Приведите примеры изученной вами творческой истории произведения. Г.и

Материалы текстологического исследования незаменимы в изучении взаимовлияний, связей и преемственности культурно-эстетических традиций, в частности проблема реминисценций и ее решение средствами текстологии, творческого опыта предшественников в художественном сознании последующих поколений. Содержательный потенциал реминисценций также может стать предметом текстологического анализа, направленного на решение проблемы.

Творческую историю произведения составляют совокупные результаты исследования многих дробных аспектов: начальных замыслов, путей и приемов их творческого воплощения; творческих поисков, успехов и заблуждений; авторской работы над языком, стилем, системой образов; идейных и композиционных решений.

Творческая история произведения — самостоятельный тип исследования. В сферу системного изучения творческой истории включены генезис, возникновение, формирование, бытование текста.

Прямую связь творческой истории с поэтикой подчеркивал Н. К. Пиксанов, находя, что «творческая история должна органически входить в историко-теоретическую поэтику».

Самостоятельной проблемой текстологического анализа в рамках творческой истории становятся общественные и литературные события, их влияние на творческий процесс.

Действительно, всякое литературное произведение — памятник своей эпохи. Но классическое искусство каждой эпохи, как писала Л. Д. Громова-Опульская, «имеет непреходящий интерес, потому что не только отражает в своем содержании и стиле дух своего времени, а является также достоянием общенациональной культуры, как и культуры всего человечества. Именно поэтому следующие поколения должны прежде всего знать то содержание и ту форму, которые получило произведение искусства в своем окончательном, наисовершенном, с точки зрения автора, виде».

Художественное мышление и его эволюция также воплощаются в тексте. Поэтому объектом текстологического исследования становятся источники творческой истории: материалы истории текста, автопризнания и документальные свидетельства в дневниках, письмах, мемуарах и проч. Своеобразие отношения писателя к документу, соотношение реального источника и литературного факта, проблема прототипов и ее текстологическое решение — весь комплекс этих и близких к ним вопросов решается приемами текстологического анализа.

Обоснование анализа литературного памятника его творческой историей имеет богатый научный потенциал. Например, творческая история может быть успешно включена в изучение психологии художественного творчества.

Лингвистический аспект изучения истории текста предполагает анализ характерных для языка эпохи и стиля писателя лексических, морфологических и синтаксических особенностей. При подготовке текста к публикации они должны быть сохранены, как и авторские написания фамилий, топонимов, названий.

Н.Л.Вершинина. Введение в литературоведение - Москва, 2005 г.

Расстановка ударений: ТВО`РЧЕСКАЯ ИСТО`РИЯ

ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ - тип литературоведческого исследования, состоящий в восстановлении процесса создания литературного произведения, с тем чтобы судить о труре писателя не только по его статичному результату, но и по самому его ходу и т. о. выявить социальные и психологические предпосылки, условия, закономерности и этапы творческой работы и полнее понять конкретно-исторический смысл произведения в его завершенной форме. Исследование Т. и. имеет существенное значение для решения задач текстологии (см.) и представляет практический интерес для писателей, использующих выявленный этим способом творческий опыт для повышения литературного мастерства. В понятие Т. и. входит прослеживание литературных и общественных влияний, сказавшихся при создании произведения: связь произведения с отраженными в нем явлениями действительности, с предшествовавшим житейским и творческим опытом писателя, с литературным процессом в целом, с общественным движением и идеями своего времени. Выявляются психологические предпосылки к творческой работе и различные факторы, воздействовавшие на творческое сознание автора и так или иначе сказавшиеся на ходе создания произведения и на последующей трансформации его текста (редакторы, цензура, читательское восприятие, критика, общие условия бытования лит-ры в об-ве, эволюция мировоззрения писателя и т. п.). Творческая работа автора в отношении отдельных элементов и произведения в целом объясняется с т. з. обусловливающих ее внутренних побуждений и мотивов, прослеживаются имевшие место в ходе работы изменения замысла, расхождения, замысла и воплощения. Основу Т. и. составляет история текста произведения, ограничивающаяся рассмотрением процесса становления собственно текста.

Соотношение указанных компонентов в исследованиях Т. и. и самые приемы ее воссоздания варьируются в зависимости от конкретных условий. Прежде всего в понятие Т. и. включаются факторы, влияющие на процесс создания произведения от его замысла до полного завершения творческой работы, продолжающейся иногда в прижизненных печатных изданиях через много лет после первой публикации произведения. Прослеживание влияний, действовавших до зарождения замысла и так или иначе предрасположивших автора к творческой работе (накопление впечатлений, литературные навыки, сложившееся мировосприятие, стиль и т. п.), хотя и представляет интерес и нередко присутствует в исследовании, но составляет предысторию творческой работы над произведением. Источниками Т. и. служат материалы "творческой лаборатории" писателя: планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, использованные автором при создании произведения, автопризнания в письмах, дневниках, в передаче мемуаристов и т. п. Анализ этих материалов, выявление и сличение разночтений обнаруживают прямые и косвенные данные, служащие воссозданию Т. и. Анализ при этом постоянно имеет в виду также комплексный подход, при к-ром изменения текста не только фиксируются, но и объясняются исследователем с т. з. прослеживаемой им общей картины становления произведения и воплощения авторскою замысла, что позволяет видеть в трансформации текста не отдельные случайные изменения-варианты, а общие идейно-художественные тенденции мировоззренческого характера, закономерно вызывающие всю систему изменений данного текста. Изучение Т. и. выдвинуто и обосновано в 1923 - 28 гг. Н. К. Пиксановым как "особая искусствоведческая, в частности литературоведческая, дисциплина", к-рая "раскрывает телеологию художественных приемов и внутренний смысл произведения методом телеогенетическим и на материале разновременных текстов-редакций". Несмотря на нек-рое преувеличение Н. К. Пиксановым значения этого метода как "нового пути литературной науки", практика лит-ведения выявила его действительную перспективность. Работы типа Т. и. прочно вошли в обиход советского лит-ведения. По данным Н. К. Пиксанова, к настоящему времени насчитывается более трех с половиной тысяч печатных работ этого типа, в т. ч. целые книги (Н. К. Пиксанов о Грибоедове, В. А. Жданов о Л. Толстом, С. В. Касторский о Горьком).

Лит.: Пиксанов Н. К., Новый путь литературной науки. Изучение творческой истории шедевра. (Принципы и методы), М., 1923; Творческая история. Исследования по русской лит-ре, ред. Н. К. Пик-санов, М., 1927; Пиксанов Н. К., Творческая история "Горя от ума", М. - Л., 1928; Сакулин П. Н., Проблема творческой истории, "Изв. АН СССР. Отд. гуманитарных наук", 1930, Кн. 3; Жирмунский В. М., История легенды о Фаусте, в его кн.: Легенда о докторе Фаусте, М., 1958; Грифцов Б. А., Как работал Бальзак, М., 1958; Томашевский Б. В., Писатель и книга. Очерк текстологии, 2 изд., М.,1959; Манн Т., История "Доктора Фаустуса". Роман одного романа, Собр. соч., т., 9, М., 1900; Елеонский С. Ф., Изучение творческой истории художественных произведений, М., 1962; Мейлах Б. С, Художественное мышление Пушкина как творческий процесс, М.-Л., 1962; Лихачев Д. С. Текстология. Краткий очерк, М.- Л., 1964; Вопросы творческой истории литературного произведения, Л., 1964; Творческая история произведений русских и советских писателей. Библиографич. указатель, сост. Н. И. Шелтова и М. И. Колесникова, М., 1968; Бонд и С, Черновики А. С. Пушкина, М., 1971.

А. Гришунин.

Источники:

Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., "Просвещение", 1974. 509 с.

Процесс создания литературного произведения от замысла к воплощению, к окончательному тексту, а также научное описание этого процесса называют по-разному: генезисом текста, динамической поэтикой я, более традиционно, творческой историей. В работе автора над произведением выявляется его преднамеренность, творческая воля, тот аспект литературной деятельности, который активно воздействует на читателя 1 . Знание творческой истории произведения является важнейшим критерием объективности прочтения и ориентиром во множестве толкований, которыми произведение «обрастает» в процессе своего функционирования (конечно, если сочинение не оказалось «однодневкой»). Изучение творческой истории классических произведений, выдержавших испытание временем,-важнейшая задача литературоведения (в частности, одна из обязательных и ответственных целей комментария в академических изданиях классики).

Чем древнее памятник литературы, чем меньше достоверных свидетельств о нем и о его авторе, тем более гипотетична его творческая история. В этом случае «известную убедительность может придать гипотезе изложение <...> многочисленных ее подтверждений, аналогий с явлениями других культур» 1 . При изучении произведений средневековых литератур, в частности древнерусской, в большинстве случаев анонимных и создававшихся в соответствии со сложившимися жанро-во-стилистическими канонами, неоценимым подспорьем являются данные текстологии; отсюда важность тщательного изучения рукописи, списков, вариантов, редакций памятников. Заимствование, варьирование, повторяемость же самих сюжетов, персонажей, словесных формул и т. д. было нормой творчества в эпоху традиционализма. Пестрая родословная произведений (изучение которой выходит за рамки реконструкции собственно творческой истории)-предмет многочисленных штудий литературоведческих школ XDC в., сосредоточенных по преимуществу на вопросах широко понимаемого генезиса произведений и эволюции литературы. Независимо от того, возводилось ли произведение в конечном счете к мифу, историческому событию или легенде, некоему «бродячему», мигрирующему сюжету,- в центре внимания мифологической (Я. и В. Гриммы, М. Миллер, Ф.И. Буслаев и др.), культурно-исторической (И. Тэн, А. Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов и др.), сравнительно-исторической, (Т. Бенфей, А.Н. Веселовский и др.) школ оставалась фольклорная, литературная традиция, а не творческая воля автора. Как подчеркивал А.Н. Веселовский, задачей его «исторической поэтики» было «определить роль и границы предания в процессе личного творчества» 2 . Именно «предание» изучалось и другими учеными-медиевистами.

