу. Он сам называл различные причины этого в конце концов состоявшегося перехода, но, скорее всего, он расстался с корнетом по совету руководителя ансамбля Эрскина Тэйта. Его брат Джеймс был трубачом того же ансамбля, и Эрскин считал, что группа медных духовых инструментов будет звучать гораздо гармоничнее, если Луи, как и Джеймс, станет играть на трубе. Армстронг по этому поводу вспоминает: “Он [Эрскин. - Перев. ] считал, что супротив труб корнет не такой уж “горячий”. Я послушал, какая тут разница… Те звучали сочно, богато. Потом я послушал корнетистов, - точно, выходило не так здорово, как у трубы” 1 .
Неимпровизационная коллективная музыка оркестра Оливера
Позднее ансамбль новоорлеанских музыкантов под управлением Кинга Оливера сделал ряд записей. В результате мы имеем прекрасные образцы музыки раннего джаза. Что же можно считать его наиболее характерными чертами? Прежде всего то, что это - ансамблевая музыка. Интересно, что в некоторых записях совершенно отсутствует соло, если не считать нескольких коротких брейков, и очень редко продолжительность соло превышает четверть всей записи. Большей частью все семь или восемь музыкантов играют вместе, и просто удивительно, что мы не только не ощущаем хаоса, но, напротив, игра оркестра звучит на редкость слаженной. Это заслуга упрямого и решительного Оливера. Как вспоминает Лил Хардин, ей с самого начала было велено исполнять сильные, мощные аккорды, и каждый раз, когда она пыталась сыграть правой рукой беглые пассажи, Оливер, наклонившись к ней, сердито рычал: “У нас и без тебя есть кларнет в оркестре!” Джо “Кинг” Оливер был настоящим руководителем и знал, чего хотел от музыкантов. А хотел он, чтобы каждый исполнитель правильно понимал свою задачу и неукоснительно ее выполнял.
Руководимый Оливером ансамбль импровизировал довольно редко. Позднее джаз действительно стал музыкой, в основе которой лежит импровизация, но для новоорлеанских пионеров джаза такой стиль игры был нехарактерен. Подобрав удовлетворявшую их аранжировку, они в дальнейшем не считали нужным что-либо менять. Уже одно то, что каждый инструмент оркестра обязан был играть строго определенную роль, ограничивало возможность каких-либо нововведений. Корнет Оливера исполнял простую, строгую тему, часто делая паузы, которые заполняли другие инструменты. Кларнет подбирал гармонию к основной мелодической линии. Тромбон поддерживал музыкальное целое своим глиссандо или очень простыми фигурами, исполняемыми в нижнем регистре. Ритм-группа обеспечивала четкий, лишенный каких-либо украшений граундбит. Четыре пьесы были записаны дважды на студиях двух различных фирм и во всех четырех случаях оказались очень похожими друг на друга, в том числе и соло, хотя делали их с интервалом в два-три месяца. Одним словом, это был дисциплинированный оркестр, да он и не мог стать другим: музыкальная ткань была настолько плотной, что отклонение любого инструмента от заданного курса могло бы разрушить всю структуру пьесы.
Слаженная игра всех музыкантов - вот что было главным для Оливера. Соло исполнялись не часто. Особенно редко солировали музыканты ритмической группы, и к тому же их соло обычно были непродолжительными. Несколько большая свобода предоставлялась кларнету, но и Доддс солировал не в каждой записи. В дальнейшем специфической чертой джаза стало преобладание соло отдельных инструментов, а проигрыш ансамбля в целом как бы перебивал темп между отдельными сольными номерами. У Оливера все было наоборот: соло служило пикантной приправой к игре всего оркестра.
Развитие бибопа. Хардбоп. Фанки. Ладовый джаз
Фри-джаз
Развитие фьюжн: джаз-рок. Фьюжн. ECM. World Jazz
Поп-джаз: funk, acid jazz, crossover, smooth jazz
Заключение: определение джаза. Положение по отношению к другим видам музыки
Новоорлеанский период
Наконец, все эти исторические истоки джаза со своим религиозным
(спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным, содержанием, включая
рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в
основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый
стиль, который действительно считается самим первым на протяжении всей
столетней (на сегодняшний день) истории джаза, является все-таки чисто
инструментальным. Как уже упоминалось, он был связан с музыкой уличных
духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе
южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале прошлого
века, когда французский император Наполеон продал его Америке.
На вопрос "Почему так получилось?": тогда имели место два важных фактора
для возникновения инструментального джаза - это огромная популярность
духовых, военных и прочих оркестров во 2-й половине 19-го века и
постепенное заимствование европейских музыкальных инструментов неграми
после отмены рабства и окончания гражданской войны между Севером и Югом
в 1865 г. при президенте Линкольне. Когда закончилась эта единственная
на территории США война и армейские оркестры были расформированы, то в
лавках старьевщиков появилось огромное количество всяких духовых
инструментов, блестящих по внешнему виду и вполне работоспособных по
своему прямому назначению и содержанию, а самое главное - доступных по
цене для любого простого чернокожего, т.е. тех бывших рабов, которых к
потянуло к инструментам будущих героев раннего джаза. Под всем этим
скрывалось также постоянное желание негров сделать свою заявку на
эффективное участие в доминирующей белой культуре и на свою
принадлежность к ней, ибо музыка была тогда одним из очень немногих
доступных для них путей к признанию.
Новый Орлеан
Согласно общепринятой легенде, джаз родился в Новом Орлеане. Разумеется,
в этом утверждении много от легенды. Серьезные исследователи считают,
что возникновение этого вида музыки происходило параллельно во многих
местах Соединенных Штатов, в частности, в Нью-Йорке, в Канзас-Сити, в
Чикаго, в Сент-Луисе. Однако Новому Орлеану все-таки принадлежит особая
заслуга в этом процессе.
В этом городе, расположенном в штате Луизиана, к началу нашего века
сложилась уникальная питательная среда для зачатия и рождения джаза.
