КОМПОЗИЦИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» - хорошо расположенный, стройный, правильный.

Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого. Если цель художника - изобразить человека за работой, он обязательно покажет и орудия труда, и материал обработки, и рабочее движение труженика. Если же предметом изображения является характер человека, его внутренняя сущность - художнику порой достаточно изобразить одно лишь лицо человека. Вспомним, например, знаменитый портрет Рембрандта «Старик». Человек изображен здесь не целиком, но целостность образа от этого не только не пострадала, но, напротив, выиграла. Ведь предметом изображения в данном случае является не фигура старика, а его характер. Изобразив лицо старика, Рембрандт создает типичный образ человеческого характера, свойственного старым людям, прожившим долгую, наполненную переживаниями жизнь. Образ этот вполне законченный, целостный.

Предметом изображения в драматургическом произведении является, как мы уже знаем, социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения.

История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти, казалось бы, простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат,- отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.

Когда начало пьесы остается наиболее интересной ее частью и дальнейшее развитие идет от начала не «вверх», а «вниз», автор ее вынужден подбрасывать в свой затухающий костер новые «поленья», подменяя развитие данного конфликта из его началь­ной ситуации завязыванием каких-то новых, дополнительных кол­лизий. Этот путь исключает завершение пьесы разрешением того конфликта, с показа которого она началась, и ведет, как правило, к искусственному завершению способом волевого распоряжения автора пьесы судьбами своих героев.

В основном из-за композиционной сложности создания дра­матургического произведения и появилось справедливое убеждение, что драматургия - самый сложный род литературы. К это­му следует добавить: хорошая драматургия. Ибо написать семьдесят страниц плохой пьесы легче, чем девятьсот страниц плохого романа.

Для того, чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургической композиции и представлять себе «типовую структуру» построения драматур­гического произведения. Слово структура не случайно поставлено здесь в кавычки. Разумеется, никакое художественное произве­дение не пишется по заранее заданной схеме. Чем оригинальнее данное сочинение, тем будет лучше.

«Схема» отнюдь не покушается ни на индивидуальное своеоб­разие каждой данной пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер и служит для того, чтобы наглядно разъяснить, о каких композиционных требованиях идет речь. Полезной она будет и для анализа структуры драматургических произведений.

Вместе с тем, предлагаемая «типовая структура» объективно отражает композицию драматургического произведения как такового и, следовательно, обладает некоторой обязательностью.

Соотношение между условностью и обязательностью здесь таково: содержание пьесы и соотношение размеров ее частей в каждом данном произведении различны. Но их наличие и после­довательность расположения для всех произведений обязательны.

Суть этого соотношения можно проиллюстрировать на вполне убедительном примере.

Разнообразие человеческих индивидуальностей живших, живу­щих и будущих людей необозримо. Каждый человек индивидуален и неповторим. Тем не менее, всем людям присуща единая «структура» организма. Отклонения от нее болезнь или травма - большое несчастье. Было бы поэтому странно считать покушением на индивидуальность каждого отдельного человека «схему» че­ловека вообще. Разумеется, такое его изображение является предельным упрощением объекта. Это, однако, не делает данную «схему» неправильной и хотя бы в малейшей степени спорной. Вряд ли найдется кто-нибудь, кто не согласится с тем, что всякое нарушение этой «схемы» «человека вообще» нежелательно абсолютно в каждом случае.

Человек, у которого отсутствует хотя бы один элемент общечеловеческой «конституции», - хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же соотношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы.

Пьес и сценариев, построенных без соблюдения необходимых композиционных требований, не мало. Некоторые из них живут - идут на сценах театров, иногда - с успехом. Но это, тем не менее, пьесы - «инвалиды». Они, несомненно, были бы значительно более полноценными, если бы «руки», «ноги» и «голова» были у них «целы» и на своих местах. Это относится не только к заведомо плохим пьесам. Есть не мало пьес, шедших с большим успехом, оставивших заметный след в истории театра, которые, однако, могли бы быть лучше, если бы были их авторами более основа­тельно художественно доработаны, «доведены до кондиции». Наи­более авторитетными тому подтверждениями являются высказы­вания самих драматургов. Так, например, Н. Погодин, знаменитая пьеса которого «Аристократы» оканчивается митингом перековавшихся на Беломорканале уголовников, «вредителей» и прочих заключенных, признавался, что «при упорных и долгих поисках можно было найти для «Аристократов» финал более удачный. Финал, который бы красиво и мощно ставил последнюю точку... без утомительных речей на сцене». С этим нельзя не согласиться.

Недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании драматургического произведения весьма распространены. Многие авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией - признак свободного полета их творчества, путь к новаторству.

В основе подлинного новаторства лежит усовершенствование художественных средств, усиление их действенной силы, поднятие прежнего уровня мастерства художника на более высокую ступень. Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения элемен­тарных требований своего искусства ведет к созданию непол­ноценного произведения. Разговоры о новаторстве призваны в таких случаях прикрывать творческую беспомощность автора.

Поскольку без основных элементов драматургической композиции – изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы - невозможно создание целостного образа конфликтного события,- их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургического искусства.

На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внима­ние Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.

Для наглядности принципиальная структура драматургического произведения - триада Гегеля - может быть изображена таким образом.

Перечислим на основе принципиальной структуры произведе­ния конкретные элементы драматургической композиции, а затем раскроем сущность и назначение каждого из них.

Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта.

Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев - через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия - кульминация.

Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.

Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью.

Экспозиция - начальная часть драматургического произ­ведения. Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что пред­шествовало возникновению конфликта. Так, например, если зритель с самого начала не будет знать, что герой «Пигмалиона» Бернарда Шоу - мистер Хиггинс - лингвист, занимающийся изучением различных диалектов и образцов ненормативной речи, он не поймет, вернее, неправильно поймет причины, побудившие Хиггинса взять в свой чинный аристократический дом невоспи­танную и неотесанную девицу - уличную цветочницу Элизу Дулитл.

Есть у экспозиции и еще одна задача. С ее помощью, если мож­но так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективного восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление и о жанре произведения.

Наиболее распространенный вид экспозиции - показ того по­следнего отрезка обыденной жизни, течение которой будет прервано возникновением конфликта.

Драматургия имеет много общего с народной сказкой и скорее всего происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное - победу добра над злом. Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В част­ности, экспозиция большинства пьес строится по тому же принципу, что и экспозиция сказки. Так, например, «Жил старик со своею старухой у самого синего моря»,- говорится в начале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». «Старик ловил неводом рыбу. Старуха «пряла свою пряжу». Так продолжалось «ровно тридцать лет и три года», а «сказки» не было. Только когда старик поймал золотую рыбку, заговорившую человеческим голосом, этот обыденный поток жизни прервался, возник повод для данного повествования, началась «Сказка о рыбаке и рыбке».

Начало во многих пьесах построено по тому же принципу: «Жили-были...» и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения - тот конфликт, который будет в нем изображен.

Другой вид экспозиции - Пролог - прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере. В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию, поскольку завязка конфликта пьесы содержится (объявлена) в нем самом. Нередко, однако, пролог только открывает экспо­зицию, которая затем продолжается до завязки конфликта пока­зом предшествующего ей потока жизни. Так построено начало трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Экспозиция после краткого пролога продолжается в течение всего первого акта.

Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в част­ности, детективов. Задача инверсии - с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт.

Момент инверсии есть и в шекспировском прологе к «Ромео и Джульетте». О трагическом исходе их любви в нем уж сказано. В этом случае инверсия имеет иное назначение, чем придание увлекательности последующей «печальной повести». Рассказав, чем кончится его драматическое повествование, Шекспир снимает интерес к тому, что произойдет, для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на том, как это произойдет, на сути взаимоотно­шений героев, приведших к заранее известному трагическому концу.

Из сказанного должно быть ясно, что экспозиция - начальная часть драматургического произведения - длится до начала завязки - завязки основного конфликта данной пьесы. Исклю­чительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.

С самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встре­чаемся с проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только когда юные представители двух враждующих кланов - Ромео и Джульетта - полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предметом изображения в этом произведении - конфликт между светлым человеческим чувством любви и темным человеконенавистническим чувством родовой вражды.

Таким образом, в понятие - «завязка» - входит завязка основного конфликта данной пьесы. В завязке начинается его движение - драматическое действие.

