Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте. Сквозное действие и сверхзадача
Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности.
Едва ли осколки захватят смотрящего».А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».
Сквозное действие смотреть онлайн сразу после выхода в эфире. На одной странице собраны все выпуски в хорошем качестве, есть возможность смотреть все серии подряд. Сквозное действие онлайн бесплатно в хорошем качестве. Видео нового сезона 2018, последние подборки. Только лицензионный эфир в качестве 720 HD.
Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие» . 12 серий. 2008 Серия 1. «Окаянные годы» В первой программе автор сопоставляет два спектакля эпохи гражданской войны: "Мистерия - буфф" Владимира Маяковского и Всеволода Мейерхольда и мистерию "Каин" Джорджа Байрона в режиссуре Станиславского. В этих работах были даны противоположные эстетические и этические оценки ситуации, возникшей после революции 1917 года.
Авторская программа Анатолия Смелянского. 12 серий. 2008 Серия 2. «Я опоздал на празднество Расина» «Я опоздал на празднество Расина». Программа посвящена спектаклю "Федра" Жана Расина, поставленном в Камерном театре Александром Таировым с Алисой Коонен в главной роли и спектаклю "Принцесса Турандот" в режиссуре Евгения Вахтангова. Премьеры этих двух спектаклей зимы 1922 года отделяли всего две недели. Оба они, каждый по-своему, ответили на выход страны из Гражданской войны.
Авторская программа Анатолия Смелянского (Россия, 2008). 12 серийСерия 3. «Репертуарная линия»«Репертуарная линия». В середине 1920-х годов власти дали деятелям советского театра жесткие политические установки. Выбраны два спектакля, по-разному ответившие перелому времени, - "Бронепоезд 14-69" по пьесе Всеволода Иванова во МХАТе Первом и "Дело Сухово-Кобылина" во МХАТе Втором, руководимом тогда Михаилом Чеховым.
Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». (Россия 2008) 15 серий Серия 4. «Право на шепот» «История советского театра состоит из пьес поставленных и не поставленных, запрещенных, задушенных цензурой. Вот о таких двух пьесах конца 1920-х годов - "Бег" Михаила Булгакова и "Самоубийца" Николая Эрдмана пойдет речь в программе.
Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». (Россия 2008) 12 серий. Серия 5. «Список благодеяний» В этой программе сталкиваются и сопоставляются два спектакля - "Список благодеяний" по пьесе Юрия Олеши, поставленный в 1931 году Всеволодом Мейерхольдом и "Страх" по пьесе Александра Афиногенова, выпущенный в конце того же года Станиславским в Художественном театре.
Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». (Россия 2008) 12 серий. Серия 6. «Пожар страсти». 1934 год Анна Ахматова назвала "относительно вегетарианским". Советский театр откликается на короткую передышку разными спектаклями, в том числе совершенно неожиданной "Дамой с камелиями" (в театре Мейерхольда) и "Анной Карениной", которую в МХАТ СССР им. Горького начали репетировать в 1935
Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». 12 серий. Серия 7. «Оттепель» Смерть Сталина - перелом в жизни страны и в судьбе русской сцены. Анатолий Смелянский выбрал для этой программы два спектакля - "Власть тьмы" Льва Толстого в Малом театре и "Идиот" Достоевского в БДТ им. Горького. Именно в этих двух работах Георгия Товстоногова и Бориса Равенских после долгого перерыва с необыкновенной художественной силой прозвучали этические мотивы великой русской классики.
Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». 12 серий.Серия 8. «А мы просо сеяли, сеяли»1960-е годы отмечены самыми разными и очень яркими театральными событиями. Автор представляет спектакль "Добрый человек из Сезуана", которым Юрий Любимов в 1964 году открыл Театр драмы и комедии на Таганке, и спектакль "Обыкновенная история" в "Современнике" (пьеса Виктора Розова, режиссер Галина Волчек).
Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». 12 серий.Серия 9. «Всесильный бог деталей»Две пробы театрального грунта 1970-х годов - "Женитьба" по пьесе Гоголя в театре на Малой Бронной и "Взрослая дочь молодого человека" по пьесе Славкина в Московском драматическом театре им. Станиславского. Два спектакля, поставленные выдающимися режиссерами разных поколений: Анатолием Эфросом и Анатолием Васильевым.
Сверхзадача - одно из самых сложных методологических понятий, предложенных Станиславским. Сложность заключается уже в самом термине, в надбавке «сверх» по отношению к слову «задача», так как речь идет не просто о главной действенной задаче роли, но о главном ее эмоционально-действеном устремлении, «непременно возбуждающем отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста», - писал Станиславский.
Сверхзадача одной и той же роли, исполняемой двумя артистами, должна находить в душе у каждого свой эмоциональный отклик, будь то стремление «сохранить любовь», «добиться власти», «обрести веру» и т.д. Во все эти устремления актер должен вкладывать свои личные переживания, свой жизненный опыт, свои наблюдения, наполнить их своими образными ассоциациями. Только тогда он может сделать сверхзадачу своей собственной и полюбить ее. (Несомненно, что любовь Ромео и Джульетты и стремление сохранить ее должны у разных актеров наполняться своими эмоциональными нюансами).
Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл «сквозным действием артисто-роли». Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.
Сквозное действие роли обязательно сталкивается со встречным, препятствующим ему контрсквозным действием (как, например, любовь Ромео и Джульетты сталкивается со взаимной ненавистью их семей). Это конфликтное столкновение вызывает еще большую активность сценического поведения, позволяющую ярче и эмоциональнее выразить замысел роли и спектакля в целом.
СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ
Если наука оперирует понятиями, то в искусстве, которое познаёт эмоциональную жизнь человека, его внутренние побуждения, человеческие связи в мире, это познание происходит через образное. Выдающийся режиссёр и артист С. М. Михоэлс сравнивал образное с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.
Хотя само слово больше говорит о качествах наглядности, характеристике внешнего облика предмета или явления, суть этого понятия претерпела значительные изменения по сравнению с происхождением слова.
Дать законченное определение категории «художественный образ» невозможно, ибо любое из них будет страдать неполнотой и схематичностью. В каждом определении, которое дают учёные, подчёркиваются некоторые стороны этого понятия.
От Гегеля идёт понимание образа как выражения абстрактной идеи в конкретной чувственной форме.
Поскольку образ есть средство познания, как уже говорилось, а познание не может быть без интереса и страсти, то невозможен образ - конечный результат деятельности актёра - вне интереса, как говорил СМ. Михоэлс, «без образно выраженной идеи».