Интерес к «личному почину» (а не к «преданию» как таковому) вьщвигает на первый план творческую индивидуальность автора и, соответственно, историю создаваемого им произведения, источники которого могли быть весьма разнородными и часто заимствованными. Так, для воссоздания творческой истории многих произведений русской литературы XVIII в. («Езда в остров Любви» В.К. Тредиаковского, некоторые пьесы В.И. Лукина, императрицы Екатерины II, басни А. П. Сумарокова, И. И. Хемницера и др.) необходимо установление литературных источников и влияний.

Проблема остается актуальной и в дальнейшем. Показательна полемика по поводу «Истории села Горюхина» А.С. Пушкина. Н.Н. Страхов утверждал, что это пародия на «Историю государства Российского» Н.М. Карамзина. Утверждение было опровергнуто Н.И. Черняевым (1909), заявившим, что пародия Пушкина направлена не против Карамзина, а против историографов с такими приемами изложения, которые не нравились поэту (напр., НА Полевой). В.В. Сиповский же по-новому осветил смысл пушкинской повести, предположив, что ее источник не исторический, а литературный -сатира немецкого писателя Г. В. Рабенера, переведенная на русский язык в 1764 г. под названием «Сокращение, учиненное из летописи деревни Кверлек-вич» 1 . А установление литературных источников поэмы «Руслан и Людмила» показало, что в ней использованы расхожие в псевдонародных литературных сказках (М.Д. Чулков, В.А. Левшин, М.И. Попов и др.) сюжетные ходы и мотивы, в этом смысле поэма-«сплошное общее место» 2 . Однако талант Пушкина, его новаторство (сочетание жанра поэмы с элементами пародии, авторская ирония как прием не только стилистический, но и композиционный), виртуозное владение стихом обеспечили ей огромный читательский успех.

Для творческой истории произведений реалистической литературы, в большей степени основывающихся на реальных фактах, жизненных наблюдениях писателей, очень нужны данные о протосюжетах и прототипах героев. Например, известно, что подлинные происшествия лежат в основе сюжетов «Дубровского» Пушкина, «Ревизора» Н.В. Гоголя, «Рудина» И.С. Тургенева, «Бесов» Ф.М. Достоевского. В констатации жизненных источников необходима точность и осторожность, от этого в значительной степени зависит адекватное понимание авторского замысла. Так, в «Литературных воспоминаниях» П.В. Анненков назвал «первой мыслью... чудной повести» «Шинель» Гоголя анекдот о бедном чиновнике, который экономией и неутомимым трудом приобрел ружье и потерял его на первой же охоте, от потрясения слег и был возвращен к жизни только благодаря заботе товарищей, подаривших ему новое ружье 3 . Однако это свидетельство мемуариста, услышавшего историю одновременно с Гоголем, оспаривают современные литературоведы: повесть была задумана писателем еще в Петербурге, до его отъезда за границу, первоначальное название ее: «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Версия, представляющая авторскую концепцию иной, отличной от традиционного прочтения 1 .

Прототипы и протосюжеты эпических и драматических произведений неизменно вызывают широкий интерес 2 . Очевидно значение «динамической поэтики» для понимания крупных эпических полотен, имеющих массу черновых вариантов и редакций, таких, как «Война и мир», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы». Однако творческую историю имеют и лирические миниатюры*. Известны случаи, когда они претерпевали значительные изменения при подготовке не только к первому, но и к позднейшим изданиям. Эти изменения могли способствовать наиболее полному и яркому воплощению намерений автора, но могли, наоборот, затемнять их под давлением различных обстоятельств (цензура, редактура, кардинальные изменения в мировоззрении самого поэта и т. д.). Например, редакторское участие И.С. Тургенева в некоторых изданиях стихов его друзей-поэтов Ф.И. Тютчева (1854), А.А. Фета (1856) в значительной степени исказило их, поэтому необходимо обращение к более ранним, авторским редакциям лирических произведений, более полно выражающим музыкальный, эмоциональный характер лирики Фета, своеобразие стихосложения Тютчева 3 .

Как тип научного исследования творческая история произведения была обоснована Н.К. Пиксановым в работах «Новый путь литературной науки» и «Творческая история "Горя от ума"» 4 . Считая создание творческой истории основой генетического изучения литературы, Пиксанов подчеркивал: «Любой эстетический элемент, любая форма или конструкция могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко, и единственно верно только в полном изучении их зарождения, созревания и завершения» (с. 18). Литературоведы различных школ и направлений преимущественно опирались на данные окончательного текста. Пиксанов считает их недостаточными для реконструкции художественной «телеологии». Он предлагает рассматривать и все относящиеся к произведению материалы: автосвидетельства, письменные и устные, зафиксированные в письмах, дневниках, мемуарах современников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизненные печатные издания. Сравнивая первоначальные и последующие записи, отражающие ход работы над произведением, исследователь должен установить телеологию мелких стилистических единиц, воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность» (с. 21). Это главные, но не единственные критерии создания творческой истории.

Методология творческой истории, по мнению Пиксанова, должна объединить приемы «старого» литературоведения, т. е. культурно-исторической школы, с методикой «нового», формального подхода. По сути, речь шла об объединении историко-культурного истолкования литературы с формально-эстетическим анализом: рекомендовалось привлекать как биографию писателя, различные типы комментариев (литературный, реальный, исторический), так и исследовать эволюцию языка произведения, его стиха, метрики, сюжета, композиции- Другими словами, исследователь, отвечая на вопрос, о чем данное произведение, должен неизбежно коснуться и того, как оно «сделано», и наоборот.

Выдвижение Пиксановым нового, «телеогенетического» метода в 20-х годах XX в. объяснялось тем, что к этому времени в отечественном литературоведении наметился кризис: абсолютизация культурно-исторического метода приводила к тому, что литературе отводилась исключительно роль иллюстрации общественной жизни. Реакцией на такое принижение искусства, имеющего якобы служебное значение, и явился формально-эстетический анализ. Использование достижений «старого» и «нового» методов, как считал Пиксанов, должно привести к наилучшему результату. Кроме того, «подлинный генезис поэтических явлений» может обеспечить использование и социологического метода, понятого «правильно» (с. 14).

Таким образом, творческая история понималась теоретически очень широко и ее создание предполагало использование разнообразного методологического инструментария, обращение к разным сторонам творчества. «Все, что вторгается в творчество между возникшим замыслом и замыканием работ, имеет ближайшие права на включение в творческую историю» (с. 68).

«Телеогенетический» метод Пиксанова предполагал изучение прежде всего ближайших, современных произведению факторов, повлиявших на него. Но творческую историю можно рассматривать и в более широком контексте генезиса произведения вообще, в контексте исторической поэтики. В этом случае основой для реконструкции авторского творчества оказывается бесконечно протяженная родословная произведения, речь идет уже не столько о прототипах (в жизни и в литературе, например: гоголевские герои в «Похождениях Чичикова» М.А. Булгакова), сколько об архетипах. Соответственно, такой подход не может не опираться на достижения как научных школ XIX в. (названных выше), так и направлений XX в., сфокусированных на генетической проблематике (социогенетическое, психоаналитическое, постмодернизм, с важным для него вопросом о межтекстовых связях, или интертекстуальности и др.) 1 . Конечно, для понимания своеобразия произведения нужно знать традицию, в частности жанровую. Как подчеркивал М.М. Бахтин, считавший именно жанры «главным героем» литературы, «произведение уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания» 2 . (Очевидно созвучие мыслей, самих интересов Бахтина и исканий Веселовского, с его исключительным вниманием к «преданию».) Творческая история - лишь часть генезиса произведения, работе автора над данным текстом предшествует работа Времени над многими его элементами, над жанром как неким типом целостности. Но творческую историю произведения следует отграничивать от гораздо более широкого понятия его генезиса.

Для Пиксанова, которому принадлежит приоритет в обосновании нового типа исследования, творческая история была прежде всего историей текста, а также жизненных и литературных фактов, имевших непосредственное влияние на писателя и его произведение. Опыт такого исследования представлен Пиксановым в его уже упоминавшейся книге «Творческая история "Горя от ума"». Ученый показывает историю текста комедии - от преданий о ранних редакциях и последующей смены редакций до первопечатного текста. Так устанавливается окончательный текст пьесы. В разделе, посвященном собственно творческой истории комедии, Пиксанов констатирует динамику стиля в ходе переработок от книжного языка к живой речи, прослеживает историю образов, «эволюцию идейности» пьесы. Учет редакций предшествующих окончательному тексту «углубляет психологическое и бытовое понимание» характера Софьи (с. 232), вызывавшего противоречивые оценки у современников: Грибоедовым изначально было задумано соединить в ее характере наносную чувствительность с глубоким, настоящим чувством. Как считает Пиксанов, это не всегда удавалось драматургу.

