Происхождение трагедии. Структура древнегреческих трагедий

Драма (от греческого drama – действие) родилась в Греции в VI веке до н.э., когда окончательно установился рабовладельческий строй и центром культурной жизни Греции стали Афины. В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей.

Предшественником появления драмы в Греции стал длительный период, в течение которого лидерующее место занимали эпос и лирика. Драма представляла собой своеобразный синтез достижений ранее сформировавашихся родов литературы, вобрав в себя «эпический» героический, монументальный характер и «лирическое» индивидуальное начало.

Появление и развитие греческой драмы и театра связано, в первую очередь, с обрядовыми играми мимического характера, которые на ранней ступени развития отмечались у многих народов и сохранились на протяжении веков. Мимические игры земледельческих народов являлись частью праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Подобные праздники имели две стороны – серьезную, «страстную», и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.

В Греции обряды были связаны с культом богов – покровителей земледелия: Диониса, Деметры, ее дочери Персефоны. На праздниках в честь бога Диониса распевали торжественные и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, которые входили в свиту Диониса. Участники праздничного шествия всячески «маскировали» свое лицо – мазали его винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса ведут свое начало три жанра древнегреческой драмы – комедия, трагедия и сатировская драма.

Составной частью народных праздничных действий, связанных с земледельческими работами, являлось пение с плясками. Из них позднее возникла классическая афинская трагедия.

Театр имел две площадки. Одна – сцена – предназначалась для актеров, другая – орхестра – для хора из 12 – 15 человек.

Древние греки считали, что в театре должны раскрываться общезначимые и глубокие темы, прославляться высокие качества человеческого духа и высмеиваться пороки людей и общества. Человек, посмотрев драму, должен испытать духовное, нравственное потрясение. В трагедии, сопереживая героям, зритель должен плакать, а в комедии – вид драмы, противоположный трагедии, – смеяться.

Древние греки создали такие театральные формы, как монолог и диалог. Они широко использовали многоплановое ведение действия в драме, применяя хор в качестве комментатора происходящих событий. Хоровой склад был одноголосным, пели в унисон. В профессиональной музыке преобладали мужские хоры.

В древнегреческом театре появились специальные строения – амфитеатры, предназначенные специально для актерского исполнения и зрительского восприятия. В нем использовались сцены, кулисы, особая компоновка сидений для зрителей, применяемые и в современном театре. Эллины создавали декорации к спектаклям. Актеры пользовались особой патетической манерой произнесения текста, широко применяли пантомиму, выразительную пластику. Однако мимическая выразительность ими осознанно не использовалась, они выступали в специальных масках, символически отражающих обобщенный образ радости и горя.

Трагедия (вид драмы, проникнутый пафосом трагического) предназначалась для широких слоев населения.

Трагедия была отражением страстной стороны дионисийского культа. По свидетельству Аристотеля, трагедия, ведет свое начало от певцов дифирамба. К диалогу запевал с хором постепенно примешивались элементы актерской игры. Слово «трагедия» происходит от двух греческих слов: tragos – «козел» и ode – «песнь». Это название приводит нас к сатирам – козлоногим существам, спутникам Диониса, которые прославляи подвиги и страдания бога. Греческая трагедия, как правило, заимствовала сюжеты из хорошо известной каждому греку мифологии. Интерес зрителей концентрировался не на фабуле, а на авторской трактовке мифа, на общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. В рамках мифологической оболочки драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую обстановку, высказывал свои философские, этнические, религиозные воззрения. Не случайно, роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Трагедия достигла значительного развития уже во второй половине VI века до н.э. Согласно античной традиции, первым афинским трагическим поэтом принято считать Феспида Весной 534 года до н.э. на празднике Великих Дионисий состоялась первая постановка его трагедии. Этот год и рассматривается как год рождения мирового театра. Феспиду приписывается ряд нововведений: например, он усовершенствовал маски и театральные костюмы. Но в качестве главного нововведения Феспида называют выделение одного исполнителя, актера, из хора. Гипокрит («ответчик»), или актер, мог отвечать на вопросы хора или обращаться к хору с вопросами, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее, изображать в течение действия различных героев. Таким образом, ранняя греческая трагедия представляла собой своеобразный диалог между актером и хором и по форме скорее напоминала кантату. При этом, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного энергичного начала, хотя количественно его партия в первоначальной драме была незначительна (главная роль отводилась хору).

Фриних, ученик Феспида, выдающийся трагик эпохи до Эсхила, «раздвинул» сюжетные рамки трагедии, вывел ее за пределы дионисийских мифов. Фриних славится как автор ряда исторических трагедий, которые были написаны по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» представлялось взятие персами в 494 году до н.э. города Милета, который восстал против персидского владычества вместе с другими греческими городами Малой Азии. Пьеса настолько потрясла зрителей, что была запрещена властями, а сам автор был приговорен к денежному штрафу.

Произведения Феспида и Фриниха до наших дней не дошли, сведения о их театральной деятельности немногочисленны, но и они показывают, что самые первые драматурги активно откликались на актуальные вопросы современности и стремились сделать театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства.

blog.сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

Формы, которые принимал основной источник трагедии.