Некоторые современные драматурги и театральные критики высказывают мнение, что в наше время, когда темпы и ритмы жизни неизмеримо ускорились, можно обходиться без экспози­ции, и начинать пьесу сразу с действия, с завязки основного конфликта, брать, как говорится, быка за рога. Такая постановка вопроса неверна. Для того, чтобы «взять быка за рога», надо как минимум иметь перед собой быка. «Завязать» конфликт могут только герои пьесы. Но мы должны понимать смысл и суть про­исходящего. Как и любой момент реальной жизни - жизнь героев пьесы может происходить только в конкретном времени и в кон­кретном пространстве. Не обозначить ни того, ни другого, или хотя бы одной из этих координат означало бы попытку изобразить некую абстракцию. Конфликт в этом трудновообразимом случае возникал бы из ничего, что противоречит законам движения материи вообще. Не говоря уже о таком сложном моменте ее раз­вития, как движение человеческих отношений. Таким образом, идея обойтись при создании пьесы без экспозиции - недостаточно продумана.

Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» Н.В.Гоголя. Первая же фраза город­ничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и, вместе с тем, является завязкой основного конфликта пьесы. Трудно согласиться с Е.Г.Холодовым, который считает, что завязка «Ревизора» происходит позднее, когда завязывается «комедийный узел», то есть когда Хлестакова приняли за ревизора. Завязка - это завязка основного конфликта пьесы, а не того или иного сю­жетного «узла». В «Ревизоре» конфликта между героями нет. Они все - и чиновники и Хлестаков - в конфликте со зрителем, с положительным героем, сидящим в зале. И этот конфликт сатирических героев со зрителем начинается до появления Хлестакова. Первое же знакомство зрителя с чиновниками, с их испугом по поводу «пренеприятного» для них известия о приезде ревизора и есть начало конфликтного (по специфическим законам сатиры) противостояния «героев» и зрителей. Отрицание смехом изображенной в комедии чиновной России начинается вместе с экспозицией (См.: Холодов Е., Композиция драмы. – М.: 1957, с. 102 - 103).

Такой подход к толкованию завязки «Ревизора», на мой взгляд, больше соответствует тому определению завязки, которое, опираясь на Гегеля, дает сам Е.Г.Холодов: «В завязке «должны быть даны лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индивиду­альным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие именно данного художественного произведения» (См.: Холодов Е., Композиция драмы. – М.: 1957, с. 96).

Именно это мы видим в начале «Ревизора» - определенную коллизию, развертывание которой составляет действие данного произведения.

Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а пред­варяется системой других конфликтов. В «Отелло» Шекспира целая кассета конфликтов. Конфликт между отцом Дездемоны - Брабанцио и Отелло. Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны Родриго и его соперником, более удачливым Отелло. Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой. Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны. Конфликт между Яго и Кассио. И, наконец, еще один конфликт, Он и является основным конфликтом этого произведения - конф­ликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия - каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.

Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, развязка в драматургическом произведении - момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия. Например, в «Ревизоре» развязкой является чтение письма Хлестакова Тряпичкину.

В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы - между Отелло и Яго. Убивая Дездемону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.

В «Ромео и Джульетте», где, как уже говорилось, основной конфликт заключается в противоборстве любви, вспыхнувшей между Ромео и Джульеттой, и вековой вражды их семей. Развяз­кой является момент, когда эта любовь кончилась. Кончилась она со смертью героев. Таким образом, их гибель и есть развязка основного конфликта трагедии.

Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.

В развязке, или лучше сказать,- в результате ее создаётся новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся с новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

Один из героев может в результате конфликта погибнуть.

Бывает и так, что внешне все остается совершенно по-прежнему, как, например, в «Опасном повороте» Джона Пристли. Герои поняли, что у них один выход: немедленно прекратить возникший между ними конфликт. Пьеса кончается нарочитым повторением всего, что происходило до начала «опасного поворота» беседы, начинается прежнее веселье, пустые разговоры, звенят бокалы с шампанским... Внешне отношения героев снова точно такие же, как прежде. Но это форма. А по сути дела, в результате того, что произошло, прежние отношения исключены. Бывшие друзья и коллеги сделались лютыми врагами.

Финал – эмоционально-смысловое завершение произведения. «Эмоционально» - это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

Если в басне мораль выражена впрямую - «мораль сей басни такова»,- то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.

Замечательным примером финала является финал «Ревизора». Развязка произошла, прочитано письмо Хлестакова. Уже осмеяны зрителем сами себя обманувшие чиновники. Уже произнес свой монолог-самообличение Городничий. В конце его прозвучало обращение к зрителям - «Над кем смеетесь? Над собой смее­тесь!», в котором уже содержится большой силы обобщение всего смысла комедии. Да отнюдь не только они - чиновники малень­кого провинциального городка - предмет ее гневного обличения. Но Гоголь не ставит здесь точку. Он пишет еще одну, финальную сцену. Появляется жандарм и произносит: «Прибывший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас всех сей же час к себе...» За этим следует ремарка Гоголя: «Немая сцена».