В сценарии пьесы, который остался неизменным за всю творческую историю произведения, Пиксанов обнаруживает выпадение «центрального стиха» из окончательного текста. Чацкий угрожает Софье: «О! Давешнее вам так даром не пройдет!» Эта угроза -главный мотив последующих действий героини: стараясь упредить огласку своих собственных неудач, она объявляет Чацкого сумасшедшим, которому нельзя верить. Выпадение же этого стиха «затемнило один из существенных моментов сценической схемы» (с. 288). Остается непонятным, что же вызвало гнев и злую проделку Софьи.

Таким же образом исследуется и «эволюция идейности»: рассматривается «первое начертание» комедии, ее «черновой набросок», комментируются реалии бытовые, исторические, излагается «состав идейности» пьесы по окончательному тексту. Ученый констатирует, что идейный замысел у поэта сложился на ранней стадии работы, до встреч его с декабристами, тема крепостного права прозвучала в комедии только дважды в монологе Чацкого «А судьи кто?», «философским темам совсем нет места» (с. 304). Подчеркнута независимость идеологического состава «Горя от ума» от цензуры: политические высказывания в раннем и окончательном текстах то смягчались, то обострялись, но ни один идеологический мотив в окончательном тексте не утрачен. Общее направление «эволюции идейности» - от конкретного, бытового к символизации, обобщению.

Появление в окончательном тексте новой по сравнению с предыдущими редакциями строки, устранение автором части текста, исправление или замена одного слова другим - это особые знаки развития, трансформации замысла, кристаллизации идеи автора. Сравнивая окончательный текст «Горя от ума» А. Грибоедова с музейным автографом пьесы, Пиксанов, в частности, обнаруживает расхождение: фраза Чацкого «Желаю вам дремать в неведеньи шастливом...» в раннем варианте звучала более резко: «В дворянской спеси вам желаю быть счастливым...» Это дает ученому основание для вывода об изначальном намерении автора выразить свое негодование против старого барства и провести данный мотив по всей пьесе. Сопоставление двух стихов из предварительных редакций монолога Чацкого (д. III), где упоминается только Москва:

Москва столичное в России место... ...И в этой Же Москве...

и стихов из окончательного текста, где назван еще и Петербург:

Москва и Петербург во всей России то... И в Петербурге и в Москве...

Является для ученого одним из аргументов, подтверждающим мысль об эволюции идейного замысла поэта, о движении его творческой мысли от конкретики к обобщению, от изображения одной Москвы к картине всей России, «родины».

Сравнение разных редакций и вариантов одного произведения, кроме того, проясняет отдельные сцены, эпизоды, действия героев, причины которых не всегда бывают очевидны из-за того, что автор в процессе доработки по каким-либо причинам устраняет в более позднем тексте отдельные реплики, действия. Пиксанов приводит такой пример. В «Евгении Онегине» (гл. 5, строфа XXX) Татьяна

<...> темнеющих очей

Не подымает: пышет бурно

В ней страстный жар; ей душно, дурно;

<...> уж готова

Бедняжка в обморок упасть;

Но воля и рассудка власть

Превозмогли.

Следующая строфа описывает впечатления Онегина:

Траги-нервических явлений, Девичьих обмороков, слез Давно терпеть не мог Евгений <...> Чудак <...> Уж был сердит.

Реакция героя кажется не совсем мотивированной, особенно с учетом последующих событий в романе (ссора, дуэль и смерть Ленского). Между тем существует черновой вариант этого эпизода, где встреча Татьяны и Онегина происходит более драматично: у Татьяны

Слезы из очей Хотят уж хлынуть: вдруг упала Бедняжка в обморок, смутясь, Ее выносят, суетясь, Толпа гостей залепетала, Все на Онегина глядят, И все в душе его винят.

Этот вариант проясняет и упоминание о «трагинервических» явлениях, и раздражение и злость Онегина.

Обобщающему исследованию Пиксанова, посвященному творческой истории «Горя от ума», предшествовали многие труды, близкие по кругу изучаемых проблем: «История создания "Мертвых душ" М. Марковского (1902), статьи Р.И. Иванова-Разумника о романе «Евгений Онегин» (1909), «Этюды об Островском» Н.П. Кашина (1913), «Пропущенные строфы "Онегина"» М.Л. Гофмана (1922), книга П.Н. Медведева «Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания» (1928). Эти работы для Пиксанова - предпосылки, «только материалы к творческой истории, но не сама она» (с. 24). Пиксановская концепция нового типа исследования была воспринята неоднозначно, ее много критиковали, указывая на «уязвимые места» 1 . В результате творческая история стала пониматься более широко, и данный литературоведческий жанр стал весьма популярным. Так, уже в 1966 г. указатель работ по творческой истории произведений Л. Толстого содержал более 300 позиций 2 .

Среди этих работ выделяются монографии о крупных классических произведениях, где рассматривается творческая история во всей полноте ее элементов: предыстория, язык и стиль, герои и их прототипы, влияния и традиции, сюжет, композиция, идейность, фольклорные, реальные, исторические, литературные и другие источники. Таковы, например, исследования Э.Е. Зайденшнур «"Война и мир" Л.Н. Толстого. Создание великой книги» (1966), В.А. Жданова «Творческая история "Анны Карениной", Материалы и наблюдения» (1957), «Работа Л.Н. Толстого над рукописями "Войны и мира"» Н.С. Родионовой (в составе Яснополянского сборника 1955 г.). Условно расчленяя творческий процесс на работу автора над образами героев, языком, «сценарием», композицией и т. д., литературоведы прослеживают основные этапы развития каждого элемента творческой истории. Так, Р.П. Мато-рина в статье «Из творческой истории образов «Грозы» Островского» доказывает изменение авторской трактовки характера героини путем фиксации по рукописным источникам поправок, связанных в основном с образами Катерины и Бориса 1 .

Возможность и необходимость учета всех факторов в творческой истории зависит от конкретных особенностей изучаемого произведения. Здесь есть ряд трудностей, связанных с терминологической нечеткостью понятий «влияние», «сходство». Кроме того, довольно условно определяется отражение социально-политической реальности в литературе. Вопросы, связанные с прототипами и протосюжетами, как указывал Пиксанов, решаются однозначно: если отсутствуют прямые авторские свидетельства о прототипах, этот вопрос исключается из творческой истории данного произведения. В то же время он может стать главным для многих исследований, стремящихся установить подлинные прототипы известных литературных героев, используя данные, косвенно подтверждающие ту или иную гипотезу.

По разным причинам творческая история художественных произведений не всегда устанавливается методом прямой документации (как, например, в случае с комедией «Горе от ума»). Иногда в распоряжении исследователя нет планов, черновиков и проч., так как замысел вынашивался художником в голове и вылился на бумагу сразу в окончательном варианте. Так, по утверждению П.Н. Медведева, «Незнакомка» Блока, черновик которой остался почти без переработок, «не имеет истории» 1 . В. Гаршин о своей сказке «То, чего не было» писал: «Она вся была уже совсем готова, в голове, и написал я ее как под диктовку» 2 . Все же большинство крупных художественных произведений имеют богатую историю текста, переработок, вариантов, печатания. Это относится к произведениям Тургенева, который имел обыкновение составлять «формулярные списки» -условные биографии своих героев, развернутые планы романов (см., например, подготовительные материалы к романам «Отцы и дети», «Новь» - Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1981. Т. 7; 1982. Т. 9).

Для понимания авторского замысла произведения могут иметь значение факты его внешней истории. Так, не имея рукописей тургеневской повести «Призраки», Пиксанов воссоздает ее творческую историю - «длинную, трудную и странную», опираясь только на факты ее печатания с 1864 г. по 1884 г. 3 Тургенев собирался отдать произведение в «Русский вестник», но рассорился с его редактором М.Н. Катковым, так и не написал обещанного, протянув три года. Пообещал повесть в журнал Достоевских «Время», медленно ее дописывал, пока журнал не был закрыт. Окончена повесть была в июне 1863 г. и в 1864 г. опубликована в новом журнале, издаваемом Достоевскими, -«Эпоха» (№ 1-2). Анализируя «Призраки», Пиксанов устанавливает биографическую основу повести, находит реминисценции личных переживаний автора путем сопоставления автооценок произведения (резко негативных) с высказываниями Тургенева в письмах к друзьям-литераторам. Сличая первоначальный текст с перепечатками, исследователь приходит к выводу о том, что разница между ними незначительная. Тот факт, что извинительное предисловие Тургеневым было снято и с 1865 г. в перепечатках не появлялось, расценивается как свидетельство того, что в душе автор оценивал свою повесть высоко, а сама она характерна для образно-философского мышления Тургенева: «Душой пьесы были пессимистические мысли о жизни и смерти <...> лейтмотивом проходящие через все его творчество» 4 .

«Внешняя» история создания, т. е. история перепечаток произведения, нмешательстю цензуры 5 , отзывы о нем автора и профессионалов-литераторов, связь с биографией писателя, так или иначе рассматривается во всех крупных литературоведческих исследованиях, посвященных творческому пути писателей, истолкованию их произведений.

Исследование творческой истории тесно связано с текстологией и неизменно опирается на ее данные. Поэтому возникает вопрос о соотношении и разграничении задач творческой истории и текстологии, изучающей те же материалы. Текстология, опираясь на перечисленные документы, прослеживает историю формирования текста и обосновывает основной текст, сопровождая его необходимым реально-историческим комментарием, представляет его как образец, эталон для тиражирования. Творческая история, опираясь на историю текста, в идеале дает историю создания произведения в целом.