Некоторые эстетики подчёркивают, что образ –это «художественная целостность». Образ, творимый актёром на сцене, существуя в общей системе спектакля и входя в другую художественную целостность - спектакль, - имеет и свою самостоятельную целостность как произведение творца (актёра), которое существует по своим определенным законам, имеет своё пространство и время, служит инструментом познания того или иного явления и средством самостоятельного, хотя и в общей структуре спектакля, воздействия на зрителя, следовательно, и на жизнь.
Когда речь идёт об актёрском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, который создаётся посредством типизации путём отбора, сравнений, вычленения из жизни многих прообразов и т.д.
Актёр в известном смысле - профессия уникальная. У драматического артиста инструментом создания нового качества - образа - является только его психофизический аппарат, его сознание, его эмоциональная система. В то время, когда у музыканта есть музыка и инструмент, у балетного и оперного артистов - музыка.
На драматической сцене артист является создателем и составной частью образа. Образ создаётся артистом непосредственно в момент спектакля; репетиции - это только подготовка к творческому акту перехода актёра в новое качество во время представления.
Поскольку в результате деятельности по созданию образа всегда составной частью входит сам создатель, то образ предстаёт перед зрителем одновременно с процессом.
На зрителя действует и сам создаваемый образ, и процесс его создания, который происходит в присутствии зрителя, в этом процессе участвующего. Публичность процесса перевоплощения - что и есть создание образа - имеет существенное значение и для актёра, и для аудитории спектакля (см.: Перевоплощение).
Поскольку актёр всегда ощущает, что он находится перед зрителем, внутренне контролирует себя, то в его сознании идёт параллельно и одновременно поток сознания роли и своего сознания.
Это соединение двух потоков в актёре точно сформулировано выдающимся режиссером и педагогом А. Д. Поповым: «В органическом процессе перевоплощения актёра в образ все равно актёр будет находить себя в роли или роль в себе (это вопрос приёма. -Д. Л.).
Ведь образ это диалектическое единство: я - актёра. И он - образа».
СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
В своём изложении пути поиска образа Вл. И. Немирович-Данченко на первое место поставил «самочувствие простоты», хотя непосредственного отношения к созданию образа, конкретного образа в спектакле, оно не имеет.
Слово «самочувствие» употребляется и в других сочетаниях - «физическое самочувствие», «самочувствие роли» и т.д. Но речь в данном случае идет о разных вещах (см.: «Второй план» роли).
По мысли Вл. И. Немировича-Данченко, «самочувствие простоты» - это только отправная точка в работе, тот плацдарм, на котором начинается деятельность актёра по созданию образа.
К. С. Станиславский называл это верным «сценическим самочувствием», психофизическим состоянием актёра, ничего не «играющего», ничего не «представляющего», идущего к образу «от себя», от своей психофизической природы. От простого жизненного самочувствия оно отличается тем, что должно возникнуть в условиях сцены, т.е. публичности. Ибо в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней надо не просто мириться, но постоянно бороться. Сценическая ложь ведёт на подмостках непрерывную борьбу с правдой, толкая артиста на наигрыш, на внешний показ чувств.
Воспитание в себе верного «сценического самочувствия» и есть средство борьбы с этой ложью, когда актёр внешне показывает то, что не чувствует в себе, - это К. С. Станиславский называл «актёрским вывихом ».
ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
И «ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ
См. «Второй план роли»
ХАРАКТЕРНОСТЬ.
ВНЕШНЯЯ ХАРАКТЕРНОСЬ.
См. Выразительность
42ЭКСПЛИКАЦИЯ
Экспликация - это краткое письменное или устное (для участников спектакля) изложение основных тезисов режиссерского замысла будущего спектакля (см. Замысел режиссерский).
43ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
На сложнейшем пути к образу огромную роль играет эмоциональная память собственного прошлого актёра, или, как ее называли раньше, - аффективная память.
Какое-то воспоминание детства, юности может служить отправной точкой, фундаментом, на котором зиждется произведение художника, созданное в зрелом возрасте. Это общее положение для всякой творческой индивидуальности действует и применительно к актёрскому процессу.
То, что в процессе театрального представления, в силу совпадения личности актера и персонажа, происходит художественное отождествление актёра с изображаемым лицом, абсолютно наглядно (см.: Сценический образ). Как один из источников перевоплощения (см.: Перевоплощение) в будущие роли для артиста, впрочем, как и для любого творца, существенно накопление моментов отождествления «...себя с чуждыми положениями», по выражению Гёте. Немецкий поэт и мыслитель описывал, как заходил в мастерские, и у него проявлялся инстинкт отождествлять себя с чуждыми ему положениями, чувствовать каждую специфическую форму человеческой жизни и с наслаждением принимать в ней участие.
Эти воспоминания и отождествления себя с происходившим не с тобой всегда носят не умозрительный, а эмоциональный характер. Человек в жизни как бы заново проживает ту или иную сцену, которая с ним была или которую он наблюдал. Если эта сцена в то время взволновала его. Если нет - она не остаётся в его эмоциональной памяти и не годится в дело при создании образа.
Кроме багажа, хранимого памятью собственного прошлого, копятся впечатления, часто воспринятые бессознательно. Известный исследователь театра Л. Я. Гуревич так характеризовала их в своём труде «Творчество актёра»: »...целые миры ощущений и чувств, казалось бы, безвозвратно позабытых, зародышей чувств, не имевших случая развернуться, и - что особенно важно подчеркнуть - отголосков чувств, испытанных нами за других людей в силу так называемого вчуствования по симпатии».
Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество актёра. Пережитые чувствования и эмоциональные впечатления становятся возбудителями новых процессов, возбуждают воображение, которое досоздаёт забытые подробности (см.: Воображение).
Как важно поэтому для актёра чувство окружающей жизни, выражающееся не только в конкретном знании, а скорее в ощущении своей причастности к ней, своего единства с людьми, сопереживании и сострадании им. В процессе работы над образом и спектаклем в целом роль этих ощущений, впечатлений, в том числе и тех, что находятся за пределами сознательного опыта, огромна.
Всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, фантазию, разбудить память прошлого, чтобы повести исполнителя по пути перевоплощения, призвана глубокая работа по освоению предлагаемых обстоятельств (см.: Предлагаемые обстоятельства).
ЭТИКА
Этика - наука, относящаяся к философским. Это наука о морали (нравственности). Как термин восходит к Аристотелю, впервые встречается в названии всех трёх его сочинений, посвященных проблемам нравственности.