а) Аристотель говорит о происхождении трагедии "от запевал дифирамба". Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках - Эсхиле, Софокле и Еврипиде - можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.

б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры - это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.

Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо "песнь козлов", либо "песнь о козлах" (tragos - козел и ode - песнь).

в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.

г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного - одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.

д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.

е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.

ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos - по-греч. "заупокойный плач"). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.

з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен. и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от. веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация - определенный этап развития греческой драмы.

Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март - апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь - февраль) - преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь - январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии "Взятие Милета" и "Финикиянки", получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.

4. Структура трагедии.

Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой.Н ачиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора - это парод трагедии (парод по-гречески и значит "выступление", "проход"). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит "привхождение" - диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые "стоячие песни хора", "песнь хора в неподвижном состоянии". Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит "ударяю", то есть в данном случае - "ударяю себя в грудь"). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.

5. Древнегреческий театр.

Театральные представлениякоторые выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных частей: утрамбованной площадки(орхестры, от греческого orhesis -"пляска) с жертвенником Дионису посредине, мест для зрителей (театр, то есть зрелищные места), в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, то есть строения позади орхестры, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н.э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной (возможно, что актеры играли на небольшом возвышении перед скеной). В эллинистическое время, когда хор и актеры не имели уже внутренней связи, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скене - проскении,- с двумя выступами по бокам, так называемыми параскениями. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей без труда могли слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей охватывали полукругом орхестру и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды - проходы для публики, актеров и хора. Хор при постановке трагедии состоял сначала из 12, затем из 15 человек во главе с корифеем - главой хора, разделяясь на два полухора, выступая с песней и танцами, изображая близких к главным героям лиц, мужчин или женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в чрезвычайно красочных, великолепных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с толстыми подошвами наподобие ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища искусственно увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определенного типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину. В огромном театре маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но и пели и танцевали. По ходу действия употреблялись подъемные машины, необходимые для появления богов. Были так называемые эккиклемы - площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Употреблялись машины также и для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены, обычно изображавшей дворец, было три двери, через которые выходили актеры. Эта часть скены расписывалась различными декорациями, постепенно усложнявшимися с развитием театра. Публика - все афинские граждане - получала с конца V в. до н.э. от государства специальные зрелищные деньги для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Так как представления начинались с утра и продолжались в течение всего дня (ставилось три дня подряд по три трагедии и одной сатировской драме), то публика приходила, запасшись едой.

Драматург, написавший тетралогию или отдельную драму, просил у архонта, ведавшего устройством праздника, хор. Архонт поручал избранному из числа богатых граждан хорегу, обязанному в качестве государственной повинности набрать хор, обучить его, оплатить и устроить по окончании празднества пир. Хорегия считалась почетной обязанностью, но вместе с тем была весьма обременительной, доступной лишь богатому человеку.

Из числа 10 аттических фил избирались судьи. После трехдневных состязаний пятеро из этой коллегии, выбранных по жребию, высказывали окончательное решение. Утверждались три победителя, получавшие денежную награду, но венки из плюща вручались только одержавшим первую победу. Актер-протагонист, игравший главную роль, пользовался большим почетом и даже исполнял государственные поручения. Второй и третий актеры целиком зависели от первого и получали от него плату. Имена поэтов, хорегов и актеров-протагонистов записывались в особые акты и хранились в государственном архиве. С IV в. до н.э. было постановлено вырезать имена победителей на мраморных плитах - дидаскалиях, обломки которых дошли до нашего времени. Сведения, которыми мы пользуемся из сочинений Витрувия и Павсания, относятся в основном к театру эллинизма, поэтому некоторые моменты древнейшего состояния театральных построек в Греции не отличаются четкостью и определенностью.

Билет 12

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-12

РАЗДЕЛ II. АТТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ ДРАМЫ

2. Трагедия

1) Происхождение и структура аттической трагедии

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязателmным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий». Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт Фриних поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания». Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» - комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе). Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе значительную роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или Клисфеном) в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались «страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип изображения «страстей», часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», отвечающего на вопросы хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно - от плача к ликованию. Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба». Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 89) выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Диониса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фесей» Вакхилида (стр. 93). Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «трагедия» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos - «козел», oide - «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязании хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразные фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии. «Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 21), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора. Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже.произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге. Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и.ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко. Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип. Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.

Одним из самых известных явлений древнегреческой культуры является театр (сначала места для зрителей назывались театрон, от греческого слова теаомай - смотрю). Он возник на основе народных песен и танцев во время праздника бога Диониса - покровителя сельского хозяйства и крестьян, животворных сил природы. В его культе отразились трудности и радости ведения сельского хозяйства, в котором в силу природных условий Древней Греции преобладало виноградарство. Весной, когда развивалась виноградная лоза, отмечался праздник весенних Дионисий, а осенью при сборе винограда праздновались осенние Дионисии. Этот праздник был особенно веселым: пили молодое вино, хороводилы, пели и танцевали. Поскольку исполнители обрядовых песен в честь Дионисия - дифирамбов (этимология слова до сих

пор не совсем понятна, но большинство переводят его как "дважды рожденный". Его изобретателем считается поэт VII - VI вв. до н.э. Аргон, который приводил в порядок его) были одеты в козлиные шкуры, то слово "трагедия" и происходит от греческих "трагос" - козел и "оде" - песня, то есть "песня козлов".