Порою трудно определить, что относится к творческой истории, а что к текстологии, атрибуции, лингвистической стилистике. Пиксанов считал решающим присутствие в литературоведческом труде, претендующем на творческую историю, «хотя бы элементов анализа и обобщения» 1 .

Информация текстологического характера и описание рукописей не включаются в творческую историю, а служат исходным материалом для ее создания. Текстологических изданий становится все больше по мере обнаружения новых материалов - рукописных вариантов, черновиков. Так, в 30-е годы были изданы романы И.А. Гончарова «Обломов» и «Обрыв» (Харьков, 1927) с приложением неизданных вариантов, с неизвестными ранее главами. Это и отдельные книги (напр., «Описание рукописей М. Горького». М., 1948), и специальные разделы в академических Полных собраниях сочинений Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, И. Тургенева и др.

Одна из наиболее значительных работ в наши дни -публикация черновых рукописей эпопеи советской литературы «Тихий Дон» М.А. Шолохова 2 . Это рукописи, хранящиеся в Рукописном отделе Пушкинского Дома (ф. 814). Цель их публикации -не только расшифровка и введение в научный оборот нового материала. Главное - он дает возможность проследить по многочисленным авторским пометам, замечаниям и вставкам «эволюцию авторского замысла, самого автора» 3 , чья правка связана с ключевыми образами, сценами, эпизодами, пейзажными описаниями. Наблюдения над авторской правкой, считают публикаторы, позволяют «проследить рождение незабываемых шолоховских страниц, глубже понять особенности сюжетосложения, композиции, почувствовать часто ускользающие при чтении тончайшие нюансы, столь необходимые для объективной интерпретации произведения» 1 . Публикуемые черновые рукописи «Тихого Дона» в совокупности с другими известными материалами должны послужить основой для реконструкции творческой истории романа.

PAGE 6

Лекция 2 ТЕКСТОЛОГИЯ

План

Предмет и задачи текстологии
История текста
Изучение истории текста
Хранилищами источников

1. Предмет и задачи текстологии

Текстология область филологической науки об истории текстов и принципах их издания; текстов, прежде всего, литературных и фольклорных, но также и научных, если были связаны с исследованием литературы, фольклора и языка. У рукописей, как и у книг, своя судьба, своя история. Текстология изучает рукописи, прижизненные и посмертные издания литературных произведений, дневников, записных книжек, писем; записи устного народного творчества.

В зависимости от объекта исследования различают отрасли текстологии: текстология античности, Средневековья, фольклора, восточных литератур, литературы Нового времени, исторических и лингвистических источников. Такое разнообразие не мешает считать науку единой.

В системе филологических знаний текстология занимает вполне определенное и самостоятельное место. Она тесно связана с теорией и историей литературы, служит основой для литературоведения и исторического источниковедения.

Текстология это наука об истории текстов, она рассматривает тексты исторически. Изучение истории памятника на всех этапах его существования дает представление о последовательности истории создания текста. В истории текста отражены закономерности художественного мышления автора, его личность и мировоззрение, индивидуальность и творческая воля.

Институт мировой литературы им. А. М. Горь^ кого Российской академии наук стал уникальным научным центром по разработке и реализации фундаментальных текстологических исследований. Под его грифом изданы собрания," сочинений А. М. Горького (В 30 т. 19491955), А. И. Герценас, (В 30 т. 1954-1966), А. П. Чехова (В 30 т. 1974-1983), С. А. Есенина (В 7 т. 9 кн. 19952001). Ведется подготовка академических и научных изданий А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Д. И. Пичсарева, Ф. И. Тютчева, В. В. Розанова, А. А. Блока, Л. Н. Анд^ реева, А. М. Горького, М. А. Шолохова, В. В. Маяковского, А. Н. Толстого, А. П. Платонова и др. Издания такого типа - основа филологических исследований в любой области.

Широкую научно-издательскую программу осуществляет Ин титут русской литературы (Пушкинский Дом) Российской ак демии наук (ИРЛИ РАН), подготовивший собрания сочинен» Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, И. А. Гончарова, К. Н. Леонтьева, в которых также реализованы послед достижения текстологической науки, находки и открытия современных отечественных исследователей-текстологов.

Основные понятия истории текста

Текст важнейший предмет текстологии. . По М. М. Бахтину, текст «первичная данность» «всего гуманитарно-филологического мышления».

Текст следует отличать от произведения как художественного. Текст это запись произведения. Произведению же присущи самостоятельность, единство замысла, формы и содержания. Текстологическое исследование опирается на источники. Источником называется «документально фиксированный текст, отражающий один из этапов работы автора над произведением». Источники текста произведения бывают рукописные, печатные и устные: рукописи, автографы, списки, копии, авторизованная машинопись, корректуры, печатные тексты, звуко-видеозаписи, издания. Это все исходящие от автора (авторские) или восходящие к нему (авторизованные) материалы, относящиеся к тексту произведения.

Наиболее достоверные источники текста автографы. Но писатели по-разному относились к ним. Н. М. Карамзин сжигал, М. Е. Салтыков-Щедрин сохранял, А. П. Чехов уничтожал, А. А. Блок складывал в особую папку.

Если отсутствуют авторские и авторизованные источники, возрастает значение неавторизованных. Функцию источников нередко выполняют вспомогательные материалы: письма, дневники, мемуары самих писателей, их близких, современников и другие документы. Ф. М. Достоевскому письма заменяли дневник; в них полное выражение личности писателя, подробный рассказ о его жизни. 7000 писем написал И. С. Тургенев.

Рукописью принято называть текст произведения, написанный от руки. Работу с рукописями во многом усложняет почерк их автора. У большинства русских писателей XIX века он неразборчивый

В текстологии древней и средневековой литературы различаются понятия рукопись, автограф, список. В текстологии литературы Нового времени эти понятия совпадают.

Автографом называют авторскую запись, отражающую работу писателя над текстом. При этом различают черновые и беловые автографы. В черновиках сохраняются и различимы слои, отражающие творческий процесс. Беловик это текст, переписанный набело, и в некотором смысле итог данного этапа работы автора.

Копией считается текст, списанный оригинал. Механические ошибки не влияют на признание копии, как не влияет и разнообразная техника исполнения копии: скоропись, машинопись и пр.

История текста ключевое понятие текстологической науки, обозначающее теоретическую реконструкцию процесса зарождения и развития творческой мысли автора, воссоздание хронологической динамики творческого процесса по сохранившимся источникам текста произведения. Полнота истории текста зависит от степени сохранности всего объема рукописных документов произведения. История текста это материальное воплощение творческой истории.

Редакции и варианты являются результатом творческой переработки текста на разных этапах его истории. Отличие редакции от варианта заключается в той правке, которую они содержат.

Редакцией считается целенаправленно переработанный автором, редактором или цензором текст, смысловые изменения которого коснулись идейного содержания, художественной формы или фактографической основы.

Вариант это разночтение между разными источниками одного и того же текста, не вносящее существенное изменение в их смысл и художественное оформление. Как бы ни были обильны разночтения, они не могут создать новую редакцию; и наоборот, для ее создания достаточно нескольких существенных смысловых правок.

Изучение истории текста

Критика текста это изучение его истории, выявление идейно-творческой задачи автора, ее формирования и осуществления. За основной текст обычно принимается последнее прижизненное издание. Но бывают исключения. Выбор основного источника текста требует гибкости подхода и основывается на изучении творческой и цензурной истории, а также внешней судьбы произведения. Недопустима механическая перепечатка текста последнего прижизненного издания: текст должен быть сверен с текстами всех предыдущих изданий, сохранившимися рукописями и наборным материалом. Проследив весь процесс становления текста от первой рукописи до последнего прижизненного издания, можно наиболее точно определить основной текст.

Критика текста проводится на основе его источников. Без источниковедческого фундамента текстология, как и любая другая отрасль филологии, наука вообще, развиваться не может. Источниковедение, разрабатывая методы изучения и принципы использования источников, является составной частью текстологии.

Основным источником может быть первая публикация, корректура или рукопись. Если первое издание является единственным достоверным источником (или когда точно известно, что текст, искаженный в последующих изданиях, восстанавливался в первом издании по рукописям), редакции первого издания незаменимы. Разумеется, необходимы доказательства, что именно этот источник отражает в наибольшей мере творческую волю.

Этапы истории текста устанавливаются расслаиванием рукописей, то есть изучением и анализом последовательности и взаимосвязи внесенных в рукопись исправлений. Такой метод помогает установить конкретные границы каждого этапа истории чернового текста.

Критерий последней авторской воли также связан с умением филологически анализировать текст. На него можно опираться только с учетом и глубоким анализом всех обстоятельств заявления автором своей воли, их творческого или нетворческого характера.

В критике текста главенствуют критерий творческой воли автора и принцип ее нерушимости. «Историко-литературный, художественный, филологический и всякий другой анализ служит лишь средством для правильного осуществления этого принципа, но отнюдь не для того, чтобы, ссылаясь на необходимость «правильно» воссоздать историю общественных и философских идей или исходя из субъективных оценок художественных достоинств той или иной редакции, отвергать позднейшие авторские изменения и переделки текста».

Творческая история и теоретические вопросы литературоведения

Соотношение и связь понятий история текста и творческий процесс, творческая история основываются на том, что история текста по своей сути является «материальным» воплощением творческого процесса.

Сферой изучения истории текста являются разного рода воздействия на текст памятника.

Фольклористика, древнерусская литература, литература Нового времени, прикладная лингвистика все эти филологические дисциплины, разные отрасли филологии, в основе своей опираются на анализ рукописей и подготовленные текстологические материалы, которые являются их конкретно-исторической и объективно-фактической основой.