К. С. Станиславский ввел этот термин в систему понятий театрального искусства. В «Заметках об артистической этике и дисциплине» он писал: «Конечно, артист должен как член общества подчиняться всем этическим законам, принятым в этом обществе. Но помимо общих устоев нравственности, есть ещё артистическая этика». И далее: это «узкопрофессиональная этика сценических деятелей». (Надо отметить, что профессиональная этика есть и у представителей других специальностей, у врачей, например).
Основы профессиональной этики сценических деятелей те же, что и общественной этики, но она приспособлена к условиям театрального искусства. А условия эти разнообразны и сложны.
Главное среди них - коллективность работы в театре. Спектакль создают драматург, режиссёр, артисты, художники, музыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих самостоятельных творцов в процессе подготовки и выпуска спектакля.
Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы.
Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, частью - чисто художественного характера, частью - профессионального или ремесленного.
Если говорить о художественных требованиях, их, конечно, очень много, но прежде всего следует упомянуть, что задачей артистической этики является устранение причин, влияющих на охлаждение чувств, страстности, и препятствий, мешающих деятельности творческого таланта, увлечению и стремлению творческой воли каждого из коллективных творцов. Как правило, эти препятствия создают своим поведением сами сценические деятели из-за непонимания физиологии творчества, непонимания задач искусства, а то и просто из эгоизма. Сюда можно отнести и шутки по поводу готовящегося спектакля, остроты в адрес отдельных исполнителей и многое другое.
Нарушает коллективное творчество, задерживает работу всех инертность некоторых исполнителей. Причем эта инертность или апатия в работе заразительны. Они могут развиваться с необыкновенной быстротой, разрушая общую работу и отдаляя коллектив от результата.
Наоборот, каждый росток творческого желания у каждого из коллективных творцов должен быть поддержан всеми и оберегаться всеми для общей пользы.
Коллективность творчества, основанная на сочетании в единое целое усилий всех участвующих в создании произведения искусства, требует препятствовать всякой задержке общей работы по любой причине. Всякая приостановка работы и стремление к личной пользе в ущерб общему делу должны считаться противоречащими артистической этике.
Внезапно возникшая у того или иного актера или режиссёра известность, иногда не соответствующая истинным достижениям, необычные условия работы в театре, особенно у артистов, и другие нелицеприятные стороны театрального дела толкают артиста, режиссера по опасному пути соблазнов, что может оказаться губительным для них как для творцов и как людей вообще. Артистическая этика, ее требования помогают творцу удачно пройти искушения и очиститься от них, оставив себя в пределах чистого искусства.
Кроме требований художественного характера, есть ряд чисто профессиональных требований артистической этики для работающих в театре, ибо условия работы в нем отличаются от условий на всяком другом производстве, а театр - это тоже производство. Связаны эти требования с тем, что спектакль должен начаться при любых обстоятельствах в точно назначенное время. Поэтому приход на спектакль и на репетицию вовремя есть условие творческое - не нарушать атмосферу работы, но и организационное, ведь зритель купил билет на этот спектакль, на это время, иногда именно на этого актёра.
Знание текста - одно из условий театральной этики, ибо путающийся в тексте актер мешает и своим партнерам, и зрителю.
Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определенных отношений между актёром и режиссёром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам театрального производства, также необходимо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других художественных руководителей спектакля. Они управляют иногда сотнями лиц, работающими над пьесой. Поэтому важно, как писал К. С. Станиславский, «чтоб каждый сознавал (это. - Д. Л.), подчинялся, поддерживал авторитет художественной власти. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиняется мановению палочки капельмейстера». Заканчивает Константин Сергеевич свои «Заметки об этике» следующими словами: «Имея дело с человеческим талантом, и человеческими чистыми стремлениями, и с нервами человека, надо обращаться с ними осторожно».
В этом, пожалуй, суть артистической этики.
ЭТЮД
В переводе с французского слово «этюд» означает изучение, разработка, учение, учебные занятия, исследование, знание.
В толковом словаре В. И. Даль относит это слово к творческой деятельности и объясняет как опыты, попытки, образчики для обучения, для «наторенья» (от «натореть» - получить навык, сноровку, т.е. научиться).
Обе эти группы значений работают на понимание слова «этюд» как попытки, пробы, а при обучении - знания и «наторенья», особенно.
Этюды можно разделить на три вида:
а) Этюды первого курса, начального этапа обучения профессии актёра и режиссёра.
После упражнений, которые имеют своей целью воспитание в актёре и режиссёре (по мастерству актёра) верного сценического самочувствия (см.: Сценическое самочувствие) в условиях публичности, педагоги со студентами переходят к работе над этюдами, сперва одиночными, потом парными, групповыми и массовыми. В этюдах проявляется всё, что удалось достичь, занимаясь упражнениями, чтобы пойти дальше.
Этюд первого курса - это завершённый драматургически, организованный по этапам отрезок сценического действия, в котором цель, действия, главное - событие (а позднее текст и взаимоотношения с партнёрами) разрабатываются студентами, а не педагогами (упражнения задают педагоги), и осуществляются от первого лица («Я в предлагаемых обстоятельствах», студентом созданных и присвоенных).
Этюды «Я в предлагаемых обстоятельствах» - это учебное приспособление начального обучения, только первого курса. В процессе подготовки и попытки выполнить этюд, каждый раз заново, студент должен иметь первоначальную цель, препятствие, которое мешает выполнить эту цель, поиск решения для выбора пути преодоления препятствия, принятие решения и выход на поступок.
И всё это в нафантазированных им острых и жизненных предлагаемых обстоятельствах (см.: Предлагаемые обстоятельства). Так в этюде рождается логика поведения студента в этих обстоятельствах и вокруг им придуманного события.
б) Этюды к пьесе (или к отрывкам при обучении).
В пьесе или отрывке уже появляется автор и его логика. Логика студента может не совпадать с логикой автора. Этюды к пьесе или отрывку не обязательно должны быть законченными отрезками сценического действия. Можно делать отдельные этюды на то или иное предлагаемое обстоятельство, на «физическое самочувствие», на поиск действия как отдельно взятого, так и на поиск действия и взаимодействия между партнёрами во всей сцене (см.: «Второй план» роли, Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли, Взаимодействие, Метод действенного анализа).
в) Этюды » на прошлое».
Этюды «на прошлое» - очень результативный способ освоения и присвоения актёром предлагаемых обстоятельств роли (см.: Предлагаемые обстоятельства). В жизни, думая о том, что произошло, о том событии, которое нас волнует, мы никогда не вспоминаем о нем словесно, в виде суждений, а видим его своим внутренним зрением в виде картинки, сцены, вспоминаем, как всё было, причём заново проживаем это эмоционально. Так и в театре можно сделать этюд на сцену из прошлого, если она играет существенную роль в жизни персонажа, которого играет актёр (даже если событие произошло с человеком, когда он был один).