Культ Диониса распространяется во многих греческих полисах с VII в. до н.э. В Афинах за Писистрата он стал государственным, и устройство малых (сельских) и больших (городских) Дионисий взяло на себя государство. Изначально дифирамбы в честь Диониса, которые пели хором, не отличались ни сложностью, ни музыкальным разнообразием, ни художественностью. Хор в трагедиях состоял из 12 или 15 человек, а в комедиях с 24 Поэтому большим шагом вперед было введение в хор действующего лица, которая называлась корифеем или актером, и декламировала миф о Диониса и подавала реплики хора. Между актером и хором завязывался диалог. Слушатели размещались вокруг холма, а чтобы им лучше было видно, артист стоял на возвышении - специальной деревянной подставке. Так возникли театральные представления. Первые трагедии были созданы в Афинах еще в VI в. до н.э., но истинным творцом греческой трагедии считают Эсхила (525 - 456 pp. до н.э.), который введением второго артиста сделал драму более динамичной, а также усовершенствовал сценический аппарат - придумал декорации, маски, летательные, громоносни и другие машины. Сначала театр был деревянный. Место, где играли актеры, называлось сценой - от слова "скена", то есть палатку. Сначала это был палатку, в которой переодевались актеры. Все присутствующие размещались в виде амфитеатра. Помещения были открытого типа, довольно внушительных размеров - от 20 до 100 000 зрителей, состояли из:

1 - койлоне - помещения для зрителей;

2 - орхестры - места для хора, а сначала и для актеров;

3 - сцены - места для декораций, а затем и для актеров.

Появились и параскенги (рядом со сценой) - боковые пристройки к сцене, ставших составом для декораций. И, наконец, пароды (проходы, входы), которые располагались между сценой и рядами зрителей. По ним зрители шли на свои места, а иногда на них появлялись актеры и хор.

Как создавались спектакли? Все начиналось с пьесы драматурга, просил архонта хор. архонт

изучал пьесу и решал, давать хор. С этого времени постановка пьесы практически полностью оплачивалась государством, а автор получал высокий гонорар, независимо от оценки зрителем.

Драматург должен был подготовить хор, а затраты брали на себя богатые афинские граждане - хореги. Сначала хор учил сам драматург, а впоследствии появились хородидаскалы - специально подготовленные учителя хора. А хоревтов (участники хора) на период репетиции освобождались от службы в армии.

Драматург Феспис , который родился в Аттике около 580 г. до н. (все его пьесы утеряны), был единственным актером в своих спектаклях. Эсхил ввел второго актера, а Софокл - третьего. Главного актера - протагониста - назначал архонт, а других актеров выбирал сам протагонист. Иногда приходилось вводить четвертого актера, почему противился хорег, потому что именно с его кошелька шли средства на парахорегма (досл. - Более расходы).

Актерами были только мужчины. Поэтому артисту нужны были женственность и мягкость движений наряду с силой или выправкой. Кроме декламации, актеры умели и танцевать. Песенные эпизоды встречались постоянно: сольные партии - монодии (досл. - Петь одному), фрагменты " каталоге " и "паракаталоге". Актер освобождался от службы в армии и в военное, и в мирное время, его нельзя было посадить за долги, "иногородние" артисты получали права гражданства.

Все актеры надевали маски, причем для каждой роли - особые маски. Изо рта маски торчал рупор, который усиливал голос. Маски изображали людей самого разного типа, возраста, общественного положения, даже передавали душевное состояние и нравственные качества. Изменяя маску, один актер мог по ходу действия играть несколько разных ролей, правда, маски лишали возможности видеть мимику актера, но это обстоятельство компенсировалась его выразительными движениями тела.

Маски изготавливались из дерева и полотна. Полотняные маски накладывались на гипсовый каркас, а потом раскрашивались. Цвета были яркими и хорошо выделялись даже с последних рядов. Белая маска означала, что перед зрителями женщина, а темная - человек. Психологическое состояние и черты характера персонажей тоже определялись по цвету масок: багровый - злость и раздражительность, рыжий - хитрость; желтый - болезнь.

Пластика масок, конечно, была условной. Но уже в начале IV в. до н.э. " Бутафоры" (производители масок) пытаются изобразить чувства персонажа: горизонтальные морщины на лбу, борозды на лице и тому подобное. Это помогало различить горе от радости. Мифологические боги изображались значительно

больше, чем обычные люди, для чего актеры надевали специальную обувь с высокими деревянными подошвами - эмбат у греков и котурны у римлян (до 20 см), носили высокий головной убор и подкладывали под одежду прокладки, чтобы казаться более мощными. Этот реквизит был необходим еще и потому, что при больших размерах греческих театров и удаленности зрительских мест от орхестры актеры в таких костюмах становились заметными, легче было наблюдать за их игрой. Они играли в длинных одеждах, в которые, по легенде, одевались цари и жрецы.