Начальный этап филологического научного исследования ^подготавливается текстологией, оснащающей его новым и достоверным материалом для изучения идейно-художественной Структуры литературного памятника. Текстология изучает место и роль источников в творческой истории произведений: их рукописный фонд, прижизненные издания, публикации, отзывы Современников и критики, а также проводит экспертизу историко-литературных источников, дает научное обоснование изучения истории текста в его движении, хранении, пребывании, использовании.

Текстология заключает в себе огромный исследовательский потенциал; материалы, добытые текстологами, существенно дополняют и обогащают анализ художественного текста, сопоставительный и сравнительно-исторический анализ.

Творческая история произведения самостоятельный тип исследования. В сферу системного изучения творческой истории включены генезис, возникновение, формирование, бытование текста.

Самостоятельной проблемой текстологического анализа в рамках творческой истории становятся общественные и литературные события, их влияние на творческий процесс. Действительно, всякое литературное произведение памятник своей эпохи. Художественное мышление и его эволюция также воплощаются в тексте. Поэтому объектом текстологического исследования становятся источники творческой истории: материалы истории текста, автопризнания и документальные свидетельства в дневниках, письмах, мемуарах и проч. Своеобразие отношения писателя к документу, соотношение реального источника и литературного факта, проблема прототипов и ее текстологическое решение весь комплекс этих и близких к ним вопросов решается приемами текстологического анализа. Обоснование анализа литературного памятника его творческой историей имеет богатый научный потенциал.

Комплексной проблемой считается датировка текста . Датировка включает в себя много разнообразных проблем. В свою очередь, никакое филологическое исследование творчества писателя, творческой истории его произведений и истории их текста невозможно без точной (или относительной) датировки. Существует последовательная связь датировок. Датировать значит установить этапы создания: начальные, промежуточные и конечные. Определить дату написания произведения, период, когда оно создавалось, значит включить его в контекст данной исторической эпохи. «Датируя то или иное произведение, писал Д. С. Лихачев, надо иметь в виду, что один основательный аргумент стоит любого числа малоосновательных» 1 .

Датировка бывает абсолютная и относительная, широкая и двойная.

Косвенными указаниями на время создания текста, рукописей, корректур могут служить исторические события, обстоятельства биографии автора, упоминание об известных лицах как о живых или умерших, соотношение текста с другими произведениями (цитирование, отсылки).

Еще одной важной отраслью текстологии является Атрибуция , т. е. установление авторства. Проблема атрибуции возникает в связи с анонимными, не подписанными в печать или в автографах произведениями или напечатанными под псевдонимом.

Атрибуция имеет общий, исследовательский характер и смысл, направлена на выявление творческого наследия писателя, утверждение аутентичности, подлинности приписываемых ему текстов. Атрибуция может быть включена в изучение истории текста исключительно с точки зрения проблемы авторства. Может быть проведена атрибуция полная или частичная; пути и способы атрибуции бывают документальными и косвенными. Основные приемы атрибуции: документальный анализ, историко-содержательный анализ, анализ языка и стилистических факторов, исследование литературных мистификаций.

Существуют словари псевдонимов, основанные на достоверных фактах и помогающие исследователям в атрибуции того или иного текста. Одним из наиболее полных до сих пор остается четырехтомный «Словарь псевдонимов» И. Ф. Масанова; составитель трудился над ним более сорока лет.

Еще одной отраслью текстологии является атетеза доказательство ложно приписываемого авторства. Атетеза результат изучения всей истории текста. Атетеза бывает полная или частичная. К документальным и косвенным приемам атетезы относятся документальный анализ, историко-содержательный анализ, анализ языка и стилистических факторов, исследование литературных мистификаций. Комплексный анализ текста основа атетезы.

Особая задача атрибуции изучение и разоблачение мистификаций. В истории литературы известны разные виды литературных мистификаций и разнообразные причины их появления. В определении мистификации используются совокупности методов атрибуционного анализа.

Издание текстов

Существуют разнообразные типы изданий, и зависят они во многом от вида литературного памятника.

Выбор типа издания зависит от его назначения и профиля. Издания древних памятников могут быть с историческим, литературоведческим и лингвистическим уклоном. Издания рукописного текста могут быть дипломатическими и факсимильными. Дипломатические издания предполагают новый набор, сохраняющий все особенности оригинала. Факсимильные сохраняют внешний вид источника. Традиционные способы воспроизведения рукописи цинкографические, гравированные, фотомеханические.

Издания литературных памятников Нового времени имеют свои отличительные особенности. Они бывают научными, популярными и документальными.

Научные издания основываются на результатах специальной; научной работы по подготовке текста произведения, изучению его истории, печатных и рукописных источников, комментированию. В зависимости от адресата оно может быть трех типов: научно-популярное, научное и академическое.

Состав издания одна из категорий, определяющих тип издания (академический и неакадемический) с точки зрения его полноты (Полное собрание сочинений, Собрание сочинений, Избранные произведения, сборники, издания отдельных произведений).

Академическое издание является высшим, образцовым типом научного издания. В его состав входят художественные завершенные, незавершенные и составляющие раздел произведения, публицистическое и эпистолярное наследие, дневники и записные книжки. В практике изданий существует несколько способов размещения материала: по жанрам, по тематике, по хронологии.

Хронологический порядок удобен тем, что позволяет наблюдать историю, постепенное совершенствование, эволюцию творчества писателя. Но это порядок механический, он смешивает разные жанры. В практике русской школы текстологии выработался жанрово-хронологический принцип: группировка произведений по жанрам и внутри жанра в хронологическом порядке.

Понятие издательского жанра отличается от литературоведческого. «Издательские жанры» это «стихотворения», «поэмы», «проза», «драматические произведения», «письма». Тома академического полного собрания сочинений строятся по определенному, общему для издания принципу. Первыми помещаются основные тексты произведений, завершенные и опубликованные писателем при жизни; затем планы и наброски неосуществленных и незаконченных писателем произведений того же периода; далее следуют другие редакции и варианты; завершают том примечания.

К академическому типу издания относятся серии «Литературные памятники» и «Библиотека поэта». В первой, издаваемой Академией наук с 1948 года, выходят произведения шедевры мировой литературы научно установленный текст с редакциями и вариантами, с обширным справочным аппаратом и статьями об истории изучения памятника и его творческой истории. «Библиотека поэта» издается с 1933 года; многие тома содержат редкие, впервые публикуемые материалы.

Самостоятельную текстологическую проблему составляет публикация записных книжек и рабочих тетрадей писателя. Эпистолярное наследие писателя как часть его литературного творчества также включается в академические собрания сочинений.

Научно-исследовательским сопровождением издания является справочный аппарат. Его задача помочь глубокому пониманию и восприятию наследия классиков.

Обычно справочный аппарат включает предисловие или послесловие, комментарии, указатели. Их назначение: отразить состояние филологических знаний в той или иной области, итожить эти знания кратко, но исчерпывающе, ориентируясь на современный уровень науки.

Комментарий часть справочного аппарата. В современной практике в зависимости от читательского назначения издания комментарий бывает: библиографический (текстологический, источниковедческий), историко-литературный, реальный, лингвистический. Все виды комментария содержат документально-фактический материал при минимальной доле оценочного элемента

Текстологический комментарий посвящен установлению научно обоснованного текста. В текстологическом комментарии помещаются источниковедческие, библиографические справки, приводятся сведения о месте и времени первого издания произведения и последующих его перепечатках, о сохранности автографов и копий.

Историко-литературный комментарий представляет творческую судьбу произведения, раскрывает его смысловое, идейное звучание. В комментарии охарактеризована историческая обстановка, в которой создавалось произведение, раскрываются творческие замыслы автора, приводятся отзывы критики, современников, реакция автора на критику. Обычно в нем приводятся сведения о прототипах, об авторском замысле и его реализации, анализируются идейная позиция и эстетическая система писателя, его художественный метод. Историко-литературный комментарий помещается преимущественно в научных и популярных изданиях; он дополняет и конкретизирует материалы сопроводительной статьи. Историко-литературный комментарий составляет основу дальнейшего литературоведческого исследования.

Лингвистический комментарий объясняет особенности языка произведения, слова и обороты речи, которые в современном русском языке не употребляются или употребляются в ином значении, специальную терминологию, диалектизмы, архаику, иноязычные заимствования. Лингвистический комментарий называют еще словарным. Часто сведения лингвистического комментария оформляются как подстрочные сноски.

Реальный комментарий разъясняет упомянутые в произведении, но забытые со временем события и реалии, исторические имена и факты, указывает источники цитат, расшифровывает ^иносказания и авторские намеки, сопоставления, скрытые за реальными названиями, дает пояснения к аллюзиям и скрытым цитатам, восстанавливает пропущенные факты. Реальный комментарий исходит из контекста, поэтому главной его задачей остается толкование и установление точного смысла текста.

В состав справочного аппарата входят указатели . Их цель помочь читателю в его работе над книгой. Основной указатель издания именной (неаннотированный и аннотированный); он содержит перечень реальных лиц, упоминаемых в дневниках, письмах и т. п. Часто в именном указателе помещают имена литературных персонажей, названия журналов, газет, организаций. Распространены указатели произведений, помещенных в издании (сводные и по томам), а также предметные, терминологические, географические, диалектных слов и проч. В них в алфавитном порядке в виде кратких и емких сведений расположен справочный материал. Цель указателей облегчить читателю пользование изданием.