Это напоминание о связи данного городка со столицей, с царем необходимо для того, чтобы сатирическое отрицание поведения чиновников городка распространилось на все чиновничество России, на весь аппарат царской власти. И это происходит. Во-первых, потому, что герои Гоголя абсолютно типичны и узнаваемы, дают обобщенный образ чиновничества, его нравов, характера исполнения им своих служебных обязанностей.

Чиновник прибыл «по именному повелению», то есть по пове­лению самого царя. Прямая связь между персонажами комедии и царем установлена. Внешне, и тем более для цензуры, этот финал выглядит безобидно: где-то творились безобразия, но вот из сто­лицы, от царя прибыл настоящий ревизор и порядок будет наведен. Но это чисто внешний смысл финальной сцены. Ее подлинный смысл иной. Стоило лишь напомнить здесь о столице, о царе, как по этому «каналу связи», как мы теперь говорим, именно в этот адрес устремляются все впечатления, все возмущение, которое накопилось в ходе спектакля. Николай I это понял. Похлопав по окончании спектакля в ладоши, он сказал: «Всем досталось, а всего более мне».

Примером сильного финала является окончание уже упомянутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим развязывается, разрешается конфликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат чело­веческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к дейст­вию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естествен­ного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, раскаяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,- все это естественным образом завершает и заканчивает «печаль­ную» повесть о Ромео и Джульетте.

Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произ­ведения в целом. Если нарушены основные элементы его компо­зиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило материала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произве­дение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Существует несколько штампов, типичных образцов эрзацфинала. Особенно наглядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь... Наиболее распространенный вид эрзацфинала - это «расправа» автора с героем. В пьесе «104 страницы про любовь» ее автор - Э. Радзинский - специально сделал свою героиню предста­вительницей опасной профессии - стюардессой аэрофлота.

Когда Анна Каренина кончает жизнь под колесами поезда, это результат того, что с ней происходило в романе. В пьесе Э. Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно, волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлин­ного противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того, чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии - внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал.

Проблема такого эрзацфинала - с помощью убийства героя - рассмотрена Е. Г. Холодовым: «Если бы одним этим достигался драматизм, не было бы ничего легче, чем прослыть трагическим поэтом. Такое примитивное понимание проблемы трагического высмеял еще Лессинг»: «какой-нибудь кропатель, который стал бы храбро душить и убивать своих героев и ни одного не пустил бы со сцены живым или здоровым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как Еврипид» (См.: Холодов Е., Композиция драмы. – М.: 1957, с. 185).

Композиция (лат.compositio-составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение, как организация действия в пространстве и во времени.

Предметом изображения в драматургическом произведении является, социальный конфликт.

История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат,--не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.

В основном из-за композиционной сложности создания драматургического произведения и появилось справедливое убеждение, что драматургия -- самый сложный род литературы.

Для того чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургии. Разумеется, никакое художественное произведение не пишется по заранее заданной схеме. Чем более оригинальное данное сочинение, тем будет лучше.

Поскольку без основных элементов драматургической композиции -- изображения начала борьбы, хода борьбы и результата борьбы -- невозможно создание целостного образа конфликтного события,-- их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургического искусства

Драматический конфликт

Драматическое произведение как вид художественной литературы изображает действие, точнее - изображает конфликты, то есть действия, наталкивающие на противоборство, на контрдействие.

Конфликт - от лат. conflictus - столкновение.

Причины конфликта лежат в области мировоззрения персонажа, его внутреннего мира, при этом необходимо учитывать и социальные причины.

Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу. Конфликт обобщает, типизирует противоречие, которое драматург наблюдает в жизни. Изображение конфликта в драматическом произведении - это способ раскрытия того или иного социального противоречия на конкретном примере борьбы.

Таким образом, конфликт в пьесе имеет две стороны:

1. объективную - по происхождению, отражающую объективно существующий в обществе социальный конфликт;

2. субъективную, отраженную в поведении и характерах героев.

Изначально конфликт существует до событий, представленных в пьесе. Затем происходит некое событие, которое нарушает существующее равновесие, и конфликт разворачивается, приобретая видимую форму. С этого момента и начинается пьеса. Все дальнейшее действия сводится к установлению нового равновесия как следствие победы одной конфликтующей стороны над другой. Разрешается конфликт, традиционно, в финале пьесы. Но имеется ряд пьес, в которых мы можем наблюдать неразрешенность основного конфликта. Именно в этом и заключается основная идея подобных пьес.