Комические персонажи должны были вызвать смех. Поэтому их вид был подчеркнуто непропорциональный: толстый живот, огромный зад и карикатурные маски. Комический костюм имел две пикантные подробности, которые в наше время можно было бы принять за неприличные: почти все персонажи имели больших размеров кожаные фаллосы, а также хитоны, что обнажали ягодицы. Все, что мало хотя бы какое-то отношение к оплодотворению и рождения, считалось приличным и прекрасным.

Применялись и некоторые механические приспособления. Например, если нужно было показать бога, парил в небесах, то использовали специальные устройства. Особый шумовой устройство воспроизводил удары грома. Древние греки создавали театральные эффекты с помощью машин. Один из них - "еккгклема " (платформа на колесах). Ее задачей было показать то, что происходило внутри помещения. Нужно отметить один важный закон античной драмы: ни при каких обстоятельствах нельзя показывать убийство. Другая машина, еорема (букв. Повешенное) помогала показывать, как бог опускался к людям на землю или поднимался на небеса; полеты колесницы и лошадей и тому подобное. Она выглядела как подъемный кран, так как имела наклонный рычаг, по которому двигались закреплены канаты. "Выйти" из подземного царства помогала "Харонова лестница" и использовались подвижные трапы, "периакты" (букв. - Вращательные машины) и др.

Театры имели прекрасную акустику, и достаточно было упустить монету на сцене, чтобы этот звук услышали в задних рядах театра. Они были рассчитаны практически на все население города и насчитывали несколько десятков тысяч мест. Театр Диониса в Афинах имел 17 тыс. Мест, знаменитый театр в Эпидавре (сохранился до наших дней, современные греческие актеры играют здесь давние трагедии) - 20 тыс., Театр в Мегаполисе - 40 тыс., А в Эфесе - даже 60 тыс. Мест.

Хотя театры были большими, они не могли вместить всех желающих. Поэтому иногда представления начинались с драки граждан, не поделили места. Чтобы не допускать подобных беспорядков, были введены входные " билеты " - маленькие медные кружочки с символами. Эти жетоны так и назывались "символы". На одной стороне изображалась голова богини Афины, а на втором - нарисованные греческие буквы с указанием ряда. Так были решены сразу две проблемы: ограниченное количество зрителей и распределены места между различными социальными слоями. В первом ряду сидели почетные граждане - государственные мужи, полководцы, жрецы. Эти места были бесплатными. Жетоны стоили дешево - 2 в боли.

Театральные представления были не развлечение, а священнодействием, в котором должен участвовать каждый гражданин. Афинским гражданам, начиная со времен Перикла, выдавали из казны специальные театральные деньги для посещения спектаклей - "теорикон" (букв. - Зрелищные). Они относились только по праздникам Диониса и были частью культа. Лишь постепенно театр становился политической трибуной, местом отдыха и развлечений. Театр воспитывал, организовывал, просвитлював народные массы. Спектакли шли каждый год по большим праздникам и продолжались по несколько дней подряд.

Предметом театральных представлений служили трагедии и комедии. С V в. до н.э. во время спектаклей ставили 3 трагедии (трилогия), каждая из которых была продолжением предыдущей и 2 комедии. Условия античного театра вызвали необходимость проведения трех единств (единства места, времени и действия). Иногда к трилогии добавляли сатирическую драму (драматичный действие).

В основу трагедий клали миф о богах и героях. К историко-мифологической основы присоединялось множество различных религиозных, политических и психологических мотивов: борьба воли человека против слепой судьбы; метаморфозы судьбы; столкновения социального с индивидуальным; бесконечные изменения счастья и горя; гордость и унижение; любовь к отчизне и предательство; вера и неверие. Иногда в трагедиях звучали достаточно выразительные политические мотивы.

Греческая трагедия стала гармоничным сочетанием нескольких компонентов: языка, звучание музыкальных инструментов, пения, танцев. Она состояла из нескольких частей. Первая - "пролог", где проходила завязка сюжета. Затем шел "парод" (букв. - Переход).

Если в первой части появлялся только один или два актера, то во время па рода на орхестру выходил хор. Следующим этапом были " эписодии ", что отделялись друг от друга "стасимов" (букв. - Неподвижные). Эписодии назывались диалоговые части, а стасимов - песни хора. После трех-четырех таких дежурств эписодий и стасим хор покидал орхестру. Это называлось "эксод" (букв. - Оставление). Стас тоже были неоднородными. Они делились на " строфы" и " антистрофы" , число которых всегда было равным. Причем во время провозглашения строфы танцующий хор двигался в одну сторону, а при антистрофы - в другой.

Текст трагедии всегда был стихотворный. Греческое стихосложение - метрический, а в его основе лежало чередование долгих и кратких слогов, рифма не существовало вообще.

Всемирно-историческое значение греческой трагедии заключалась в ее удивительном богатстве идей и в философской глубине затронутых вопросов, мастерства стихотворения и богатстве и великолепии языка, многообразии образов и жизненной полноте. Исторический или мифологический сюжет наполнялся современным содержанием, поэтому история и современность органично сочетались в греческих драматургов.