Основой неакадемического типа издания также является критически выверенный текст. Но при этом исследовательский комментарий, его место, состав и объем в неакадемическом типе научного издания зависят от назначения и адресата книги. Это определяет и основные принципы отбора материала.

Популярное издание предназначено для широкого и разнообразного круга читателей. Его задача доходчиво открыть неискушенному читателю сокровищницу национальной классики. С учетом этой задачи формируется состав издания и его справочного аппарата; отбирается наиболее значительное и выдающееся из творческого наследия писателя.

Литературное источниковедение

Текстология в значительной степени опирается на материалы и достижения литературного источниковедения отрасль филологических знаний, изучающую историко-литературные: источники. Результатом титанической исследовательской работы историков филологов стали издания, которыми обогатилась современная наука; это источниковедческая база любого филологического, в том числе и текстологического, исследования. Библиография историко-критической литературы первое, что необходимо составить, приступая к выбранной теме исследования.

1. Русская словесность с XI по XIX столетие включительно. библиографический указатель произведений русской словесности в связи с историей литературы и критикой. Книги и жур-льные статьи / Сост. А. В. Мезьер. Ч. 1-2. СПб., 1899-1902.

2. История русской литературы XIX века. Библиографический указатель / Под ред. К. Д. Муратовой. М.; Л., 1962.

3. История русской литературы конца XIX начала XX века. Библиографический указатель / Под ред. К. Д. Муратовой. М., 1963.

Полнота и сложность литературной жизни на реальном фоне эпохи представлена в биобиблиографических словарях и справочных изданиях этого типа, имеющих большую практическую ценность. Роль биобиблиографических словарей возрастает, если учесть особую, стержневую роль литературы в духовной жизни страны и развитии общественной мысли.

В 19921999 годах научным издательством «Большая Российская энциклопедия» выпущены первые четыре тома биографического словаря «Русские писатели. 18001917». Его цель дать систематизированные, хотя и краткие сведения обо всех заметных русских литераторах XIX и начала XX века с современной характеристикой их творчества. Типовая структура словарной статьи включает хронологически последовательное жизнеописание и набор обязательных для этого издания сведений: даты и места рождения и смерти, социальное происхождение, образование, начало, основные этапы и конец служебной деятельности, первое опубликованное произведение, первые публикации основных произведений писателя и проч.

Полезным источником в изучении творческой истории произведения является летопись жизни писателя. Это особый и распространенный в наше время жанр научного издания. В нем собраны проверенные и точно установленные сведения о фактах биографии и творчества писателя, представленных в соотношении с эпохой и литературными направлениями времени. Материал летописи факты биографии и творчества расположен в хронологическом порядке: рождение, встречи, знакомства, вехи творческой истории произведений, появление их в печати, отзывы современников и проч. Труды М. А. Цявловского «Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799-1826» (М., 1951), Ю. Г. Оксмана «Летопись жизни и творчества В. Г. Белинского» (М., 1958), Н. Н. Гусева «Летопись жизни и творчества Л. Н. Толстого» (Т. 12. М., 19581960), пятитомной «Летописи жизни и творчества А. И. Герцена» (М., 19741990).

К летописям примыкает такая разновидность источников, как «Материалы к биографии». В материалах, как и в летописи, соединяются полнота и строгость документации, хронологический (но не подневный) порядок, синхронность личного, творческого и общественного; в то же время научно-справочный характер не снижает захватывающего интереса повествования о жизни.

Переписка русских писателей еще один неисчерпаемый историко-литературный источник. Изданы в составе Полных собраний сочинений и широко прокомментированы письма И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. Подсчитано, что за свою долгую жизнь Толстой отправил разным корреспондентам более 10 тысяч писем и получил от них более 50 тысяч. Тургенев написал семь тысяч писем, Достоевский тысячу. Шесть тысяч.писем отправил Чехов; ему адресовано десять тысяч. Это не только внушительные объемы текста, но, прежде всего, ценный историко-литературный материал.

Отдельно принято издавать переписку. Образцами этого типа издания стали трехтомная переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым (СПб., 1896) и подготовленные М. К. Лемке пять томов «М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке» (СПб., 19111913). В число современных справочных изданий входят переписка с русскими писателями Л. Н. Толстого (В 2т. М., 1978), А. С. Пушкина (В 2 т. М., 1982), И. С. Тургенева (В 2 т. М., 1986), Н. А. Некрасова (В 2 т. М., 1987), А. П. Чехова (В 3 т. М., 1996), Ф. М. Достоевского с женой (Л., 1976), И. С. Тургенева с Полиной Виардо и ее семьей (М., 1988).

Мемуарные источники , как и письма, сопровождают текстологическое исследование и способны существенно дополнить его. Однако необходимо помнить, что многие свидетельства мемуаристов требуют к себе, как источнику, особого критического отношения. Отечественными литературоведами создана серия литературных мемуаров воспоминания современников о писателях: Н. В. Гоголе (М., 1952), А. И. Герцене (М., 1956), Л. Н. Толстом (В 2 т. М„ 1960), А. П. Чехове (М., 1960), В. Г. Короленко (М., 1962), Ф. М. Достоевском (М., 1964), А. Н. Островском (М., 1966), Н. А. Некрасове (М., 1971), М. Е. Салтыкове-Щедрине (В 2 т. М., 1975), А. С. Грибоедове (М., 1980), А. А. Блоке (В 2 т. М., 1980), Н. А. Добролюбове (М., 1986), Н. П. Огареве (М., 1989), писателях-декабристах (В 2 т. М., 1980). В них отобрано все наиболее интересное и достоверное. Материалы расположены в хронологии знакомства мемуаристов с писателем, снабжены биографической справкой и комментарием.

Хранилищами источников и печатных, и рукописных являются библиотеки, архивы, музеи. Их названия обычно представлены аббревиатурами:

РГБ Российская государственная библиотека (М.)

РНБ Российская национальная библиотека (СПб.)

ИМЛИ РАН Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук

ИРЛИ (ПД) РАН Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук

РГАДА Российский государственный архив древних актов (М.)

РГАЛИ Российский государственный архив литературы и искусства (М.)

ГАРФ Государственный архив Российской Федерации (М.)

РГИА Российский государственный исторический архив (СПб.)

РГА ВМФ Российский государственный архив Военно-морского флота (СПб.)

ГИМ Государственный исторический музей (М.)

ГЛМ Государственный литературный музей (М.)

ГРМ Государственный Русский музей (СПб.)

ГМТ Государственный музей Л. Н. Толстого (М.)

РГО Русское географическое общество (СПб.)

Оформляя ссылку на тот или иной неопубликованный источник или цитату из него, принято указывать место хранения документа, название и номер фонда, номер единицы хранения и лист. Например: РНБ, ф. 124, собр. П. Л. Векселя, ед. хр. 4154, л. 1 об.

Аббревиатуры нередко применяются и в случаях цитирования периодических изданий. Наиболее распространены следующие сокращения названий русских журналов и газет:

БдЧ «Библиотека для чтения», журнал, издавался в Петербурге в 1834-1865

ВЕ «Вестник Европы», журнал, издавался в Москве в 1802 1830 и в Петербурге в 18661918

ЖМНП «Журнал Министерства народного просвещения», издавался в Петербурге в 18341917

ИВ «Исторический вестник», журнал, издавался в Петербурге в 1880-1917

«Москв.» «Москвитянин», журнал, издавался в Москве в 1841-1856

0З «Отечественные записки», журнал, издавался в Петербурге в 1820-1830 и 1839-1884

РА «Русский архив», журнал, издавался в Москве в 1863 1917

РВ «Русский вестник», журнал, издавался в Москве в 18081824; затем в Петербурге в 18411844; вновь в Москве в 1856-1906

«Совр.» «Современник», журнал, издавался в Петербурге в 1836-1846, 1847-1866; 1911-1915

МВед «Московские ведомости», газета, издавалась в 1756 1917

Москва столичное в России место... ...И в этой Же Москве...

и стихов из окончательного текста, где назван еще и Петербург:

Москва и Петербург во всей России то... И в Петербурге и в Москве...

<...> темнеющих очей

Не подымает: пышет бурно

В ней страстный жар; ей душно, дурно;

<...> уж готова

Бедняжка в обморок упасть;

Но воля и рассудка власть

Превозмогли.

Следующая строфа описывает впечатления Онегина:

Траги-нервических явлений, Девичьих обмороков, слез Давно терпеть не мог Евгений <...> Чудак <...> Уж был сердит.

Этот вариант проясняет и упоминание о «трагинервических» явлениях, и раздражение и злость Онегина.

В.Е. Хализев ТЕКСТ

Термин текст (от лат. textus-ткань, сплетение, соединение) широко используется в лингвистике, литературоведении, эстетике, семиотике, культурологии, а также философии. Это, как отметил Ю.М. Лотман, «бесспорно, один из самых употребимых терминов в науках гуманитарного цикла. Развитие науки в разные моменты выбрасывает на поверхность такие слова; лавинообразный рост их частотности в научных текстах сопровождается утратой необходимой однозначности. Они не столько терминологически точно обозначают научное понятие, сколько сигнализируют об актуальности проблемы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи» 1 . За словом «текст» стоит несколько разных, хотя и взаимосвязанных значений.

Первоначально (и наиболее глубоко) этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста - это акт применения естественного языка, обладающий определенным комплексом свойств. Ему присущи связность и завершенность. Текст четко отграничен от всего внешнего, от окружающей его речевой и внеречевой реальности. Проще говоря, он имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь (группу) предложений, которая является минимальной (неделимой) коммуникативной единицей.