Новый Орлеан, расположенный в устье реки Миссисипи, на пересечении
торговых путей, давно привлекал к себе внимание людей самых разных
национальностей и сословий. До вхождения в состав Соединенных Штатов
Луизианой владели французы, испанцы. Нации в городе были перемешаны в
крайней степени, равно как богатство и нищета. Привлекательным оказался
и субтропический климат Нового Орлеана, ведь это широта Александрии или
Шанхая. Морально-нравственная обстановка вполне соответствовала
портовому городу: множество людей, жаждущих развлечений, и
соответствующая индустрия. В 1897 году член муниципалитета Сидней Стори
(Sidney Story) решил выделить специальный городской район, где бы
сосредотачивались дансинги, рестораны, кабачки и публичные дома. Так
появился всемирно известный Сторивилл, сыгравший важную роль в рождении
джаза. Джаза, который обеспечивал музыкальное оформление бурной
новоорлеанской жизни и который создавался в первую очередь креолами,
имевшими негритянско-французское происхождение. Это была блестящая
молодежь, многие с детства учились музыке.
Креолы не были непосредственными потомками рабов, их предков освободили
гораздо раньше богатые плантаторы и купцы. Их культура была французской,
и они отличались от "американцев" - черного пролетариата Нового Орлеана.
Между этими группами цветных существовало противостояние, проявляющееся
в музыке.
Социальное падение статуса креолов (негров полуафриканского
происхождения, т.е. потомков от браков негров с французами или
испанцами, населявших Нижний город Нового Орлеана, которые ранее
считались чуть ли не на равных с белыми) вследствие их сегрегации и
дискриминации в 1889-1894 годах привело к тому, что они потеряли свое
прежнее привилегированное положение в городе, вынуждены были заняться
главным образом музыкой и постепенно пришли в джаз. Креольские музыканты
сыграли значительную роль в формировании джаза. Благодаря своему
знакомству с легкой классической музыкой и европейской техникой игры,
они могли играть на европейских инструментах более точно, умели читать
ноты, были более образованными, обладали более высоким исполнительским
уровнем и, воспитанные на европейских традициях, привнесли в ранний джаз
элементы, не подвергшиеся негритянским влияниям.
Среди этих людей - Альфонс Пику (Alphonse Picou), Барни Бигард ("Barney"
Bigard) , Альберт Николас (Albert Nicholas), Кид Ори ("Kid" Ory), Джонни
Сент-Сир (Johnny St.Cyr), Фердинанд Ла Монте (Джелли Ролл Мортон).
Пианист Джелли Ролл Мортон утверждал, что именно он открыл джаз в 1902
году, - это, несомненно, болезненное преувеличение, однако вклад этого
человека в раннюю импровизационную музыку трудно переоценить. Фортепиано
широко использовалось в увеселительных заведениях Сторивилла и играло
важную роль в становлении старых фортепианных стилей, в частности,
баррел-хауз. Использовался этот инструмент, в основном, как ударный, но
позже начала проявляться и его мелодическая роль.
СЛУШАТЬ: Jelly Roll Morton - Black Bottom Stomp
Марширующие бэнды
Именно в условиях этого не совсем обычного города сформировался ранний
новоорлеанский стиль, примером которого может служить оркестр
легендарного корнетиста Бадди Болдена ("Buddy" Bolden), существовавший с
1895 по 1907 годы. Исполнение в таком оркестре строилось по типичной
схеме. В начале пьесы духовая часть бэнда, в которую входили корнет,
кларнет и тромбон, совместно обозначали-вели тему, мелодия которой
обычно поручалась корнету. Затем шла импровизационная часть композиции,
в которой корнет также имел функцию основного голоса. Тромбон и кларнет
отвечали за контрапунктирующие голоса. Тромбон оформлял импровизацию
корнета, делая мелодические вставки и давая ему опору снизу, в то время
как кларнет обыгрывал мелкие узоры в более высоком регистре. Так
образовывалась полифоническая структура коллективной импровизации.
Ритм-секция состояла из банджо или гитары, несущих ритмо-гармоническую
функцию, баса, чаще духового, и барабанов. В финале пьесы часто следовал
короткий "брейк" ударных и совместный повтор темы. В репертуар
музыкантов входили рэгтаймы, польки, марши, песенки. Ритм ранних
новоорлеанских бэндов был поначалу маршеобразным с акцентированием
сильных долей.
Само название марширующих оркестров происходит от музицирующих на
открытом воздухе военных духовых бэндов или брасс-бэндов (brass band),
столь распространенных в США в годы гражданской войны. В мирное время
эти оркестры сопровождали танцы, участвовали в различных уличных
шествиях, праздниках, похоронах. Постепенно из обычного состава духового
оркестра отбрасывались "ненужные" инструменты, в результате чего
закрепился минимально необходимый инструментарий. Такие ансамбли чаще
всего маршировали по улицам или разъезжали на повозках. Нередки были
соревнования бэндов, в которых принимали участие и "белые" ансамбли,
игра которых часто была более техничной, но менее эмоциональной. Из
таких составов в Новом Орлеане славился оркестр Джека "Папы" Лейна (Jack
"Papa" Laine).
Такие оркестры и подобные им были, конечно, всюду по стране, но
превосходство и многочисленность традиционных негритянских "бэндов" в
Новом Орлеане объясняется тесной исторической связью Луизианы с Францией
и наличием большого количества организаций, дающих этим оркестрам работу
в городе и создавших тем самым определенную традицию. Это были всякие
братства, общества, масонские ложи и т.д., которые оплачивали некоторые
расходы своих "братьев", например, издержки на похороны, давали пособия
по болезни, располагали определенными суммами для помощи своим членам,
давали возможность устроить парад и организовывали проведение свободного
времени после работы. Оркестров было множество, т.к. спрос на них
определял предложение; они имели громкие, затейливые названия, свою
особую, отличную от других униформу, исполняли марши, рэгтаймы, блюзы,
польки и т.п. В Новом Орлеане была также особая традиция, которая
привела к использованию оркестров на негритянских похоронах, игравших на
обратном пути с кладбища веселые мелодии. Ничего подобного никогда нигде
не встречалось, здесь также сказались западноафриканские традиции и
ритуалы.
"Джазовые" похороны в Нью-Орлеане
хоронят джазового музыканта Эрнеста
"Дока" Уотсона с соблюдением всех новоорлеанских традиций
Первоначально в аккомпанементе акцентировались 1 и 3 доли такта
("ту-бит"), т.к. ранний джаз еще тяготел к европейской маршевой музыке,
но со временем (в "диксиленде") акценты сместились на 2 и 4 доли. В
дальнейшем, в 20-е годы когда техника исполнителей улучшилась, наряду с
коллективной импровизацией стала все больше использоваться и сольная
(так называемый "чикагский стиль") . Тогда же в джаз пришел и саксофон.