Из греческих трагиков мировую славу получили три корифеи античной драмы: Эсхил, Софокл и Еврипид. Старший из них Эсхил родом из Элевсина, главного центра таинственных и мрачных элевсинских мистерий, принадлежал к знатной семье, получил блестящее образование и прекрасно знал эпос и произведения Гомера. Во время греко-персидских войн служил гоплитов. Согласно легендам, написал 90 драм, из которых до нас полностью дошли "Орестея", которая состояла из 3-х частей: 1) "Агамемнон", 2) "Хоэфоры" и 3) " Эвмениды " и 4 трагедии: "Персы" , " Семеро против Фив", "Прометей Прикованный ", "умоляя".

Источником всех конфликтов у Эсхила выступает независимый ни от людей, ни от бога фактор - судьба (Мойра), преодолеть которую не могут даже боги.

Отсюда присущие его трагедии мистика, таинственность и суеверие. Вместе с идеей судьбы трактовалась и идея расплаты и мести. Всякий осуществлен, сознательно или бессознательно, преступление неизбежно вследствие судьбы влечет за собой месть.

Хотя герои Эсхила - боги, проблемы, обсуждаемые в драмах, - те, что волновали его современников. Другая важная черта художественного почерка Эсхила - чувство зрителя, знание и понимание того, что будет интересно видеть и слушать. Благодаря введенному им втором актеру, открывалась возможность углубить драматический конфликт, расширить действия, усилить динамику пьесы. Появилась возможность для конфликта между несколькими персонажами. Благодаря этому, началось развитие диалога, то есть герои сюжета разговаривали между собой, спорили, беседовали.

Отчетливо идея расплаты звучит в трилогии "Орестея". Эсхил не мог стоять за острой политической борьбой, которая проходила на его родине. В трагедии "Эвмениды" показана внутриполитическая борьба в Афинах, связанная с реформами Эфиальта. Эсхил призывает граждан к согласию и защищает давний оплот аристократии - ареопаг.

Идея мести и идея примирения взаимно переплетаются в трилогии "Прометей Прикованный". Переходная эпоха, в которую жил Эсхил, ставила вопрос, как примирить стремление к свободе и творчеству с объективной невозможностью получить свободу. Сознание и воля индивида - будь то бог, титан или человек - стремится к освобождению, а в своих порывах наталкивается на непреодолимые факторы в виде разного рода традиций и предрассудков - кровных, локальных, религиозных. собственно,

Прометей (букв. - Провидец) и показан драматургом как борец против всего ограниченного, вульгарного, самодовольного и неразумного.

"Прометей Прикованный" - это первая часть несохранившейся трилогии, включающей в себя пьесы "Прометей Освобожденный " и "Прометей-огненосец". От "Прометей освобожденный" дошли лишь отрывки, но можно сказать точно, что, по сюжету произведения, Зевс и титаны (одним из которых был Прометей) помирились. Ведь помня о глубине религиозных чувств древних греков, нетрудно догадаться, что в то время невозможно было допустить, чтобы зритель на протяжении всего представления слышал

только брань в адрес Зевса. Скорее всего, они помирились достойным образом! Потому боги, утверждая общую мировую гармонию, своим примером должны были показать людям модель поведения.

Идея судьбы и возмездия еще рельефнее выступает в произведениях Софокла (497/96 - 406 pp. До н.э.) из афинского пригорода Колонна, автора более 120 трагедий (до нас дошло лишь семь), которого называли "Гомером греческой драматургии".

Софокл принимал активное участие в политической и общественной жизни афинского общества. В 443 г. до н. он стал председателем комиссии, отвечавшей за союзническую казну. В 441 г. до н. был избран стратегом, и он вместе с Периклом участвовал в походе на о. Самос. В конце жизни Софокл занимал жреческую должность в культе бога Аскепия.

В драматурга было 5 детей, а умер он в 406 г. до н. Э, когда ему было более 90 лет. Среди нововедень Софокла в театре - увеличение хора с 12 до 15 человек, усиление диалоговой части и глубины драматического конфликта и введение третьего актера.

В самых известных трагедиях "Дар Эдип" и "Антигона " он ставит важную проблему: места человека в обществе и мире. Значение судьбы и мести в трагедиях Софокла выступает достаточно отчетливо, но оно не лишает человеческой личности и не уничтожает человеческой свободы. Он изображает человека как сознательную существо, которое несет ответственность за совершенные поступки. Именно осознание людьми собственной ответственности позволило Софоклу ставить своих героев в более свободные отношения с богами. Если для Эсхила судьба близка к божеству, то для Софокла судьба - абстрактное понятие, которое существует вне человека. Для другого трагика Афин - Еврипида - судьба содержится в самом человеке. Он отождествлял судьбу с доминирующей страстью человека, поэтому считался создателем реальной психологической драмы.

Еврипид (480 - 406 pp. До н.э.) был сыном мелкого купца и торговки зеленью. Хотя, возможно, эти данные были взяты из комедий. Скорее всего, он был близко к аристократическим кругам афинского общества и дружил с Алкивиадом.