Конечно, в театре режиссёры редко пользуются такими этюдами. Но актёр может проигрывать их в своём воображении, причём не формально, а эмоционально. Разница только в том, что не будет спонтанного поведения партнёра, его поведение будет тоже плодом воображения актера, делающего этюд, но всё равно эта проигранная в воображении сцена войдет в эмоциональную память исполнителя и станет фактом биографии героя. Особенно это полезно в том случае, если персонаж рассказывает что-то очень важное, что с ним было. Сыгранная в воображении сцена станет знанием о роли, значительно более эффективным, чем подробный рассказ об этом событии.
Зверева Наталья Алексеевна
Ливнев Давид Григорьевич
Основой работы с актерами является установление сквозного действия каждого куска, каждой роли, а также сквозного действия, всей пьесы. Не менее важным, а может быть, более существенным является определение сверхзадачи всей пьесы.
Следует указать, что хотя первоначально непременно нужно наметить как сквозное действие, так и сверхзадачу, но окончательное нахождение сквозного действия, как и основных верных задач действия, дается не сразу, а лишь в работе с исполнителями над пьесой.
То же самое следует сказать и относительно сверхзадачи. Она намечается режиссером еще тогда, когда он один работает над текстом пьесы, когда обдумывает спектакль и приблизительно видит перспективу всего действия, главную задачу всех исполнителей. И все же окончательное установление сверхзадачи и окончательный выбор сквозного действия приходят в процессе работы режиссера с исполнителями.
Ряд отдельных задач, лежащих в данном куске, разрешение которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие куска. Ряд режиссерских кусков, заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозные действия актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое надлежит сказать относительно ролей. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия ролей в пределах кусков, сцен и всей пьесы определяются единым сквозным действием.
Из этого следует, что верное определение сквозного действия является серьезнейшим моментом в работе режиссера с актерами.
Каким образом обнаруживается сквозное действие?
Я уже сказал, что, идя за актерами от одной задачи к другой, режиссер нащупывает сквозное действие в нескольких кусках. Но для себя он должен сделать это не только на репетициях, а обдумать пьесу во всех подробностях заранее, до начала работы с исполнителями, чтобы он мог направлять их поиски по определенному пути.
Надлежит помнить, что режиссер должен быть на репетициях собранным, энергичным, уметь заражать исполнителей своим темпераментом.
Человек на сиене, да и в жизни, почти никогда не высказывает до конца словами того, что является целью его намерений или поступков. Однако он руководствуется этой целью, часто не вполне даже сознавая ее. В жизни и на сцене чело-пек очень часто отклоняется от главной линии, которая
Стр.99
должна повести его к цели; он уходит в сторону, начинает параллельные действия, но в конечном результате он все же добирается до намеченной цели, делая скачки или последовательно переходя от этапа к этапу.
Поэтому нельзя схематически построить на сцене комбинацию сквозных действий в развитии ролей. Нужно многое взвесить, нужно быть очень внимательным и чутким к отдельным поворотам действий, чтобы не пр01водить на сцене грубой прямолинейной схемы. И тем не менее в конце работы всегда определяется как бы кривая основного действия, которая имеет вершины сквозного действия, всегда совпадающие с ударными местами в спектакле, с выделяемыми частями пьесы, с наивысшими точками, которых достигают актеры в развитии
своих ролей.
Примером, поясняющим сквозное действие спектакля в целом, может служить то сквозное действие, которое было установлено при постановке «Мертвых душ» в Художественном театре.
В поэме «Мертвые души», инсценированной театром, Чичиков, встречаясь с секретарем Опекунского совета в одном из дешевых ресторанов столицы, узнает о мошенническом приеме, существовавшем среди николаевских чиновников, продавать и закладывать мертвые души, т. е. умерших крепостных, которые еще не вычеркнуты по ревизии и числятся как бы живыми за помещиками. Такая покупка умерших - мертвых душ - дворянином давала ему возможность числить за собой на бумаге определенное количество крепостных
крестьян.
Известно, что >в то время в Херсонской губернии раздавались дворянам земли даром, если они заселяли их выводимыми из центральных губерний крестьянами. Имея в руках документы, подтверждающие, что данный дворянин имеет столько то. крепостных душ, можно было получить бесплатно несколько сот десятин земли в Херсонской губернии, а затем заложить это имение в Опекунском совете и получить под его залог чуть ли не полмиллиона денег. Этим, как известно, и желал воспользоваться Чичиков, совершая сделки на мертвые души с помещиками той отдаленной губернии, куда он
Каково сквозное действие Чичикова, приобретающего мертвые души у Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюшкина?
На этой спекуляции, мошенничестве, через мертвые души Чичиков хочет устроить свое благополучие соответственно своим взглядам на жизнь и своим интересам, хочет нажиться и устроить свою карьеру.
Теперь посмотрим на каждого из помещиков, у которых Чичиков покупает мертвые души.
Стр. 100
Манилову эта сделка дает возможность показаться с лучшей стороны в глазах Чичикова, проявить всю полноту своих свойств и косвенно увеличить свое благополучие, как его понимает Манилов. Он говорит своей жене Лизаньке о приятном впечатлении, какое он.вынес от знакомства с Павлом Ивановичем Чичиковым, в сущности понимая, что «дружба», которая сложилась между ним и Чичиковым, возникла оттого, что он безвозмездно уступил ему мертвые души; по его мнению, эта «дружба» приведет к возрастанию его благополучия, он сделается приятнейшим соседом Чичикова и образованнейшим человеком в глазах «светского льва» Павла Ивановича.
Для Собакевича продажа мертвых душ - выгодная сделка. Ненужный хлам, за который приходится платить в казну, он сбывает с рук, да еще получает за него деньги. Следовательно, мертвые души служат укреплению благополучия этого крепкого и расчетливого хозяина.
Продавая мертвые души Чичикову, Плюшкин утоляет свою страсть - скупость. Встреча с Чичиковым, беседа о мертвых душах, тот самый день, когда он понял возможность применения мертвых душ для удовлетворения своей страсти, довели его до высочайшей ступени того душевного благополучия, о котором он мог только мечтать.
Ноздреву мертвые души дали возможность развернуться всему, что таилось в его неорганизованной и необычайно сумбурной природе. Он наслаждался в те дни, когда мертвые души столкнули его с Чичиковым. Ноздрев думал сначала, что может при: посредстве мертвых душ выиграть в карты или в шашки, а потом увидел, что при помощи мертвых душ может напакостить Чичикову, погубить его карьеру.