Одновременно с появлением негритянских оркестров возникли и оркестры
белых музыкантов, исполнявших подобную же музыку, практически не имевшую
принципиальных отличий. Эти был стиль "диксиленд" белых. Само слово
"диксиленд" означает "южные штаты". Его происхождение связывают с
французским словом "dix" (десять), которое было напечатано на
ассигнациях, имевших хождение в Новом Орлеане, когда Луизиана еще
принадлежала Франции. Эти банкноты назывались "дикси", т.е. десятки.
(Еще один вариант - это топографическая линия некоего топографа Диксона,
условно отделяющая Юг от Севера).
Белые музыканты в силу различных социальных причин не хотели, чтобы их
оркестры носили название новоорлеанских, т.к. это ставило бы их на одну
доску с негритянскими, игравшими в этом стиле. Поэтому слово "диксиленд"
стало употребляться в основном белыми оркестрами, хотя они исполняли
практически ту же самую музыку, что и черные. Позже в диксиленде шире,
чем в негритянских ансамблях, стали использовать элементы европейской
композиторской техники. Изменилась манера звукоизвлечения, а
мелодическая линия стала более плавной.
Кроме самого города, ранние джаз-бэнды (этого термина тогда еще не было)
находили работу на пароходах, курсировавших по Миссисипи. Известный
музыкант Фэт Мэрэйбл (Fate Marable) выступал нередко на таких пароходах,
нанимались туда Сидней Беше (Sidney Bechet) и Джелли "Ролл" Мортон.
Оркестры исполняли танцевальную, развлекательную музыку. Уровень
профессионализма в пароходных оркестрах был несколько выше, чем в
городе, от музыкантов требовалось умение читать с листа. Для многих
необразованных негритянских музыкантов это было хорошей школой, им
пришлось обучиться нотной грамоте. Некоторые оркестры оседали в городах,
находившихся выше по течению или вообще вне Миссисипи. В первую очередь
таким городом стало Чикаго, где условия существования чернокожих были
лучше, чем на Юге.
В on Ноя 28, 2011 |
Новоорлеанский джаз – основоположник всех последующих джазовых течений. Его также называют традиционным джазом. Первоначально, он был просто смесью спиричуэлз и регтайм (архаичный джаз) и еще не являлся самостоятельным музыкальным направлением. Но со временем в нем стали появляться элементы песен чернокожих рабочих, блюзовые мелодии и вот, во временном промежутке между 1900 и 1917 гг. произошло формирование совершенно нового направления – джаза, который соединил в себе африканскую манеру исполнения, дополненную европейской гармоничной мелодичностью.
Причиной того, что джаз взял свое начало именно в Новом Орлеане являлся дух либерализма, царивший в этом городе. Здесь хранились афроамериканские фольклорные традиции; праздники сопровождались ритуальными танцами культа Вуду и характерной ритмичной музыкой барабанных оркестров. Со временем, наряду с классическими для африканцев обрядовыми элементами появляются черты европейских мистерий.
Основное население Нового Орлеана составляли чернокожие, белые и креолы. Поскольку уровень экономического развития постепенно поднимался, то и жизнь в этом городе отличалась веселой непринужденностью. Этому также способствовали особенности религиозных мировоззрений и отношение этих людей к жизни в целом. Так, помимо карнавальных выступлений, музыкой и танцами здесь сопровождалось любое событие, будь то похороны, праздник, политические мероприятия и даже свадьбы. Ох, помню в советском союзе, когда я поженился, не было возможности снять на камеру свадьбу, фотографы конечно были, но хотелось бы видео. Теперь же в век современных технологий, возможно все, даже репортажная съемка . В общем женитесь, записывайте свадьбу, а потом с внуками смотрите, вспоминайте Как уже было упомянуто выше, первоначально существовал, так называемый, архаичный джаз, который исполнялся “спазм-бэндами”. Но несколько позже эти бэнды были вытеснены ансамблями, музыкальное исполнение которых имело свои индивидуальные черты. Вот эти-то ансамбли, которые называли “комбо-оркестрами”, и стали впоследствии основоположниками такого музыкального направления, как классический новоорлеанский джаз.
Его характерными особенностями можно назвать импровизацию и виртуозное исполнение сольных партий. Джаз нельзя описать – его нужно слушать. К первым документально доступным и классическим примерам новоорлеанского джаза относят записи “Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда”. Их композиция “Livery Stable Blues” считается первой записью во всей истории джаза и принадлежит, как это ни странно, белым музыкантам. Естественно, что чернокожие музыканты намного раньше начали играть этот джаз, но, к сожалению, из-за отсутствия возможности записать свою музыку на материальные носители, мы не можем услышать их исполнения.
Яркими представителями новоорлеанского джазового стиля по праву считаются: Бадди Болден, Эммануэль Перец, Тони Джексон, Кларенс Уильямс, Оскар Селестин. К сожалению, никаких записей этих исполнителей нет. Но зато они есть у их достойных последователей, таких как: Луи Армстронг (“A kiss to build a dream on”), Кид Ори (“Weary Blues”), Джо “Кинг” Оливер (“Someday Sweetheart”, “Dead Man Blues”, “West End Blues”), Кид Рена, Сидней Беше, Джелли Ролл Мортон (“Hot Peppers”).
Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пароходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент‑Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ставилась под сомнение рядом историков джаза, в частности Россом Расселлом, который в своей тщательно документированной книге «Джазовый стиль Канзас‑Сити и Юго‑Запада» прослеживает развитие раннего джаза в штатах Канзас, Арканзас и Техас. В наши дни бытует мнение, что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки, в первую очередь в Нью‑Йорке, Канзас‑Сити, Чикаго и Сент‑Луисе.