Кроме того, он служил при храме Аполлона Зостерия, где должность мог получить лишь потомок знатной семьи. Своим современникам Еврипид казался угрюмым и нелюдимым. Его даже считали

женоненавистником, потому что в своих произведениях он якобы показывал только негативные стороны женских персонажей. Во всяком случае, при жизни Еврипида публика не любила. Возможно, что именно такая непопулярность и сыграла главную роль в его жидких победах и театральных соревнованиях: их было всего три (и еще дважды - посмертно). Такая ситуация заставила его уехать из Афин. В 408 г. до н. он приехал в Македонию, где умер через два года.

До нашего времени дошло лишь 18 его произведений: 17 трагедий и одна сатирическая драма с 70 написанных. Но большинство из них получали на соревнованиях только вторые и третьи места, то есть он остался неоцененным своими современниками.

Выделим две яркие черты евприпидивськои творчества, стали причиной этого. Во-первых, его стремление к реалистическому воспроизведению действительности. Вероятнее всего, в то время публика все еще хотела видеть на сцене не обычную повседневность, а мифологические легенды, и поэтому была не готова к еврипидивських персонажей. Во-вторых, его драматургия отмечалась слишком свободным отношением к мифу: автор иногда переделывал миф до неузнаваемости, а боги в его произведениях еще злее и жестче, чем люди. Все это не нравилось вирослухняним гражданам Афин. Он писал трагедии, посвященные анализу чувств, которые приводят человека к несчастью и гибели. У него не судьба руководит поступками, а именно люди создают свою жизнь. Но иногда их чувства становятся фатальнее, чем судьба. Так, известная трагедия Еврипида "Медея" посвящена страданиям и мести обиженной женщины. А героиня трагедии "Ифигения в Тавриде" добровольно идет на смерть, жертвуя собой для победы греков в Троянской войне. Конфликт между нормами полисной морали и интересами отдельной личности лежит в основе и трагедии " Ипполит ": мачеха Ипполита Федра, горячо любя его, не в состоянии склонить пасынка к преступной связи и, в конце концов, желая отомстить, губит Ипполита. То есть все трагедии Еврипида отражали конфликт второй половины V в. до н.э. между интересами личности и стародавними традициями полиса.

Единственной сатирической драмой Еврипида является " Киклоп ". Действия проходят перед пещерой циклоп, где в плену находится силен и его сына - сатиры. Узнав, что их хозяин Дионис похищен пиратами, они отправились на его поиски и попали в плен. При появлении Одиссея, которого Киклоп принимает за воров и пренебрегает гостеприимством, он привлекает Одиссея и его спутников в пещеру и там съедает двух. Одиссей убегает и рассказывает сатирам о своем плане: выколоть циклоп его единственный глаз. Но при реализации замысла сатиры испугались и Одиссею пришлось действовать другу. Драма завершается общей радостью, поскольку Одиссей и его спутники свободные, а сатиры возвращаются к Диониса.

В целом творчество афинских трагиков V в. до н.э. стала выдающимся открытием древнего мира, определила многие направления дальнейшего развития мировой литературы.

Итак, греческая трагедия по своей силе, чрезвычайной выразительностью, величием идей и яркостью образов является одним из лучших образцов драматургии.

Общественные мотивы, которые звучали в трагедиях, нашли яркое выражение и в греческой комедии, которая выросла из тех же исторических традиций. Дионисии заканчивались праздничными шествиями с песнями, танцами и пирами. Они носили название Комос. Поэтому слово "комедия" образовалось из Комос и буквально означало "песни во время комоса". Подданные литературной обработке, эти песни становились комедиями. их сюжетом послужило повседневную жизнь, а речь приближалась к разговорному. По выбору слов, выражений и положений комедия отличалась большей свободой, чем трагедия. Поэтому женщины и дети не присутствовали на комедийных спектаклях.

Благоприятные условия для создания комедий сложились в демократических Афинах, где допускалась большая свобода критики как отдельных лиц, так и законов и учреждений. Политические проблемы стали центрами в политической жизни Афинского государства, активно и открыто обсуждались широкими массами граждан, поэтому в ранних комедиях преобладал политический материал, а сама комедия приобрела политический характер.

Непревзойденным мастером комедии был Аристофан (450 - 388 pp. До н.э.), уроженец Афин, который оставил нам в наследство 11 пьес. Характерными чертами его творчества являются: художественная красота формы, неисчерпаемая остроумие, сочетание драматических, комических и лирических настроений. В своих комедиях Аристофан отражал интересы Аттического крестьянства и средних слоев городского демократии. Комедии Аристофана пользователя образной и сочным языком.

Главной мишенью аристофанивського сарказма были вожди афинского демоса Клеон и Гипербол ("Вавилоняне ", "Всадники"). Бурные события Пелопоннесской войны заставили Аристофана отображать помыслы афинян о мире. Да у

Сцена из комедии "Мир"

комедии "Мир" осмеяны военная партия, втянула Афины в войну. Такая же идея мира проводится в комедии "Лicucmpama" - мира требуют женщины и получают его тем, что расстаются со своими мужьями.