Коробочке мертвые души открыли еще одну доходную статью в ее небольшом хозяйстве. Когда она «за дешево», или, как она говорит, «втридешева», продала Чичикову мертвые души, ей вдруг, стало ясно, что нужно ехать в город, потому что мертвых стали покупать. Таким образом, мертвые души подтолкнули ее на определенное действие.
Словом, сквозное действие спектакля раскрывало внутреннюю природу каждого персонажа и направляло его по единому действию.
Поэтому К. С. Станиславский, выпускавший спектакль «Мертвые души», определял в беседе с исполнителями сквозное действие так. В николаевской России 30-х годов распространяется зараза. Эта зараза - мертвые души. Каждый индивидуально заражается ею по-своему: помещики хотят наживать или устраивать свою карьеру; Чичиков - тоже наживать и достигать вершин благополучия.
Для определения сквозного действия сцены приведу следующий пример. Возьмем из того же спектакля
Стр. 101
«Мертвые души» сцену у Собакевича. Сквозное действие Чичикова и Собакевича - торговать подозрительным товаром. У Чичикова есть стремление как можно дешевле купить мертвые души, и для этой цели ему служат разнообразные приспособления и средства. У Собакевича стремление по возможности дороже продать мертвые души, и отсюда у него другие приспособления и разнообразные краски для достижения своей цели. В развитии этого сквозного действия протекает сцена у Собакевича.
Сквозное действие роли Собакевича - выгодно использовать встречи с людьми, однако не раскрывая своих намерений. Конкретно, в отношении к Чичикову: встречаясь на вечеринке у губернатора и знакомясь с Чичиковым, он ведет с ним разговор для того, чтобы разобраться, кто такой Чичиков и чем он может быть ему полезен, но в тексте своей роли он этого не говорит, а рассказывает о чиновниках и губернаторе. В результате же диалога он устанавливает для себя, что Чичиков- мошенник, «о полезный для него в каких-то еще не вполне ему ясных целях. В сцене у себя в имении Собакевич непосредственно стремится использовать Чичикова, желая продать подозрительный товар. И, наконец, на ужине в губернаторском доме, участвуя в общей беседе и зная, кого купил у него Чичиков, он ничем не выдает ни себя, ни Павла Ивановича и продолжает любезно разговаривать с ним, хотя и знает, что Чичиков мошенник.
СВЕРХЗАДАЧА
Нередки случаи, когда режиссер хорошо продумал идею, в достаточной мере раскрыл внутренний образ спектакля, и все же линия спектакля остается неясной, потому что его идею и внутренний образ не доносят исполнители, играющие в этом спектакле.
Неоднократно уже упоминалось, что подлинными носителями действия спектакля являются актеры. Только через актера можно добиться воздействия на зрителя, передачи идеи автора, раскрытия внутреннего образа спектакля и произведения. Следовательно, для того, чтобы донести идею произведения, необходимо сделать абсолютно ясной для исполнителя сверхзадачу спектакля.
Нужно ли говорить о том, что сверхзадача является венцом всех тех задач, которые разрешают в процессе действия исполнители. Образно говоря, выполняя каждую задачу в любом куске, действуя по сквозному действию акта или сцены, исполнители должны каждое свое желание и намерение, каждую мысль ставить в связь со сверхзадачей спектакля. Так как всякое переживание, возникающее в исполнителе, рождается от правильно проделанного физического действия, к которому
Стр. 102
присоединяется представление о предлагаемых обстоятельствах, то эмоциональная сторона в спектакле зависит от сверхзадачи. Сверхзадача всегда есть нечто обобщающее, увлекающее весь коллектив.
В комедии нравов сверхзадачей может являться жестокое осмеяние самых отвратительных пороков или черт. Так, например, в комедиях Сухово-Кобылина, Гоголя, Мольера или даже Гольдони сверхзадачей может оказаться не положительное отношение к конкретной обстановке, которую изображают и изобличают указанные авторы, а осуждение, высмеивание и страстное бичевание явлений, показанных в их комедиях.
Но необходимо, чтобы сверхзадачей спектакля, даже сатирических произведений, было стремление всех исполнителей, в результате всех действий и перипетий пьесы, раскрыть и для себя и для других подлинный смысл совершившегося действования. К определению сверхзадачи каждый исполнитель должен подойти чрезвычайно серьезно, продумать не только свою роль, но и роли всех партнеров, вскрыть отношение к себе даже со стороны тех персонажей, которые с ним в пьесе не встречаются.
Исполнители и режиссер, находя сверхзадачу спектакля, должны продумать всю пьесу и с ее композиционной стороны и со стороны ее социально-философского содержания. Не вскрыв сверхзадачи и не продумав ее, не наметив путей к ее максимальному разъяснению, нельзя рассчитывать на ясное донесение до зрителя смысла спектакля. Каждое действие не только должно быть пронизано ею, но и стремиться к ней.
Для того, чтобы направленность действия и желаний исполнителей определялись сверхзадачей и чтобы это было выражено в простой, правдивой и ясной форме, необходимо, чтобы исполнители были отведены от приема «наигрывания», «представления», чтобы их действия были естественными, т. е. правдивыми и простыми поступками, такими, как бы это было в жизни.
В процессе сценического действия исполнитель, конечно, всегда контролирует себя. Он не может не знать, что исполняемое им действие вызвано определенным текстом автора. Лицо, которое он воплощает, и он сам должны слиться в органическом единстве, и поступки его на сцене должны быть таковы, как если бы это он делал в жизни. Таким образом, сверхзадача, которой будет проникнут весь состав исполнителей данного спектакля, явится тем, из-за чего каждый из них действует, чем он творчески руководствуется как бы в реальной жизни, однако действуя на сцене.
Возьмем для примера пьесу «Бедность не порок» Островского. Сверхзадача этого спектакля - образное и действенное раскрытие идеи произведения Островского, что бедность
Стр. 103
не является пороком, как это думает не только Коршунов, но и семейство Торцовых, что деньги и выгодное положение не есть идеал жизни. Следовательно, чтобы понять сверхзадачу спектакля «Бедность не порок», необходимо прежде всего понять эту идею произведения. С другой стороны, нужно уяснить взаимоотношения сталкивающихся в пьесе действующих лиц, из которых одни являются жертвами миросозерцания, выдвигающего на первое место деньги и положение, как идеал существования, а другие являются защитниками этого миросозерцания.
"(Перерождение взглядов одних, борьба за существование других, наконец, прямое и честное высказывание своих взглядов Любимом Торцовым приводят к тому, что становится ясным для всех исполнителей содержание сверхзадачи: уважение к человеческой личности и непродажность совести и чувства.