И все‑таки старая легенда, по‑видимому, недалека от истины. Джаз действительно возник в Новом Орлеане, в его бедных кварталах и пригородах, и потом распространился (хотя и не обязательно по Миссисипи) по всей стране. Есть основания принять именно эту версию. Во‑первых, в ее пользу говорят свидетельства старых музыкантов, которые жили в период выхода джаза за пределы негритянских гетто. Все они подтверждают, что новоорлеанские музыканты играли совершенно особую музыку, которую с готовностью копировали другие исполнители. Кларнетист Бастер Бэйли из Мемфиса вспоминает, что в его городе музыканты стали импровизировать только после появления грампластинок с записями исполнителей из Нового Орлеана и что само слово «джаз» до этого времени у них не употреблялось. Другой кларнетист, Гарвин Бушелл, в статье, опубликованной в сборнике «Панорама джаза» под редакцией Мартина Уильямса , также утверждает, что негры североамериканских штатов учились джазу у новоорлеанцев. Контрабасист Джордж „Попс" Фостер, написавший интереснейшую книгу о своей жизни в содружестве с Томом Стоддардом , говорит: «Познакомившись с игрой парней из Нового Орлеана, им стали подражать ребята на востоке и западе Америки».
То, что Новый Орлеан - колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. Все без исключения джазовые пластинки, записанные и неграми и белыми до 1924, а может быть, даже и до 1925 года, сделаны музыкантами из Нового Орлеана или откровенными имитаторами стиля их игры. Показательны в этом смысле ранние записи Бенни Моутена, возглавлявшего ведущий негритянский ансамбль на Юго‑Западе США в 20‑х и 30‑х годах. В этих записях, сделанных в 1923 году, например в «Elephant Wobble», хорошо слышен оркестр, играющий по преимуществу регтайм с едва заметными блюзовыми интонациями в партии корнета. Кларнетист Вуди Уолдер подражал белому новоорлеанскому исполнителю Ларри Шилдсу, чья игра в оркестре «Original Dixieland Jazz Band» производила на всех большое впечатление. К 1925 году, начиная с пьесы «18th Street Strut», группа Моутена подхватывает новоорлеанский стиль, разработанный оркестром «Creole Jazz Band», возглавляемым Оливером. Теперь уже Уолдер играет в манере кларнетиста Джонни Доддса из оркестра Оливера, а корнетист Ламмар Райт осваивает быстрые вибрато в концовках фраз, весьма характерные для новоорлеанского исполнения.
Если вам мало доказательств приоритета Нового Орлеана, можно привести еще одно - записи оркестров белых музыкантов из этого города. В начале 20‑х годов некоторые новоорлеанские оркестры белых музыкантов играли джаз лучше, чем кто‑либо в США, уступая разве что ведущим негритянским группам самого Нового Орлеана. Оркестр «New Orleans Rhythm Kings» (о котором речь еще впереди) в своих первых записях, сделанных в 1922 году, играл лучше негритянских оркестров Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона из Нью‑Йорка и оркестра Бенни Моутена из Канзас‑Сити, а ведь этим оркестрам в будущем предстояло оставить заметный след в джазе. Весьма неплохой считалась группа, которая в 1924 году записывала свои пластинки, называя себя либо «Original Crescent City Jazzers», либо «Arcadian Serenaders». В составе группы, которая сейчас знакома только историкам джаза, играли прекрасные музыканты: кларнетист Клифф Холман и корнетисты - Уинджи Манон и Стерлинг Боус, которые позднее - в 30‑40‑е годы - стали весьма известными. Тот факт, что белые музыканты Нового Орлеана осваивали джазовый стиль быстрее негров из других городов США, не оставляет сомнений относительно места рождения джаза.
Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза - Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Основанный в 1718 году Жаном‑Батистом Ле Муаном, с первых своих дней он стал крупным городом американского Юга, неся в себе в значительно большей степени черты франко‑испанской, чем англосаксонской культуры. Его духовной родиной была Франция. Для города был характерен дух свободы, выражавшейся, помимо прочего, в любви к развлечениям и увеселениям. Новый Орлеан часто называли Парижем‑на‑Миссисипи, и он всем стилем своей жизни подтверждал это название.
Генри А. Кмен в исследовании «Музыка в Новом Орлеане» пишет, что этот город в течение почти двух столетий был буквально пронизан музыкой и танцами. Один северянин, попавший в Новый Орлеан, говорил, что его жители были неутомимыми танцорами. Ни холод, ни жара не могли заставить их изменить свой образ жизни. Однако в Новом Орлеане музыка звучала не только на танцах. Иногда здесь одновременно показывали спектакли три оперные труппы - факт поразительный для города с населением менее пятидесяти тысяч человек. Кроме того, в Новом Орлеане всегда было несколько симфонических оркестров, в том числе (в 30‑х годах XIX века) и оркестр Негритянского филармонического общества.
И вот что удивительно: бурная музыкальная жизнь нередко объединяла негров и белых. Полтора десятка городских танцевальных оркестров в основном состояли из чернокожих музыкантов. Они играли на танцах и для белых, и для негров. (Нередко бывали и смешанные оркестры; когда Негритянскому филармоническому обществу не хватало музыкантов, оно приглашало в свой оркестр белых исполнителей.)
Это вовсе не означает, что между неграми и белыми существовало хотя бы относительное равенство; большинство негритянского населения города было вынуждено заниматься изнурительным физическим трудом. Новый Орлеан во всех смыслах оставался городом Юга. Но почти полтора века, со времени его основания и до Гражданской войны, музыка и танцы были единственной сферой общественной жизни, где между неграми и белыми не было непреодолимого барьера.
Итак, Новый Орлеан был весьма своеобразным американским городом. Веселый, шумный, пестрый, он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане существовала уникальная субкультура темнокожих креолов.
Креольская культура - предмет малоизученный. В Новом Орлеане и сейчас найдутся люди, которые будут настаивать на том, что темнокожих креолов нет и не бывает, в то же время ряд историков джаза, по‑видимому, вообще не подозревают, что не все креолы имеют темный цвет кожи. Сами креолы до последнего времени энергично протестовали против того, чтобы их считали неграми. В 1952 году новоорлеанец М. X. Геррин писал в своей книге «Креольская аристократия», что слово «креол» не относится к людям смешанной крови. Креолы - это люди французского и испанского происхождения, но родившиеся в отличие от иммигрантов в Америке. В Новом Орлеане и на побережье Карибского моря креолами называли потомков первых поселенцев, и они гордились этим. Но после присоединения к США Луизианы в 1803 году в Новом Орлеане и его окрестностях стали появляться так называемые «американцы», которые со временем приобрели власть и влияние. Креолы чувствовали себя все более ущемленными. Объединяясь, они всеми силами пытались сохранить свою европейскую культуру. Креолы продолжали говорить на местном диалекте французского языка, слепо подражали французской культуре, а наиболее состоятельные из них посылали своих детей учиться в Париж.