Сюжеты комедий Аристофана отличаются чрезвычайной фантазией. Для хора он выводил не только людей, но и птиц, животных, ос и даже облака. Стрелы его критики летели на головы не только политических деятелей, но и писателей и философов. Так, в "Лягушках" он выводит интригующих между собой афинских трагиков Эсхила и Еврипида. Историческая ценность этой комедии состоит в том, что она вводит нас в жизнь афинской интеллигенции, показывая его с бытового, преимущественно отрицательной стороны. Симпатии самого Аристофана - на стороне консерватора Эсхила, а не новатора Еврипида.

В " Облаках " содержится резкая сатира на софистов, к числу которых засчитывается и Сократ, и их положение и новые принципы воспитания, а в " Птицах " высмеиваются демагоги, которые соблазняли афинян на рискованные мероприятия (имелась в виду сицилийская экспедиция, принесла городу большое несчастье).

В отличие от трагиков, Аристофан не ставил в своих комедиях глубоких философских вопросов, зато давал реальный описание многих сторон афинской жизни. Его комедии является ценным историческим источником. В своих пьесах Аристофан разработал много остроумных комедийных ситуаций, которые стали широко использоваться комедиографами до сегодняшнего дня.

Трагедии и комедии принадлежали к поэтических жанров литературы. Прозаические произведения создавались историками, авторами монументальных исторических сказаний. Сама история в античности рассматривалась как художественный рассказ. Прекрасными образцами греческой прозы V - IV вв. до н.э. стали исторические произведения Геродота, Фукидида, Ксенофонта. Художественная проза представлена также произведениями афинских ораторов, в частности, Сократа, Демосфена, работами Платона и Аристотеля.

Античный театр, посвященный богу Дионису, был главной сценой как Афин, так и всей Эллады. Он функционировал на протяжении нескольких столетий. Здесь родилась трагедия и сформировались ключевые традиции драматургии той эпохи.

Общие черты

Афинский театр Диониса был открыт в V столетии до н. э. Деревянное здание построили на юго-востоке Акрополя. Его назвали и построили в честь бога Диониса (его же именем назывались ежегодные праздники - Малые и Великие Дионисии). Театральные выступления проводились именно во время этих торжеств. Поэтому большую часть года здание было закрыто и никак не использовалось. Дионис - младший из олимпийцев, покровительствовавший виноградарству и виноделию. Его праздный образ жизни отлично подходил для ежегодного праздника.

Театр Диониса был местом не просто выступлений, а выступлений-состязаний. Во время них устраивались соревнования между тремя авторами трагедий. Каждый из участников ставил несколько произведений. Кроме собственно трагедии, это могла быть сатировская драма с мифологическим сюжетом. Отдельное соревнование устраивалось для авторов комедий. Результаты состязаний фиксировались в специальных бланках. Это были дидаскалии, которые отправлялись в городской архив. Важность дионисий подчеркивал тот факт, что дни этого праздника объявлялись выходными, а в мероприятиях принимало участие все население города.

Зрительские места

В 326 году до н. э. театр Диониса был серьезно реконструирован. Греки отказались от деревянной сцены и заменили ее мраморной. Появились и новые сиденья из камня (всего было сделано 67 рядов). Ближе всего к сцене находились почетные гости - политики, военные, богачи и т. д. У каждого из них было свое персональное кресло - на нем высекались должность и имя владельца. В римскую эпоху император Адриан выбрал себе место во втором ряду (он был поклонником греческой культуры). Из других цезарей к театру Диониса имел отношение Нерон - он выступал прямо на легендарной афинской сцене.

Места для зрителей достигали основания верхнего города - Акрополя. После реконструкции театр Диониса вмещал в себя 17 тысяч посетителей. По меркам тогдашних Афин, в нем могла уместиться половина населения полиса. Древний театр Диониса обходился без кровли и перекрытий. Хор, актеры, зрители - все пребывали на свежем воздухе. По этой причине спектакли в основном проходили в светлое время суток.

Организация торжеств

У древних греков, а значит, и у афинян, не существовало жреческой касты. По этой причине организацией праздников в театре Диониса занималась государственная власть. Проведение соревнований и торжеств находилось в компетенции афинских должностных лиц. Они пользовались официальными полномочиями и государственными средствами.

За Акрополь, театр Диониса и другие общественно важные места Афин отвечали архонты (высшие должностные лица полиса). Они же назначали хорегов. В обязанности этих людей входил отбор драматургов, поэтов, хора и пьес, которые принимал и ставил театр Диониса. Греция от мала до велика всегда внимательно следила за новыми спектаклями, и сделать неправильный выбор в отношении репертуара ответственные лица не имели права. Хорегами назначались самые состоятельные жители Афин. Они также тратили свои средства на организацию общественных мероприятий в театре Диониса.

Место народных собраний

Древние Афины жили согласно законам демократии. У города было свое народное собрание - экклесия. Первоначально оно созывалось на Пниксе - каменистом холме к западу от Акрополя. После открытия театра Диониса Пникс признали непригодным, а собрания иногда стали организовываться в театре.

Принимать участие в экклесии имели право все афинские граждане-мужчины старше 20 лет. При входе каждому выдавалась разрешительная дощечка. В положенные дни собраний в театр не допускались люди из черных списков. За соблюдением этого правила следили лексиархи (в их ведении находились списки совершеннолетних афинян). Традиционно перед каждым собранием жители полиса совершали жертвоприношение и молились богам-олимпийцам.