«ТЕЧЕНИЕ ДНЯ» И БИОГРАФИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ ПЬЕСЫ
Уже было сказано, что репетиции с исполнителями начинаются с «проговаривания», с вопросов режиссера к исполнителям и исполнителей к режиссеру.
Но вот исполнители начинают действовать. В первом же куске встречается задача, которую в действии должен разрешить исполнитель. Как только он начнет действовать и режиссер станет проверять, верно ли действует исполнитель, перед ним возникнет вопрос, знает ли актер, когда происходит действие, что будет в следующий момент после того, как закончится это действие, каковы были предшествующие этому дню события, вызвавшие необходимость поступать так, как поступает исполнитель в данных условиях, наконец, что происходило с исполнителем там, откуда он пришел или куда собирается уйти, или почему он остается здесь, не предполагая уходить с того места, где находится.
Все это, в сущности, и есть «течение дня». Если исполнитель продумал д.0 репетиции, читая пьесу, все обстоятельства, предшествующие его появлению в данном месте действия, то он знает, как протек его день. Без этого он не сможет естественно действовать в тех предлагаемых обстоятельствах, в которые он попадает, войдя в комнату или в другое место действия. (Я нарочно говорю о комнате или ином месте действия, пусть это будет лес, башня, поле битвы, овраг, берег реки и т. п., так как необходимо добиться от исполнителя, чтобы он чувствовал, что он приходит именно в комнату, лес, башню и т. д., а не на сцену.)
Совершенно иное самочувствие исполнителя, если он добьется правдивого состояния, войдя в комнату, взяв стул и
Стр. 104
сев, куда ему надлежит по ходу действия, или присев на поваленное дерево, каменную скамью и т. д., чем если он будет чувствовать себя актером, выходящим на сцену, чтобы «сыграть» человека, входящего в театрально обставленную комнату, в лес, в башню и т. п. В первом случае он будет действовать, как будто это происходит с ним в жизни, во втором случае он будет «представлять» как актер.
Совершенно очевидно, что, придя озабоченным после трудного или неприятного дела, предшествовавшего появлению действующего лица в пьесе, исполнитель будет держать себя иначе, чем если бы этому предшествовали удачи и радостное настроение.
Необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое время дня происходит действие и что с данным действующим лицом обычно бывает именно в этот час дня. Если это играет роль в пьесе, то необходимо знать, какое -в данный момент время года и даже какая погода, так как от того, пришел ли персонаж с холода, в знойный день, промок ли он, или на дворе стоит сильный мороз, или- метет снег, зависит то или иное его поведение в том месте, куда он пришел. Все это тоже есть «течение дня».
Если по ходу действия необходимо знать действующему лицу, голоден ли он, или очень сыт, это тоже нужно выяснить, так как физическое состояние отражается на разрешении сценических задач.
Как известно, комедия Гоголя «Женитьба» начинается со> следующего монолога. Подколесина, который лежит на диване с трубкой: «Вот, как начнешь этак один на досуге подумывать, так и видишь, что, наконец, точно нужно жениться. Что< в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. И ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан!»
Каково «течение дня» Подколесина? Пришел ли он со службы и потом лег на диван с трубкой, или совсем не ходил на службу? Который это может быть час? Как проводит обычно свой д?нь Подколесин? И что это - обычный его день или необыкновенный?
Он говорит: «Опять пропустил мясоед». Какой же сейчас идет пост? Какое время года? Подколесин в конце второго действия выпрыгивает в окошко, следовательно, исполнителю нужно знать, какое это время года.
В ремарке в первом действии сказано: комната холостяка. Рядом спит или во всяком случае лежит Степан. Какова же квартира Подколесина? Откуда приходит Кочкарев? Откуда пришел Подколесин, прежде чем лег на диван?
Подколесин говорит, что он подумывает, лежа на досуге; /I почему у него сегодня досуг? Он говорит ниже в монологе,
Стр. 105
что сваха ходит к нему уже три месяца, а позднее опрашивает, не приходила ли сваха. С какими же мыслями он проводит предшествующую часть дня до этих слов?
Или еще тут же в монологе говорится: «Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится». Почему он говорит «живешь, живешь»? Какое состояние вызывают в нем эти мысли и почему он относится так к женитьбе?
Поставив все эти вопросы и выяснив, как течет у него день, можно так или иначе произнести этот монолог, т. е. так или иначе действовать, хотя бы и лежа «а диване, ибо лежать, думать и говорить - это все равно сценически действовать.
Определив «течение дня», можно разрешить задачу первого куска.
6 самой непосредственной близости с вопросами «течения дня» стоит биография действующего лица. Для того, чтобы каждое действующее лицо было живым в спектакле, необходимо исполнителям знать его биографию. Если невозможно эту биографию установить из текста драматурга, ее следует нафантазировать, но таким образом, чтобы это помогало действию и гадачам, лежащим в основе роли.
Чем более полно актер представит себе жизнь образа, который он играет, тем легче ему будет просто >и правдиво держаться в данных предлагаемых обстоятельствах.
Обычно действие в пьесе захватывает какой-нибудь небольшой кусок жизни действующего лица, часто один день. И тем не менее действие сконцентрировано таким образом, что весь человек раскрывается полностью в этих нескольких сценах или актах, наиболее выразительных для изображенного драматургом лица.
Но для того, чтобы в этом куске своей жизни оказаться
вполне живым человеком, правдиво действующим в данных предлагаемых обстоятельствах для разрешения тех проблем, ради которых написана пьеса, необходимо действующему лицу продумать свою биографию, восстановить из различных реплик других действующих лиц, кто он такой в прошлом, если возможно, выяснить ранние годы его жизни и все те последующие события его биографии, которые привели его к такому мировоззрению, к этим чертам характера, к определенным привычкам и стремлениям, выявляющимся в куске жизни, изображенном в пьесе. Эти же требования мы должны предъявлять к эпизодическим лицам, к персонажам «народных сцен», к исполнителям без слов, участвующим «в толпе»,
В этих случаях, как уже сказано, нужно, чтобы сами исполнители нафантазировали, кто они, зачем они пришли, каковы их отношения к остальным действующим лицам без слов, о чем они говорят, что их интересует при данных обстоятельствах и
Стр.106
почему они держатся так, а не иначе, являясь живыми людьми, пришедшими из подлинной жизни, у которых есть свое прошлое, свои жизненные интересы, свое «течение дня», т. е. определенная биография, позволяющая, исходя из нее, правильно действовать в определенной сцене.