Позже появились креолы‑мулаты с различным цветом кожи. Они говорили по‑французски, гордились своей культурой и образованностью (зачастую весьма скромной) и, самое главное, настойчиво подчеркивали, что они не негры. Последнее неудивительно: ведь они жили в обществе, где негр не просто находился на низшей ступени социальной иерархии, а был рабом. Креолы‑мулаты с более светлым цветом кожи мечтали влиться в белое креольское общество, и многим это удавалось.
В течение первой и даже в начале второй половины XIX века темнокожие креолы образовывали неустойчивую самостоятельную социальную группу, отделенную от негритянской массы. Однако после Гражданской войны, когда белые южане ввели бесчеловечный «закон Джима Кроу», который фактически вновь превращал негров в рабов, социальное положение цветных креолов резко ухудшилось.
Согласно закону, в штате Луизиана человек с любой примесью африканской крови считался негром. Темнокожие креолы, которые прежде считали себя скорее белыми, чем неграми, неожиданно были преданы анафеме. Их вытеснили со сколько‑нибудь влиятельных постов, лишили средств к существованию, а позднее и постоянной работы. В этих условиях им удалось сохранить лишь осколки старой креольской культуры. Желали они того или нет, их отношения с неграми становились все теснее, и наконец к 90‑м годам XIX века общественное положение креолов уже почти ничем не отличалось от положения негров. И все‑таки креолы пытались выстоять: они жили не в негритянских кварталах, а во французских, в центре города; продолжали говорить на своем диалекте французского языка, сохраняли тесные семейные узы и воспитывали своих детей на манер французских буржуа - в духе скромности, добропорядочности и строгой морали.
Музыка была важной составной частью культуры креолов, которой они очень дорожили. Умение петь, играть на фортепиано или на каком‑либо другом инструменте считалось среди креолов признаком хорошего воспитания, поэтому молодежь было принято учить музыке. Как и в семьях белых американцев, из них не думали делать музыкантов‑профессионалов. Профессия музыканта в Америке прошлого века не была престижной. Темнокожий креол хотел, чтобы его ребенок был музыкально образован. Это предполагало лишь посещение оперы, игру на фортепиано в кругу друзей или же в любительском ансамбле. Понятно, что при таком отношении к музыке креолов ничто не могло заинтересовать в негритянском музыкальном фольклоре. Креолы были преимущественно городскими жителями. У них не существовало традиции трудовых песен; будучи католиками, они не посещали негритянских церквей, где звучали спиричуэлы и хороводные шауты, в которых четко прослеживалось африканское влияние. Темнокожие креолы были, если так можно выразиться, «правильными» музыкантами. Они играли по нотам, не знали импровизации, их репертуар был ограничен набором популярных арий, песен и маршей - репертуар, обычный для большинства белых музыкантов того времени. Этот факт имеет большое значение: музыкант‑креол был воспитан исключительно в европейских традициях и обычно презрительно относился к неграм, которые не знали нотной грамоты и играли «низкопробные» блюзы. Элис Зено, мать одного из первых новоорлеанских джазовых кларнетистов Джорджа Льюиса, вспоминает, что в 1878 году темнокожие креолы танцевали вальс, мазурку, польку, кадриль.
Что касается негров Нового Орлеана, то у них, конечно, была своя музыка. Наряду с изысканной городской культурой в Новом Орлеане существовали и африканские традиции. Африканские праздники на Конго‑Сквер продолжались до 1855 года, а нелегально - гораздо дольше, и не исключено, что кто‑то из первых негритянских джазменов непосредственно сталкивался с этой неоафриканской музыкой. Негры Нового Орлеана были, по‑видимому, меньше знакомы с трудовыми песнями, связанными с полевыми работами, такими, как филд‑холлер, зато они хорошо знали уорк‑сонги - среди них были и докеры, и строители дамб; выкрики уличных торговцев - стрит‑край - были им также хорошо знакомы. Разумеется, нельзя забывать и о церковной музыке. Таким образом, негр Нового Орлеана знал родной музыкальный фольклор глубже и полнее, чем негр, работавший на плантациях. Многие негритянские исполнители хорошо ориентировались и в мире популярной музыки белых американцев. В отличие от креола или белого негр не считал для себя зазорным быть профессиональным музыкантом: зарабатывать на жизнь музыкой было легче, чем проливать пот на погрузке бананов. Даже если музыка и не была основным его занятием, она приносила ему наслаждение, делала его известным, предоставляла возможность дополнительного заработка.
К 1890 году в Новом Орлеане звучало много самой разной музыки. Здесь выступали оперные труппы, давали концерты симфонические оркестры, камерные ансамбли белых музыкантов и креолов. Большую известность приобрели также оркестры темнокожих креолов, например «Lyre Club Symphony Orchestra» Джона Робишо, в котором двадцать пять музыкантов исполняли классический репертуар, или ансамбль «Excelsior Brass Band», чья деятельность продолжалась почти сорок лет. Кроме того, было множество полупрофессиональных музыкальных коллективов негров и креолов, которые играли марши на парадах, траурную музыку на похоронах, популярные песни и регтаймы на пикниках и вечеринках. В кабаре и всякого рода увеселительных заведениях публику развлекали пианисты. Музыка звучала всюду.
Новый Орлеан был еще и городом клубов, или «организаций», как их тогда называли. Белые, негры и креолы - все имели свои профессиональные, спортивные, общественные клубы и содружества самого разного назначения. Для негров и креолов клубы нередко играли роль так называемых «похоронных обществ» - след африканских традиций, дошедших до Нового Орлеана, согласно которым практически каждый человек принадлежит к какой‑нибудь группе людей; эта группа обеспечивала достойные похороны и соответствующий церемониал. Клубы, независимо от целей, стоящих перед ними, не могли обойтись без музыки. Танцы, пикники, парады и торжественные шествия в честь какого‑либо события, похороны - все требовало музыкального сопровождения; в этом смысле нравы Нового Орлеана не отличались от западноафриканских. Парады зачастую устраивались ради самих парадов - почему бы лишний раз не порадоваться торжественной музыке, не покрасоваться перед публикой в новой униформе!