Орхестра, скены, декорации

Архитектурной основой театра являлась орхестра - круглая площадка, на которой выступали актеры, музыканты и хор. В переводе с древнегреческого это название означало буквально «место для танца». Первоначально на орхестре пели дифирамбы Дионису. Позже этот жанр эволюционировал в трагедию, с которой ассоциируется уже классический античный театр. В середине орхестры располагался жертвенник для жертвоприношений (обычно афиняне закалывали свинью).

Специально для актеров строились палатки для переодевания - скены. Они примыкали к орхестре. К ним также пристраивались специальные башни, необходимые для улучшений акустики и усилений резонанса в театре. Передний фасад скены (проскений) использовали для крепления красочных декораций. Впервые их в V веке до н. э. изобрел знаменитый трагик и драматург Софокл. Декорации для спектаклей рисовались на полотнах и досках. Все это нам подарила Древняя Греция. Театр Диониса стал площадкой, откуда нововведения в области сценического искусства распространились по всему миру и стали достоянием целого человечества.

Особенности спектаклей

По традиции в каждом спектакле в театре Диониса участвовало не больше трех актеров. Из-за этого одному человеку иногда приходилось играть сразу множество ролей. Еще одна особенность - мужчины исполняли даже женские роли. Каждый автор трагедии, участвовавший в состязании, получал команду хореографов и актеров.

Именно в театре Диониса появился обычай делить актеров на протагонистов (главных героев) и остальных персонажей. Исполнители ролей распределялись между драматургами с помощью случайного жребия. Во время праздника в театре работали судьи. Они определяли победителя состязания.

Каждый трагик выступал со своей тетралогией или трилогией (группой пьес). Любопытно, что на раннем этапе развития театра некоторые драматурги были не только собственно авторами, но и актерами в своих произведениях (как, например, Софокл). К спектаклям предъявлялось обязательно требование - новизна. За всю историю театра исключение было сделано только однажды - для трагедий Эсхила, основоположника данного жанра. Но даже эта оговорка имела место уже после смерти античного автора.

Драматург, представлявший свою пьесу, полностью отвечал за ее содержание: литературный текст, музыку, сценическое оформление, игру актеров, танцы, хоровые выступления. При этом хорег брал на себя организационные обязанности. Автор же был режиссером и руководителем репетиций. Если драматург понимал, что в одиночку ему не справиться, он имел право пригласить помощников. Однако в таком случае трагик должен был оплатить их труд из собственного кармана.

Актеры

Со временем традиции в театре Диониса менялись. Например, все больше функций брали на себя актеры-протагонисты. Они становились антрепренерами и даже приглашали остальную часть труппы. К актерам предъявлялись определенные требования. Они должны были обладать безупречным, сильным и звучным голосом, одинаково пригодным как для вокальных выступлений, так и для декламации стихов. Афиняне всегда считались придирчивыми зрителями. Чуткие к голосу актера, они могли освистать протагониста за любую оплошность (к примеру, известен случай освистания за неправильное ударение в слове). Греки считали, что раз Дионис - бог театра, то выходившие на сцену - его глашатаи, и они были обязаны не посрамить этот статус.

Также от исполнителей ролей требовалось владение искусством жеста. Как правило, актеры выступали в масках и громоздких нарядах. Нося такой костюм, человек должен был уметь наглядно выражать эмоции. В афинском театре при смене настроения пьесы актер быстро менял маску. Часто это делалось прямо по ходу спектакля. Актер мог стремительно отвернуться от зрителей или упасть на колени. Наконец, исполнители ролей должны были уметь танцевать и обладать выносливостью. Некоторые представления могли растянуться на 8-10 часов. Все это время актер не имел права показывать свою слабость и утомленность. Подобную нагрузку мог выдержать далеко не каждый мужчина. Нередко актерами театра Диониса становились известные атлеты и участники Олимпийских игр.

Стоимость посещения

Первоначально вход в афинский театр был бесплатным. Его двери открывались для всякого желающего: мужчин, женщин, граждан и метеков - переселенцев и неполноправных жителей Аттики. Однако позже была введена плата. Она составляла 2 обола. При Перикле появилась традиция давать жителям Афин кредиты на посещение театра (теорикон).

Дальнейшая судьба

Вторая серьезная перестройка театра произошла в I веке, когда Греция уже оказалась под римским владычеством. С наступлением новых времен центр культурной жизни Афин стал обслуживать новые праздники. Теперь древнегреческий театр Диониса предназначался для гладиаторских и цирковых представлений. Из-за этого перед зрительскими местами был построен высокий борт. При императоре Нероне также появился фриз с изображением сатиров, сохранившийся до наших дней.

Рядом с театром находились и другие уникальные образцы античной архитектуры. К ним можно отнести храм Диониса и Периклов Одеон - здание, в котором проводились музыкальные и певческие состязания. Эти постройки не сохранились - от них остались лишь развалины.

Театр Диониса в Афинах пришел в запустение после принятия Римской империей христианства. В византийскую эпоху он постепенно разрушался - время не щадило древнюю постройку. Сегодня театр является объектом особой культурной значимости. На уход за ним власти Греции тратят немалые средства.