Лингвистическое понимание текста в одних случаях - более узкое (текст как «языковое выражение определенного смыслового ряда» 3), в других - более широкое. Так, научная дисциплина, именуемая лингвистикой текста, рассматривает текст как речевое образование (произведение) с его языковой «плотью», построением и смыслом.

Термин «текст» широко используется и в литературоведении. Это - собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом {мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). Обсуждая вопросы теоретической поэтики, Ю.М. Лотман в начале 1970-х годов писал: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение -одно и то же. Текст -один из компонентов художественного произведения <...> художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений» 1 .

Современные ученые, однако, порой включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т. е. художественное содержание 2 . Слова «текст» и «произведение» в подобных случаях оказываются синонимами. Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи различаются основной текст произведения и его побочный текст (его иногда называют рамочным): заглавия и примечания, которые стали предметом специального изучения 3 , жанровые подзаголовки, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а в драматических произведениях также перечни действующих лиц и ремарки.

Звенья словесно-художественного текста могут соотноситься с сознанием и речевым стилем собственно автора весьма неоднозначно и им противоречить. В литературных произведениях (особенно широко - в повествовательной прозе близких нам эпох) нередко запечатлевается разноречие, т. е. воссоздаются различные способы и формы мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказываются слова неавторские, «чужие». Этот феномен тщательно исследован М.М. Бахтиным в книге о Достоевском и статьях о романе. По мысли ученого, в романах неотъемлемо важны «разноголосица и разноречие»; автор здесь часто говорит «как бы через язык <...> отодвинутый от его уст»; границы между собственно авторской и чужой речью часто «намеренно зыбки и двусмысленно зыбки <...> проходят внутри одного синтаксического целого» 4 , так что появляется «двуголосое слово», «принадлежащее одновременно двум субъектам (чаще всего - повествователю и персонажу.- В.Х.), по-разному ими осознаваемое и переживаемое» 5 .

Существуют группы произведений, где неавторское слово господствует безраздельно. Таковы стилизации, намеренно и явно имитирующие черты и свойства какого-либо фольклорного или литературного стиля. Напомним лермонтовскую «Песню про <„.> купца Калашникова», баллады А.К. Толстого, повесть «Огненный ангел» В.Я. Брюсова, ориентированную на стиль западноевропейской средневековой прозы. Стилизациям родственны подражания (антологические стихи, опирающиеся на темы и мотивы античной литературы; «<Подражания Корану>» АС. Пушкина), а также пародии, где автор решительно дистанцируется от предмета имитации и ироничен по отношению к нему. Пародия (иногда характеризуемая как «антижанр») бытует на протяжении всей истории всемирной литературы. Один из ранних ее образцов - «Война мышей и лягушек» (VI в. до н. э.), где вывернут наизнанку и осмеян высокий древнегреческий эпос. «Пародийные произведения,- писал Ю.Н. Тынянов,-обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям» 1 .

Сказ, тоже оперирующий неавторским словом, в отличие от стилизаций и пародий ориентирован на речь устную, бытовую, разговорную. Здесь имеет место «имитация «живого» разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия» 2 . Главное же, сказ гораздо более, чем традиционные формы письменного повествования, приковывает наше внимание к носителю речи -рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. «Принцип сказа требует,- отмечал Б.М. Эйхенбаум,- чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками» 3 . Образцы сказа-«Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, многое в прозе В.И. Даля, Н.С. Лескова, А.М. Ремизова, «Вологодские бух-тины» В.И. Белова.

Особую и весьма существенную разновидность неавторского («чужого») слова составляют реминисценции -присутствующие в писательских текстах отсылки к предшествующим литературным фактам: отдельным произведениям, их фрагментам или группам. Это образы литературы в литературе. Реминисценции в одних случаях вводятся в тексты (как и прямые цитаты) сознательно и целеустремленно, в других же, напротив, появляются независимо от намерений и воли автора, как невольные припоминания. Реминисценции играют неоценимо важную роль в творчестве Пушкина; ими изобилует поэзия «серебряного века». Собственно литературным реминисценциям родственны отсылки к созданиям иных видов искусства. По словам Д. С. Лихачева, «Поэма без героя» АЛ. Ахматовой «принадлежит к числу произведений, насквозь пронизанных литературными, артистическими, театральными <...> архитектурными и декоративно-живописными ассоциациями и реминисценциями» 1 . Реминисценции воплощают культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества писателей, осуществляют их потребность в отклике на предшествующее им искусство.

Бытует ряд терминов, производных от слова «текст». Со временем их становится все больше. Подтекстом на протяжении всего XX в. именуют неявный, подспудный смысл сказанного. Этот термин (наряду со словосочетанием «подводное течение», первоначально примененным к чеховским пьесам) стал в литературоведении и театроведении широко употребительным. Контекстом литературного произведения называют прямо или косвенно связанную с ним безгранично широкую сферу литературных фактов и внехудожественных явлений. При этом разграничиваются контексты творчества и контексты восприятия. И, наконец, в науке о литературе последних двух-трех десятилетий (благодаря Ю. Кристевой и Р. Барту, гуманитариям псютструктуралистской ориентации) упрочилось слово интертекстуальность. Р. Барт утверждал, что текст «существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности» 2 . Ученый подчеркивал, что звенья предшествующих текстов, составляющие данный текст, «перемешаны в нем». Интертекстуальность, по его словам,- это «общее поле анонимных формул <...> бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» 3 . Таким образом, интертекстуальность - понятие более широкое, чем цитатный и/или реминисцентный слой текста.

Термин «текст» является центральным в текстологии. Предмет этой филологической дисциплины - тексты в процессе их создания (творческая история произведения), их атрибуция, решение вопросов о датировке, установление принципов публикации, а при наличии текстовых вариантов -выделение основного (канонического) текста.

В последние десятилетия термин «текст» стал широко использоваться и за рамками филологии (лингвистики и литературоведения). Тексты, рассматриваемые как явление семиотическое и определяемые как «связные знаковые комплексы» 4 , создаются не на одних только естественных языках. Существуют несловесные тексты, обращенные впрямую к зрению (географические карты, произведения изобразительных искусств), или к слуху (звуковая сигнализация, музыкальные произведения), или к зрению и слуху одновременно (язык ритуала и, в частности, литургии, театральное искусство, кино- и телеинформация).

Слово «текст», далее, перешло в сферу культурологии, теории общения, аксиологии (учения о ценностях). Здесь оно видоизменило и в значительной мере сузило свое значение: текстом как культурной ценностью является далеко не всякий связный знаковый комплекс. Текст в культурологическом ракурсе - это речевое (или шире: знаковое) образование, которое имеет внеситуативную ценность. Высказывания же, значимые лишь на протяжении короткого промежутка времени и только в данном месте, текстами в глазах культурологов не являются. К примеру, записка, оставленная матерью дочери, где говорится о том, что следует взять из холодильника на завтрак, что купить и приготовить, будучи полноценным текстом для лингвиста, таковым для культуролога не оказывается. Для последнего текст - это результат отвердения речевого акта, высказывание, выпавшее в кристалл, предмет, навсегда застывший. По словам Ю.М. Лотмана, тексты - это не просто зафиксированные, но подлежащие сохранению речевые образования, которые «(вносятся в коллективную память культуры»: «...не всякое сообщение достойно быть записанным. Все записанное получает особую культурную значимость, превращаясь в текст» 1 . Говоря иначе, текст как явление культуры воспроизводим (посредством многократного пересказа и варьирования либо строгого повторения и тиражирования).

Сохраняемые и воспроизводимые знаково-речевые комплексы могут иметь различное назначение. Тексты, причастные гуманитарной сфере, миросозерцательно значимы и личностно окрашены. Их правомерно назвать текстами-высказываниями. Содержащаяся в таких текстах информация сопряжена с оценочностью и эмоциональностью. Здесь значимо авторское начало (индивидуальное или групповое, коллективное): тексты гуманитарной сферы кому-то принадлежат, являются воплощением и следом чьего-то голоса. Именно так обстоит дело в публицистике, эссеистике, мемуарах и, главное, в художественном творчестве.

На этом роде «надситуативных» речевых образований построили свои теории текста наши крупные ученые-культурологи: М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман. В работе «Проблемы текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа» (конец 1950-х - начало 60-х годов) Бахтин рассмотрел текст как «первичную данность (реальность) и исходную точку всякой гуманитарной дисциплины»: «Там, где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные дисциплины». Характеризуя текст как высказывание, которое имеет «субъекта, автора», ученый сосредоточил свое внимание на том, что назвал «истинно творческим текстом», являющим собой «свободное <...> откровение личности»: смысл текста «в том, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории». Верный своей природе текст, подчеркивает Бахтин, осуществляет «диалогические отношения»; являет собой отклик на предыдущие высказывания и адресацию к духовно-инициативному, творческому отклику на него. Субъекты диалогических отношений, по Бахтину, равноправны. Эти отношения личностны, сопряжены с внутренним обогащением людей, с их приобщением к неким смыслам, устремлены к взаимопониманию и единению: «Согласие - одна из важнейших форм диалогических отношений» 1 .

О тексте как явлении гуманитарно значимом в иной смысловой вариации говорил Ю.М. Лотман. Рассматривая культуру как «механизм роста информации», как «совокупность текстов или сложно построенный текст», ученый утверждал, что текст по своей природе обладает авторитетностью, что он истинен по сути, что возможность быть ложным для него исключается: «Ложный текст - это такое же противоречие, как ложная клятва, молитва, ложный закон. Это не текст, а разрушение текста».