Одно из важнейших событий в истории джаза - предпринятые в конце прошлого века первые попытки исполнения блюзов не только как вокальной, но и как инструментальной музыки. Здесь мы снова вынуждены строить догадки. При изучении джаза самое мучительное - сознавать, что мы не знаем и, по‑видимому, никогда не узнаем, как звучал ранний джаз. Грамзаписей нет, свидетельства современников противоречивы и путанны, отчасти потому, что большинство из них не умели описать особенности своей музыкальной практики. По записям, сделанным до 1923 года, трудно судить, слушаем ли мы джазовую музыку господствующего направления или же это случайный, нетипичный пример. Многие из новоорлеанских пионеров джаза вообще не записывались на пластинки. Тем не менее сохранилось много свидетельств современников о том, что на рубеже веков небольшие негритянские оркестры стали исполнять блюзы на духовых инструментах, аккомпанируя чувственным медленным танцам. Инструментальные блюзы - разумеется, это только наше предположение - родились, когда исполнители на духовых инструментах, прежде всего медных, стали имитировать звучание человеческого голоса. С помощью специфического интонирования, употребляя множество сурдин, музыканты извлекали из своих инструментов «смазанные», глиссандирующие звуки и тоны, характерные для блюзового пения. Но одно несомненно - к 1900 году духовые оркестры, исполнявшие блюзы, стали обычным явлением в увеселительных заведениях и танцевальных залах.
Рождение инструментального блюза совпало по времени с другим важным событием - расцветом регтайма. Если в 60‑х годах нашего века постоянную работу музыканту обеспечивало исполнение рок‑н‑ролла, то в 1900‑х он обязан был иметь в своем репертуаре регтаймы. Для музыкантов, владевших нотной грамотой, исполнение регтаймов не составляло особого труда. Для тех же, кто не знал нот (а среди негров таких было большинство), выучить наизусть целый регтайм, с его сложным взаимодействием басового и верхнего голоса и множеством мелодических оборотов, было отнюдь не просто. На практике, скорее всего, происходило так: солирующий исполнитель заучивал мелодическую линию одной‑двух частей регтайма, а остальные музыканты приблизительно воспроизводили басовую партию и гармонии.
Итак, в период между 1895 и 1910 годами в Новом Орлеане сложилась большая группа музыкантов, игравших самую различную музыку - блюзы, регтаймы, марши, популярные в быту песни, попурри на темы из оперных увертюр и арий, собственные оригинальные пьесы. Армстронг впоследствии часто включал в свои импровизации фрагменты популярных оперных мелодий. Как правило, цветные креолы не играли блюзы, предпочитая им классическую музыку, а негров, напротив, влекла музыка «грубая», насыщенная рег‑ритмами и синкопами, близкими их родному фольклору. Эти два направления постепенно сливались: марш, регтайм, уорк‑сонг, блюз - европеизированная африканская музыка и африканизированная европейская музыка - все варилось в одном котле. И вот однажды из этой мешанины возникла музыка, доселе неведомая, ни на что не похожая, - музыка, которой за три последующих десятилетия предстояло покинуть улицы Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и завоевать весь мир.
Если верить Джелли Роллу Мортону, это эпохальное событие произошло в 1902 году. Но едва ли дату рождения джаза можно назвать с такой удивительной точностью. Вернее будет сказать, что между 1900 и 1905 годами в Новом Орлеане действительно происходили события, которые могли способствовать рождению джаза. Вот одно из них: после окончания американо‑испанской войны в 1898 году на рынке появилась масса подержанных оркестровых инструментов, распродаваемых после демобилизации войск. Новый Орлеан был одним из ближайших к Кубе американских портов, и многие армейские подразделения распускались по домам именно там. Начиная с 1900 года все лавчонки города были завалены кларнетами, тромбонами, корнетами, барабанами, которые за бесценок мог приобрести даже негр. После Гражданской войны негры на Юге жили в крайней бедности, они и мечтать не могли о приобретении музыкального инструмента. Луи Армстронг свой первый инструмент получил в четырнадцать лет в детской колонии; много лет спустя, в 1944 году, семья Орнетта Коулмена потратила все свои скромные сбережения на покупку старого саксофона. Большинство негров на Юге сами делали себе музыкальные инструменты: гитары - из сигарных коробок и проволоки, барабаны - из канистр, контрабасы - из корыт и палок. Поток армейских музыкальных инструментов, наводнивший город на рубеже веков, позволил многим негритянским мальчишкам попробовать поиграть на настоящих корнетах и тромбонах.
Было и еще одно обстоятельство, сказавшееся на характере новой музыки, - создание в Новом Орлеане большого района увеселительных заведений. Город и раньше имел славу злачного места. Будучи единственным крупным центром в большом регионе, он на протяжении двух веков притягивал к себе охотников, лесорубов, рыбаков, стремящихся продать свой товар и весело провести время. Поскольку Новый Орлеан был большим портом, туда прибывало много моряков; позднее здесь же была построена и военно‑морская база США. Весь этот пестрый людской поток жаждал удовольствий - и город предлагал им проституток, спиртные напитки, азартные игры и наркотики. В 1897 году отцы города, дабы упорядочить этот содом, решили сосредоточить все публичные дома в одном районе, который горожане тут же нарекли Сторивиллем - по имени Джозефа Стори, члена муниципалитета, предложившего соответствующий законопроект. На мой взгляд, роль Сторивилля в рождении джаза исследователи часто преувеличивают. И Беше, и Мортон утверждали, что в публичных домах работали, как правило, пианисты; оркестры в Сторивилле играли крайне редко, большинство из них выступало в больших кабаре. Первые джазовые музыканты чаще всего играли на парадах, пикниках, вечеринках, похоронах и т. п. Но значение Сторивилля не следует и преуменьшать: здесь музыканты получали работу, имели возможность совершенствовать свое мастерство, а следовательно, и свой стиль игры.