Роль Ларисы в драме Островского «Бесприданница» начи нается словами: «Я сейчас все за Волгу смотрела; как там хорошо, на той стороне. Поедемте поскорее в деревню». Эти слова Лариса говорит после большой паузы, после того, как она, придя вместе с Огудаловой и Карандышевым, по ремарке Островского, садится в глубине на скамейку у чугунной решетки на площадке перед кофейной городского бульвара на высоком берегу Волги и смотрит за реку.
Для того, чтобы сказать эту первую реплику, чтобы оторваться от вида на Волгу, исполнительнице нужно знать, почему она сидит в стороне от разговаривающих, почему она так жадно всматривается в Заволжье.
Карандышев - ее жених, она выходит за него замуж, и скоро должна быть их свадьба. Она поедет с ним в Заболотье, где он будет баллотироваться в мировые судьи. Там, по словам Огудаловой, настоящее захолустье, лес и глушь, никаких людей, только волки воют на разные голоса да ветер гудит. И тем не менее Ларисе кажется, что там спокойствие, тишина, там она по крайней мере душой отдохнет, там все-таки лучше, чем здесь, потому что здесь, по ее словам, она ослепла, она псе чувства потеряла. Давно уже вокруг себя она видит все точно во сне. Лариса хочет вырваться отсюда, из этого «табора», потому что она больше не хочет унижаться. Она говорит матери: «Мало, что ли, я страдала?»
Что означают все эти реплики? Исполнительница должна отчетливо представлять себе семейную жизнь Огудаловых, нужно знать, какова была эта семья, каково было их материальное положение, когда умер отец, и что это за разорившаяся дворянская семья, где бывают попойки и кутежи, где принимают наряду с более или менее почтенными лицами города всякий сброд: каких-то проезжих офицеров, проворовавшихся кассиров, куда приглашаются цыгане, буфетчик из Городского сада, а платят за все приглашенные Огудаловой гости, причем это делается все очень ловко и незаметно. Если исполнительница не будет представлять себе всего этого, как своего прошлого, ей не нажить той грусти, того глубокого Раздумья и тревоги, в которых находится Лариса.
Но самое главное - актриса должна детально знать весь |шман Ларисы с Паратовым, историю первой встречи, ее любовь к нему, как он ее бросил, как вслед за ним она бежала, догоняя его по железной дороге, как ее вернули обратно и потекли для нее тяжелые дни. Сначала она ждала его, а потом,
Стр. 107
когда ясно ей стало, что он исчез для нее безвозвратно, она перестала ждать.
И вот вся эта биография Ларисы, прошлые годы и дни, и в особенности последний год, когда так невыносимо было оставаться в доме матери, так как она знала, что та хочет ее непременно повыгоднее сбыть с рук, а никто ее не берет, потому что нет приданого, этот год, когда Карандышев со своими назойливыми предложениями оказался для нее соломинкой, за которую хватается утопающий, - все это может продиктовать исполнительнице роли Ларисы верное поведение.
Биография роли может подсказать ей, как себя повести, сидя у чугунной решетки, когда она смотрит за Волгу, куда ей, наверное, суждено будет уехать после замужества с Карандышевым. Там, может быть, она погибнет или придумает себе какое-нибудь занятие, чтобы не окончательно перестать уважать себя, но главным образом она постарается там забыть свою любовь к Паратову. Там она отдохнет и придет в себя от того «чада» жизни, в котором ей приходится каждый день быть в доме своей матери.
Если эта биография будет продумана исполнительницей, ей будет естественно сказать так, как ей захотелось: «Я сейчас все за Волгу смотрела». И ей будет понятно, почему она кончит реплику словами: «Поедемте поскорей в деревню».
Из этого примера, мне кажется, ясно, в какой степени биография действующего лица помогает исполнителю правильно действовать и думать. А из верного действования и мысли невольно рождаются те эмоции, которые окрашивают каждый кусок и сцену в спектакле.
ПЕРСПЕКТИВА РОЛИ
Но предположим, что актер верно идет от задачи к задаче в работе над текстом и действие открывается ему из предлагаемых обстоятельств, в которых он действует, выполняя очередные задачи.
В каждом куске он действует, полностью учитывая «течение дня», «биографию» своей роли, и все же он неправильно будет проводить сквозное действие, неверно распределит акценты в роли, употребит не те краски, не оценит и не выберет задачи должным образом, если ему не будет ясна перспектива роли, т. е. если он не будет знать, к чему, в сущности, ведут все эти его действия, какова перспектива тех действий, которые развиваются в первом или во втором актах. Помимо знания сверхзадачи, актер должен знать, к чему по действию придет он в результате всех перипетий, всех событий, наполняющих его роль в спектакле. Актер иначе распределит краски, оттенки, иначе приспособится к отдельным
Стр. 108
кускам, чтобы наиболее выразительно пережить все состояния, когда он будет знать, каким образом разрешатся они в конце действия.
И в комедийных и в трагических ролях исполнитель должен видеть перспективу своей роли; он должен это видеть в действенном куске.
Например, Анна Каренина, неожиданно встречаясь с Вронским на станции Бологое, очень светско, а вместе с тем просто и искренне говоря с ним по ходу пьесы, не предвидит того, что Вронский будет причиной ее гибели. В своем объяснении с ним в гостиной княгини Бетси она, решительно отвергая его настойчивые преследования, а в сущности уже захваченная страстью, только неясно предчувствует, что он - ее гибель, но ни словом, ни движением не выражает этого.
То, что в ее любви к Вронскому таится ее гибель, раскрывается из ряда последующих сцен, которые легко вытекают из соответствующих глав романа. Там она уже говорит об этом, а не только думает. Но чтобы правильно провести линию и иметь основания все стремительней и стремительней вести действие к неминуемой для нее гибели, которой она не хочет и против которой восстает все ее существо, исполнительница должна во всех моментах своего действования на сцене иметь перед собой перспективу роли. Она должна знать, что после соответствующих сцен объяснений, когда она будет добиваться со стороны Вронского любви и убедится, что в нем страсть к ней остыла, она решит покончить с собой.
Или возьмем, например, роль Ромео. Как бы ни задумал режиссер или исполнитель играть Ромео, с первой же ответственной сцены разговора с Бенволио, когда Ромео еще живет мечтой о Розалине и обдумывает, настоящая ли это любовь,-тэн должен знать, каков будет финал его жизненного пути. В этой и последующей сцене Ромео еще не встретил Джульетты. И все же исполнитель должен знать перспективу роли для правильного распределения своих сил и выбора задачи, для оценки предлагаемых обстоятельств и характера поведения.