Рассматривая в качестве текстов предсказания пифий, проповеди священников, рекомендации врачей, социальные инструкции, законы, а также произведения искусства, Лотман подчеркивал, что участники общения на текстовой почве резко отделены друг от друга: творцы (создатели) текстов вещают некие истины в малопонятной для других, зашифрованной форме («чтобы восприниматься как текст, сообщение должно быть не- или малопонятным»). А те, кому отведена роль потребителей текстов, внимают их создателям с полным доверием, порой прибегая к посредству толкователей: тексты подлежат «дальнейшему переводу (на другой семиотический код.-BJC.) или истолкованию». «Для того чтобы быть взаимно полезными,-утверждает ученый,- участники коммуникации должны «разговаривать на разных языках»." Текст, апеллирующий к его переводу на иной язык и творческому истолкованию, трактуется ученым как содержательно открытый и многозначный: он является «не только пассивным вместилищем <...> смыслов», но и «смысловым генератором» 2 .

С учетом приведенных суждений М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана правомерно сказать, что текст как феномен культуры в его наиболее полной и яркой явленности - это ответственное речевое действие, способное и призванное «работать» (функционировать) далеко за пределами времени и места его возникновения, а потому тщательно продуманное и отшлифованное его создателем. Это -непреходяще значимый сгусток речемыслительного опыта, квинтэссенция языка в действии, своего рода памятник однажды состоявшегося высказывания. В древнеегипетском стихотворении «Прославление писцов», переведенном А. Ахматовой, о «писаниях» говорится как о наследстве предков, которое подобно пирамидам: «Написанное в книге возводит дома и пирамиды в сердцах тех,/Кто повторяет имена писцов,/Чтобы на устах была истина». Одна из вечных тем поэзии (от Горация до Державина и Пушкина) -памятник из слов, воздвигнутый на века.

Принадлежащий гуманитарной сфере текст, апеллируя к его духовно-инициативному восприятию самыми разными людьми, является носителем устойчивых и стабильных, внеситуативно значимых сведений, идей, умонастроений, смыслов - средоточием духовно-практического опыта тех или иных общественных групп и отдельных личностей, щедро одаренных. Наиболее яркие образцы текстов содействуют свободному единению как малых человеческих общностей, так и целых народов и всего человечества. Именно такова их великая миссия в составе культуры.

Текст, рассматриваемый в аспекте культурологическом, далеко не обязательно является связной цепью предложений, на чем настаивают лингвисты. Он может быть предельно кратким («однофразовым»), каковы пословицы, афоризмы, лозунги, и даже однословным, как, например, «Бди!» у Козьмы Пруткова.

Текстам в вышеприведенном их значении противоположна живая речь, бытующая в виде спонтанных и внутриситуативных высказываний, которые после себя следов не оставляют. Таково прежде всего разговорное общение, составляющее основу и центр речемыслитель-ной деятельности человека и своего рода фундамент языковой культуры, ее плодоносящую почву. Текстовая же сфера вторична по отношению к живой речи и ею неизменно питается. Вместе с тем тексты составляют неотъемлемо важную грань культуры и межличностного общения. Эта форма языка в действии вершит единение людей, лишенных возможности прямого контакта, с глазу на глаз,- будь то современники, удаленные друг от друга в пространстве, или люди, разделенные историческим временем. Именно тексты позволяют потомкам узнать мысли людей предшествующих эпох, именно они осуществляют преемственную связь поколений. Текст, верный своему назначению,- это общекультурная ценность, порой обретающая значимость для всего человечества. Таковы канонические тексты великих религий, прославленные философские сочинения, шедевры искусства.

Границы между собственно текстами и речевыми образованиями нетекстового (сугубо локального, «внутриситуативного») характера нередко оказываются неопределенными, зыбкими, размытыми. В одних случаях высказывание, «рождающееся» с претензией на статус текста, таковым не становится (не полностью осуществленные замыслы литератора, графоманские штудии и т. п.). В других же, напротив, чей-то импровизационный и не предполагающий сохранности речевой акт волей собеседника либо группового адресата обретает свойства текста. Так, меткая фраза, вдруг возникшая в беседе, может стать неоднократно повторяемой и известной многим (подобные речевые образования на французском языке именуются mots). Порой внутриси-туативные высказывания впоследствии становятся текстами в полной мере, обретая долгую жизнь и широкую известность (устные беседы Сократа, записанные Платоном и Ксенофонтом; переписка деятелей культуры, обычно публикуемая посмертно).

Рассмотрение текста в ракурсах семиотическом и культурологическом для литературоведения не менее важно и насущно, чем его традиционное, собственно филологическое понимание. Оно позволяет яснее представить природу авторства и полнее осмыслить литературу как феномен межличностного общения.

Универсальное, неотъемлемое свойство текста (рассматриваемого в ракурсе лингвистическом, семиотическом, культурологическом) - это стабильность, неизменяемость, равенство самому себе. Трансформируясь (при доработках, пародийных перелицовках и даже при случайных неточностях воспроизведения), текст многое утрачивает, а то и вовсе перестает существовать как таковой, заменяясь другим текстом (пусть близким первоначальному). Порой тексты, внешне похожие друг на друга, глубоко различны по своей сути. Так, две формулы судебного решения, отличающиеся всего лишь местом знака препинания, диаметрально противоположны по смыслу: «казнить, нельзя помиловать» и «казнить нельзя, помиловать».

Вместе с тем литературные тексты иногда (подобно фольклорным) существуют в разных вариантах, сохраняя, однако, свой композиционно-речевой «костяк». Порой и писатели близких нам эпох допускают и даже считают желательными изменения, которые со временем будут вноситься в их тексты. Так, В.В. Маяковский в предисловии ко второй редакции «Мистерии-буфф» выразил пожелание, чтобы «все играющие, ставящие, читающие, печатающие» это произведение вносили в него изменения, которые сделают его содержание «современным, сегодняшним, сиюминутным» 1 .

На протяжении последней четверти века возникла и упрочилась также концепция текста, решительно отвергающая те привычные представления о нем, которые мы обозначили. Ее можно назвать теорией текста без берегов, или концепцией сплошной текстуализации реальности. Пальма первенства здесь принадлежит французскому постструктурализму, признанный лидер которого Ж. Деррида недавно говорил: «Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. «Нет ничего вне текста» (здесь ученый цитирует себя самого.). Это означает, что текст - не просто речевой акт. Допустим, этот стол для меня -текст. То, как я воспринимаю этот стол, -долингвисти-ческое восприятие - уже само по себе для меня текст» 1 . Текстом, как видно, названо здесь решительно все, что воспринято человеком.

Словом «текст» обозначают также общую совокупность наличествующего в объективной реальности. Одному из участников тартуско-московской школы, Р.Д. Тименчику, принадлежит следующая фраза: «Если наша жизнь не текст, то что же она такое?» 2 Представление о мире как книге, т. е. тексте, восходит к весьма давнему метафорическому образу. Библейский Моисей назвал мир книгой Бога (Исх. 32, 32-33), о книге жизни неоднократно говорится в «Откровении Иоанна Богослова». Книга как символ бытия присутствует и в художественной литературе, и не только впрямую, но и опосредованно, «подтекстово». Так, герой лермонтовского стихотворения «Пророк» читает в «очах людей» «страницы злобы и порока», Однако правомерность перенесения религиозной и художественной символики в сферу научного знания вызывает серьезные сомнения: если какое-нибудь слово значит решительно все, то по сути оно не означает ничего. «Безбрежная текстуализацияо картины мира имеет свои резоны в философской онтологии (бытие как сотворенное высшей волей и изначально упорядоченное), но вряд ли она плодотворна в сфере частных наук.

Между тем на протяжении последних двух десятилетий понимание текста как не знающего границ внедрилось и в филологию. Свидетельство тому - оригинальные работы Р. Барта, единомышленника и последователя Ж. Деррида. Этот филолог-эссеист резко противопоставил друг другу художественный текст и художественное произведение, разграничив два рода литературных текстов. Тексты классических (немодернистских) произведений, обладающие смысловой определенностью и воплощающие авторскую позицию, характеризуются им иронически-отчужденно. Классический текст, по Барту, отдает дань лукавству и лицедейству, поскольку мнит себя определенным и цельным, не имея к тому оснований. И - еще резче: жизнь в таком тексте «превращается в тошнотворное месиво расхожих мнений и в удушливый покров, созданный из прописных истин» 3 . В современных же текстах, утверждает ученый, говорит сам язык. Здесь нет места голосам персонажей и автора; на смену последнему как носителю определенной позиции приходит Скриптор (пишущий), появляющийся только в процессе письма и перестающий существовать, коль скоро текст уже создан. Подобного рода Текст (с прописной буквы у Барта) устраняет произведение как таковое. Он имеет своей основой не чью-то речь (личностную), а безликое письмо игрового характера, способное доставить удовольствие читателю (в том числе и литературоведу): «Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который ничем не отягощен: он прогуливается». При этом текст утрачивает такую свою исконную черту, как стабильность и равенство самому себе. Он мыслится как возникающий заново в каждом акте восприятия, как всецело принадлежащий читателю и им творимый без оглядки на волю автора. Для литературоведения, которое не собирается порывать с научными и художественными традициями, подобная перелицовка значения термина «текст» вряд ли приемлема.