Композиция (лат. с ompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста (дискурс персонажей), другой - непосредственно склад событий, действий персонажей (дискурс постановки). В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide ) и части составляющие (kata to poson ), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим) 1 . Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия» 2 . Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

Насколько необходимы и насущны вопросы композиции в изучении и анализе драматического произведения? Вряд ли можно преувеличить их роль. В 1933 г. Б. Алперс указывал на то, что «вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики» 3 . Это убеждение не потеряло своей остроты и в наше время. Недостаточное внимание к проблемам композиции приводит к тому, что режиссеры часто вынуждены менять композицию пьесы, что в общем, нарушает замысел автора, хотя во многом и проясняет смысл.

Основными элементами в построении композиции является повтор, который создает определенные ритмические ряды и нарушение этого повтора - контраст. Эти принципы всегда имеют смысловое значение, а в некоторых случаях - семантическое. Виды драматических композиций мы рассмотрим позднее, но отметим, что любая композиция основываясь на какой-то модели (в роли которой выступает замысел) первоначально оформляется как некий «план», призванный максимально выразить замысел автора и основную идею произведения. Композиция на данном этапе подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта. Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров то, «композиция - это реализация конфликтов в драматическом действии, которое в свою очередь реализуется в языке» 1 . Таким образом, мы снимаем противоречия в проблеме понимания драматургической композиции. В вопросах Поэтики композиция - это закон построения уровней смысла в художественном произведении. Композиция позволяет восприятию идти от части к целому и наоборот, от одного уровня смысла к другому, от первичных значений и смыслов к некоему обобщению, обобщенному содержанию. Режиссер в своей работе добавляет дополнительные структурные принципы, обусловленные технологией воплощения пьесы на сцене: живописная композиция, архитектурная, организация зал - сцена, открытость или закрытость постановки и мн. др. К ним можно добавить и композицию парадоксальную, смысл которой состоит в том, чтобы перевернуть перспективу драматической структуры.

Рассматривая общие принципы, необходимо рассмотреть части композиции, и здесь мы вновь обратимся к Аристотелю. Он первый в теории выделил части трагедии, которые составляют ее композицию. Во всякой трагедии, пишет Аристотель, должно быть шесть частей:

сказание (mythos );

характеры (ethe );

речь (lexis );

мысль (dianoia );

зрелище (opsis );

музыкальная часть (melos );

Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние непосредственно к представлению. Самой важной из всех частей Аристотель считает склад событий (сказание), т.к. целью подражания является изображение какого-нибудь действия, а не качества. По его мнению, характеры придают людям именно качества. «Счастливым или несчастливыми… бывают только [только] в результате действия… [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характера затрагиваются [лишь] через посредство действия; таким образом, цель трагедии составляют события (курсив наш - И.Ч.)» 2 . Обозначая склад событий как самую важную часть трагедии, Аристотель рассматривает принципы организации событий в единое целое, как основы построения композиции.

Каким же должен быть склад событий? Первое условие - действие должно иметь «известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало, середину и конец. Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен «иметь эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это - закон единства и цельности и он выражает отношение части к целому. Следующим принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна выражать действие сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия. «Потому, что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, их которых иные никакого единства не имеют» 3 . Подражание театральное состоит в подражании единому и целому действию, которое вовлекает в свою зону всех персонажей. Поэтому и склад событий есть выражение этого общего действия. События же должны быть сложены так, «чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» 4 . Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения события», который необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и отделения их от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы - это событие; если нет - это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких персонажей, но не сюжета всей пьесы.

Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению Аристотеля, которое несомненно влияет на общую композицию пьесы. Сказания бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых - указывает Аристотель - наличием перелома (перемены судьбы), основанного на узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»). Выше названные части Аристотель называет образующими, т.к. эти принципы организуют и упорядочивают склад событий в некую определенную последовательность.

Пролог - вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.

Эписодий - непосредственное развитие действия, диалогические сцены.

Эксод - финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.

Хоровая часть - в нее входит стасим (песнь хора без актеров ), число и объем стасимов неодинаков, но после третьего действие движется к развязке; коммос - совместная вокальная партия солиста и хора.

Таковы части трагедии, которые составляют ее композицию. В каждой из этих частей находятся различное количество событий, но между ними есть определенная разница. Далее необходимо рассмотреть каждую из этих частей, а затем виды композиций, которые они образуют.