И все же открытие Сторивилля, лавина музыкальных инструментов, заполонившая город, - это лишь второстепенные факторы в рождении джаза. Решающее значение имело сближение и взаимовлияние культур негров и цветных креолов. В негритянской среде сохранялись традиции афроамериканского музыкального фольклора, и прежде всего блюзов. Креолы, для которых было характерно европейское музыкальное мышление, часто имели собственные музыкальные инструменты, были сведущи в теории музыки. До 1900 года большая часть негритянской музыки в Новом Орлеане, по всей вероятности, была вокальной или же исполнялась на самодельных инструментах, хотя в городе, несомненно, существовали негритянские оркестры, исполнявшие музыку в европейском стиле. Однако на улицах, в танцзалах и на пикниках играли в основном креольские оркестры. В процессе сближения креолы и негры постепенно смешивались друг с другом в оркестрах и среди слушателей. Таким образом создались предпосылки к взаимодействию музыкальных культур.
Здесь следует выделить два основных момента. Во‑первых, музыкальные формы, породившие джаз, обладали ярко выраженным граунд‑битом, нетипичным для классической европейской музыки. Для регтаймов был характерен «шагающий» (stride) бас; марши отличались ударной ритмикой, танцы основывались на своей особой ритмике. Не случайно, что негров, с их поразительным чувством ритма, привлекала любая музыка, основанная на граунд‑бите. Тесно общаясь с креолами, они постепенно стали усваивать репертуар креольских оркестров: марши, регтаймы и танцы. Конечно, некоторые негритянские музыканты играли эту музыку и раньше; но теперь, овладев оркестровыми инструментами, они заиграли ее в чем‑то по‑новому. Воспитанные в традициях афроамериканского фольклора, негритянские музыканты скорее всего бессознательно, лишь в некоторых фразах, как бы разводили мелодию и ритм, привнося таким образом в музыку свой принцип сдвига мелодической фразы с ее метрического пульса. В то же время молодые креольские музыканты, посещая, к неудовольствию родителей, негритянские бары, слушали там блюзы; постепенно креольские музыканты начинают играть свои мелодии, внося в них характерные для негров блюзовые тоны и особую ритмику. Две музыкальные культуры неуклонно двигались навстречу друг другу. Вопрос о приоритете одной из них в раннем джазе остается открытым. Многие первые джазовые музыканты были цветными креолами, ими были и первые по‑настоящему знаменитые исполнители, например Мортон и Беше. Но среди пионеров джаза были и негры.
Во‑вторых, становление джазовой музыки связано с попыткой сочетать двухдольные музыкальные структуры с четырехдольным басом. Здесь необходимо сделать пояснение. Любая музыка имеет ритмическую основу, мы обычно не думаем об этом, когда отбиваем ритм хлопками в ладоши, притопываем в такт музыке или танцуем. Акцентированные ритмические доли, однако, не абсолютно регулярны, как, например, тиканье часов, а объединены в такты из двух, трех, четырех и большего количества долей. Внутри этих тактов существуют сильные и слабые доли: в двухдольном размере первая доля сильная, а вторая - слабая; в трехдольном размере сильной является первая доля, слабыми - вторая и третья; в четырехдольном размере первая и третья доли сильные, вторая и четвертая - слабые и т. д. Метроритм в европейской классической музыке, как правило, не воспроизводится барабаном или каким‑либо другим ударным инструментом, а подразумевается в самом мелодическом развитии. Характер музыки определяет расстановку акцентов в мелодической линии, гармонические сдвиги, изменения в инструментовке и т. п. Порой композитор, желая удивить слушателя, может сместить музыкальные акценты вопреки метру, но это никогда не становится нормой, правилом.
Марши, которые занимали столь важное место в музыкальной жизни Нового Орлеана, игрались в двухдольном размере - вероятно, потому, что у шагающего под них человека только две ноги. Регтаймы звучали в разных размерах, но субъективно большинство из них воспринимались как двухдольные. Это объяснялось прежде всего способом мелодической фразировки, а не тем, сколько раз брался бас в одном такте. Итак, в какой‑то момент на рубеже веков новоорлеанские музыканты стали вводить в свою музыку четырехдольную метрическую основу: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее. Джелли Ролл Мортон говорил, что в 1902 году он первый перешел с двухдольного размера на четырехдольный, и, возможно, именно по этой причине он считал себя создателем джаза.
Однако переход от двухдольности к четырехдольности не был полным. Контрабасисты продолжали акцентировать главным образом первую и третью доли такта. Исполнители на банджо обычно выделяли разные метрические доли ударом правой рукой по струнам, попеременно вверх и вниз, поэтому звучание на первой и третьей долях отличалось от звучания на второй и четвертой. Аналогичной была игра на ударных инструментах.
В классическом регтайме бас представлен разными типами звучаний: отдельный тон или октава чередуется с полным или неполным аккордом (нечто вроде «бум‑чик, бум‑чик» в стиле страйд). Преобладает не последовательное чередование сильных и слабых долей в четырехдольном размере, а попеременное использование двух двухдольных размеров внутри одного такта. Вполне естественно, что музыканты, игравшие на ударных инструментах в оркестрах, исполнявших ранний регтайм, и музыканты раннего джаза делали по одному удару на первой и третьей долях такта и два коротких удара - на второй и четвертой долях. Словом, они как бы перемешивали двухдольные такты четвертных тонов с тактами пар восьмых:
Эта метрическая схема, увы, не объясняет нам главного - как играли первые новоорлеанские исполнители на ударных инструментах. Барабаны создавали большие помехи несовершенным звукозаписывающим аппаратам тех лет, и исполнителей на ударных обычно помещали на значительном расстоянии от них либо заставляли играть на деревянных колодах. Поэтому на старых пластинках их почти не слышно. Два самых знаменитых барабанщика того периода - Уоррен „Беби" Доддс (брат кларнетиста Джонни Доддса) и Затти Синглтон. Доддс играл в оркестре Оливера «Creole Jazz Band», a в 20‑х годах записывался на пластинки вместе с Синглтоном, Армстронгом и другими известными джазменами Чикаго. На некоторых пластинках с записями оркестра Оливера игра Доддса слышна довольно хорошо. В знаменитом «Dippermouth Blues» он играет на деревянных колодах множество почти равных пар восьмых нот на одну метрическую долю, временами прибегая к так называемому «шаркающему ритму» (shuffle beat). Однако в тех случаях, когда он чередует отдельные удары с двойными ударами на долю, его исполнение кажется стандартным. По сравнению с более простым стилем периода свинга игра Доддса представляется очень динамичной.
Таким образом, новоорлеанские барабанщики отбивали скорее четыре, чем две доли на такт, акцентируя их более или менее одинаково. Однако первая и третья доли звучали несколько иначе, чем вторая и четвертая. Так был найден компромисс между размерами 2/4 и 4/4, создавший эффект «раскачивания», который в будущем станет одной из самых ярких черт джаза.
Разумеется, процесс метроритмической организации в раннем джазе происходил далеко не так прямолинейно, как может показаться на первый взгляд. Многие креолы отказывались перенимать негритянскую технику исполнения. Популярнейший в 20‑х годах Лоренцо Тио продолжал играть в строгой манере, практически при полном отсутствии джазовых элементов. Но взаимопроникновение негритянской и европейской музыкальных традиций, начавшееся на рубеже веков, к 1910 году зашло настолько далеко, что музыканты уже не могли не ощущать нового качества музыки. Эту музыку, однако, еще не называли джазом, а по‑прежнему говорили о ней «регтайм» или «горячее исполнение» (playing hot). Вероятно, только в следующем десятилетии возникло выражение jazzing it up "играть с воодушевлением, энергично", в значении которого, несомненно, присутствовал элемент фривольности.
Ранний джаз основывался преимущественно на трех музыкальных формах: регтайме, марше и блюзе. Некоторые регтаймы (например «Tiger Rag») близки по типу к кадрили. Попс Фостер утверждает: «То, что сегодня называется джазом, прежде называлось регтаймом… Начиная приблизительно с 1900 года в Новом Орлеане было три типа оркестров. Одни играли регтаймы, другие - слащавую бытовую музыку, третьи - только блюзы» .
Поскольку первые джазовые пьесы исполнялись в основном на открытом воздухе, на пикниках и на улицах, широкое распространение марширующих оркестров в те времена вполне объяснимо. Если бы джаз возник в Новой Англии, где на открытом воздухе можно играть только пять месяцев в году, то он бы, скорее всего, был совершенно иным. Но на Юге марширующий духовой оркестр встречался сплошь и рядом. Число музыкантов в таких оркестрах иногда доходило до нескольких десятков, но негритянские и креольские оркестры в Новом Орлеане, как правило, были намного меньше. В их состав обычно входили корнет, тромбон, один‑два медных духовых инструмента типа валторны, кларнет и флейта‑пикколо. Ритм‑группа состояла из барабана, контрабаса и тубы. Саксофоны тогда не использовались. Джон Джозеф, родившийся в 1877 году, утверждает, что в 1914 году он первым привез саксофон в Новый Орлеан. Когда его ансамбль играл в помещении, то добавлялись скрипка, банджо и в отдельных случаях фортепиано, а туба заменялась контрабасом.
Исполнители раннего джаза не знали импровизации в современном понимании этого слова. В рамках заданной гармонической схемы они не создавали новой мелодической линии, а просто украшали ее. Например, тромбонист имел готовые, заранее разработанные «ходы» сопровождения для всех мелодий, исполнявшихся оркестром. Эти ходы музыкант лишь слегка видоизменял, приспосабливаясь к игре другого исполнителя или сообразуясь с собственным настроением.
Однако гораздо важнее не то, что музыканты играли, а то, как они играли. Догадаться об этом нетрудно. Во‑первых, чтобы придать исполняемой музыке характер регтайма, исполнители сильно синкопировали. Во‑вторых, там, где им казалось уместным, они обостряли и огрубляли звучание - или механически с помощью сурдин, или добиваясь особого звукоизвлечения с помощью губ и дыхания. В‑третьих, вместо диатонических III и VII ступеней они использовали пониженные блюзовые тоны, но не часто, а лишь в тех случаях, когда III и VII ступени приходились на кульминационные точки мелодических построений. В‑четвертых, музыканты охотно пользовались приемом, который стал характерным для новоорлеанского стиля, а затем был воспринят и джазом: вибрато в концовках фраз. Классическое исполнение на духовых инструментах не допускает вибрато. Новоорлеанские исполнители, особенно корнетисты, в конце фраз играли настолько быстрое вибрато, что это вскоре стало отличительной чертой их стиля. Они как бы отрывали мелодию от основной метрической пульсации. Иначе говоря, они свинговали.
Многие исполнители раннего джаза, особенно креолы, редко прибегали к свингу. Но некоторые музыканты свинговали по‑настоящему, и самый известный из них - Бадди Болден. Часто его называют первым джазменом, а некоторые критики даже приписывают ему «изобретение джаза». Пионеры джаза подтверждают, что Болден был лучшим среди негритянских музыкантов того времени.
Болден и музыканты его круга, вероятно, чаще всего исполняли блюзы, но включали в свой репертуар также популярные песни, отрывки из маршей и регтаймов. Сам Болден на рубеже веков скорее всего играл еще не джаз, а какой‑то переходный тип музыки - так сказать, нечто среднее между негритянским музыкальным фольклором и будущим джазом. Какова была эта музыка - мы не знаем и, видимо, не узнаем никогда.
Взаимодействие негритянской и европейской музыкальных традиций, в результате которого возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет смысл кратко повторить вышесказанное. Начать надо с негров‑невольников, создавших из элементов африканской и европейской традиции то, что я назвал музыкальным фольклором американских негров - это уорк‑сонги, филд‑холлеры и хороводные шауты, из которых впоследствии родились блюзы. Параллельно шел процесс слияния элементов афроамериканского фольклора с европейской популярной музыкой. Сначала он осуществлялся благодаря усилиям белых американцев, а потом уже и негров и вызвал к жизни такие жанры, как спиричуэл, менестрельные песни и всякого рода водевильные песенные формы. И наконец, также параллельно в негритянской среде развилось еще одно музыкальное явление - регтайм, который вобрал в себя элементы фольклора американских негров и европейского фортепианного стиля. Таким образом, к 1890 году в США существовало три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки: регтайм, афроамериканский фольклор, представленный в виде блюзов (обе эти формы были созданы неграми), и популяризированный вариант негритянского музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами.
В 1890‑1910 годах три вышеназванных направления слились воедино. Этому способствовали многие обстоятельства, но решающее значение все же имело включение музыкальной культуры цветных креолов, в которой было больше европейских, чем негритянских, черт, в общую негритянскую субкультуру. В результате этого слияния возник джаз - новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала среди негров, а затем и среди белых американцев. В 20‑х годах джаз прочно вошел в сознание американской публики и дал название целому десятилетию в жизни нации.