Важным аспектом драматического произведения является композиция. Различают несколько видов композиции драмы как рода литературы. Рассмотрим некоторые из них:

Сюжетная композиция - это совокупность всех отношений персонажей, система их речей-жестов и поступков-действий, связанных единой авторской целью, то есть основной темой драматического произведения. Эта совокупность направлена на раскрытие характеров персонажей, причин их зависимости от бытовых и психологических особенностей.

Динамическая композиция - это организованное автором связывание всех острых точек драматургического действия (экспозиция -> нарастание действия -> конфликт -> разрешение -> возрастание -> кульминация -> спад и т.д.). Динамическая композиция характерна как для всего произведения, так и для отдельных его компонентов: действий, актов, явлений, сцен, картин и т.д.

Диалогическая композиция - это приемы создания драматического диалога, которых может быть множество:

Каждый герой ведет свою тему и имеет собственный эмоциональный настрой (разнобой тем);

Темы периодически меняются: от реплики к реплике, от эпизода к эпизоду, от действия к действию (смена темы);

Тема развивается в диалоге одним персонажем и подхватывается другим (подхват темы);

Тема одного героя в диалоге перебивается другим, но из диалога не уходит (перебой темы);

Персонажи уходят от темы, а потом возвращаются к ней;

К теме, оставленной в одном диалоге, персонажи возвращаются в другом;

Тема может быть прервана без завершения (срыв темы).

Сюжет — совокупность событий художественного произведения, данная в той последовательности, которая соответствует замыслу автора, т. е. в той, в которой автор хочет сообщить об этих событиях читателю. Этим сюжет отличается от фабулы. Б.В. Томашевский (1890—1957), известный русский литературовед, говорил, что фабула — это то, что было на самом деле, а сюжет — то, как узнал об этом читатель. Фабула — то, как можно пересказать содержание произведения (fabula по-латински и значит «повествование, история», сюжет — обработанная фабула, история, рассказанная в той последовательности событий, которая создана авторским замыслом).

Основные этапы сюжета — экспозиция («предыстория», то, что предшествует началу развития действия, «жизнь до начала события»), завязка (начало действия, конфликт обозначается), развитие действия (конфликт развивается, вызревает), кульминация (конфликт достигает наибольшего напряжения и остроты), развязка (разрешение конфликта тем или иным способом), эпилог (последействие: последствия описанного, «жизнь после события»). В классической драме особенно чётко выражены важнейшие последовательные этапы сюжета: завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Так, в драме «Бесприданница» после краткой экспозиции (явление 1 и начало явления 2, в которых зритель получает общее впечатление о жизни в волжском городе и будущих героях событий) завязка происходит уже во втором явлении первого действия: становится известно, что в город приехал Сергей Сергеич Паратов, а Лариса Огудалова выходит замуж за незначительного, жалкого, бедного чиновника Карандышева. Действие стремительно развивается, напряжённость конфликтов — любовного, низменных денежных интересов персонажей, надежд и безысходности — достигает кульминации в третьем действии (явление 12: Лариса принимает своё решение и уезжает на пароходе с Паратовым на ночь, что равносильно позору и гибели); развязка наступает в конце четвёртого действия (явления 11—12): Карандышев выстрелом из пистолета убивает Ларису, и она умирает. Её последняя реплика и последние ремарки автора заключают пьесу: «…Живите, живите все! Вам надо жить, а мне надо… умереть… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… я вас всех… всех, люблю. (Посылает поцелуй)». Эпилог в этом случае отсутствует. Последовательность элементов сюжета может быть и часто бывает нарушена. Так, в гоголевском «Ревизоре» завязкой служит уже первая фраза комедии (вспомните её).

Архитектоника драмы — членение её на структурные единицы, от самых крупных — действий — к менее крупным — сценам или наиболее мелким — явлениям — напоминает устройство матрёшки: явления складываются в сцены, сцены — в действия. Во многих пьесах сцены вовсе не выделяются, а действия состоят из последовательного ряда явлений. Элементарная строительная единица пьесы, таким образом, — явление. Оно представляет собой некую ситуацию с заданными драматургом местом и другими обстоятельствами действия и определённым набором участников (действующих лиц).

Источник (в сокращении): Михальская, А.К. Литература: Базовый уровень: 10 класс. В 2 ч. Ч. 1: уч. пособие / А.К. Михальская, О.Н. Зайцева. - М.: Дрофа, 2018