В дальнейших сценах он будет целиком поглощен любовью к Джульетте, будет преодолевать все лежащие на его пути трудности. Как живой человек, действующий в предлагаемых обстоятельствах, он не может предвидеть, что его ждет в будущем, но как исполнитель роли Ромео он должен знать эго будущее.
Так как роль постепенно развивается и растет, так как ни в одном куске исполнитель не должен повторяться, ему необходимо найти разные приспособления для того, чтобы яснее быть понятым на протяжении всего спектакля зрителем. Следовательно, он должен действовать, учитывая перспективу роли,
«Когда человек не знает, к какой пристани он держит
путь, для него ни один ветер не будет попутным»
Сенека (древнеримский философ и драматург)
В этюдах надо идти от одного большого события к другому, не упуская из виду конечной цели, сверхзадачи. Основная, главная цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи, действия, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, и есть сверхзадача. Деление пьесы и роли на маленькие задачи, действия и факты допускается лишь как временная мера. Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде. С малыми фактами, задачами и действиями, мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие события, в большие действия. При этом следует заметить, что их объем доводится до максимума, а количество их до минимума. Чем крупнее эпизоды, тем их меньше по количеству, а чем их меньше, тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом.
Пока эпизоды и задачи пьесы и роль (этюды) разрознены и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии пьесы. Надо подобрать их друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения – сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды и задачи. Этой целью является основная, главная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо.
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, надо всегда помнить, что сразу охватывать пьесу, роль невозможно. Чтобы изучить ее, проанализировать, надо разделить пьесу (этюд, роль) сначала на большие события, т.е. эпизоды (раньше Станиславский называл их кусками). А чтобы разделить пьесу, этюд на события, нужно поставить себе вопрос: Без чего не может существовать пьеса, этюд? Ответив на этот вопрос, надо разделить ее на составные части. Они то и являются главными эпизодами. Каждому эпизоду надо дать правильное, определяющее его сущность название. К примеру, возьмем пьесу Чехова «Свадьба» и разделим ее на основные эпизоды-события.
1 эп – В ожидании свадебного ужина.
2 эп – Свадебный ужин начался.
3 эп – Настоящая свадьба – с генералом.
4 эп – А скандал все-таки разразился! Генерал-то, оказывается – не генерал.
1 факт – Гости веселятся.
2 факт- Семейные расчеты.
3 факт – Веселье продолжается.
4 факт- Ну и женщина! Восторг!
В каждом эпизоде, факте заложена творческая задача (хотение). Во время поиска соответствующего названия эпизода – события должен досконально изучать это событие и находить его творческую задачу (а верное название события вскрывает заложенную в нем задачу). Каждая творческая задача делится на мелкие задачи (хотения), которые являются ее составными частями. Творческую задачу в событии, этюде нужно определить для каждого действующего лица. Например, определим творческую задачу во втором факте «Семейные расчеты».
Творческая задача Абломбова – потребовать все, что ему причитается и полагается (отстаивает свои права).
Творческая задача Настасьи: увильнуть от неприятного разговора.
Сценическую задачу надо непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, объявлении, чувстве и не пытается намекать на активность (им можно называть события – эпизод). А задача должна быть действенной и определяться естественно глаголом.
Сверхзадача, сквозное действие.
Создание сквозной линии.
1) Назвать общую задачу сегодняшнего дня, назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня.
2) Назвать сверхзадачу всей вашей жизни. Назвать задачи на ближайшие отрезки времени, учитывая сверхзадачу всей вашей жизни.
Надо стараться цеплять одну задачу за другую, логически, последовательно, складывая из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни (или к общей задаче дня). Каждая творческая задача дает короткую линию жизни. Короткие линии жизни будут цепляться одна за другую и в конце концов из них сложится одна большая сквозная линия жизни, пронизывающая всю пьесу, и роль, направленная к конечной цели – к сверхзадаче.
Линия сквозного действия и соединяет воедино все элементы, пронизывает все действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче. Сквозное действие – это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли к сверхзадаче. Пример из спектакля «Власть тьмы» Л.Толстого. Возьмем к примеру роль Анисьи.
Ее сквозное действие – бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях.
1. Борется за Никиту (настраивает Петра против женитьбы Никита + требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине + заручается помощью Матрены).
2. Борется за деньги (борется с Петром за деньги + бросается за помощью к Матрене, к Никите + пытается задержать приходы сестры Петра + идет на преступление, отравление Петра + пытается удержать деньги у себя).
3. Старается сбыть с рук (просватать) Акулину.
4. Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе и т.д.
И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).
Подлинно живое стремление к сверхзадаче возбуждается ее качеством, ее увлекательностью.
Станиславский говорил, что артист должен уметь сделать сверхзадачу своей собственной. Это значит – найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. В пьесе, этюде рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контросквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. А ведь внутренним импульсом всякого движения, являются противоречия, борьба противоположностей, что является законом развития природы и общества. Это мы встречаем и здесь – контросквозное действие (противодействия, противоречия) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт. Не будь его (контрдействия), пьеса была бы бездейственной, несценичной.
Так, в пьесе «Власть тьмы» Толстого, основными персонажами, ведущими сквозное действие, является Аким, Митрич, Марина,Никита, а контросквозное – Матрена, Анисья.
Все эпизоды, факты, творческие задачи необходимо направить к сверхзадаче. Необходимо определить конфликты, предлагаемые обстоятельства, взаимоотношения, определить характеристики, биографии, прелюдии для каждого действующего лица. Надо наметить психофизические действия, линии мыслей (мысли текста – внутренние монологи) и кинолента видений.
В каждом произведении есть та изюминка, которая заставила поэта написать это произведение. У Чехова – тоска по красивой жизни, у Толстого- самосовершенствование. Эта изюминка и есть сверхзадача. Актер должен понять сверхзадачу поэта. Чем глубже копаешься в задаче, тем ближе подходишь к центру, который и есть сверхзадача.
СЦЕНИЧЕСКАЯ НАИВНОСТЬ
«Сценическую наивность надо
оберегать как нежный цветок»
Станиславский.
Наивный человек принимает без критики чувственный восприятия за точное отражение действительности или видимость за реальность.
Сценическая наивность поддерживает веру в действительность и важность того, что происходит на сцене, в естественность того, что он ощущает: наивность – это свойство непосредственное, без рассуждения воспринимать впечатления и жить ими. Чем больше наивности в актере, тем больше чувства веры, тем ему легче будет поверить сценической обстановке, забыть условности театра, парализующие веру в действительность происходящего на сцене.
Наивность и вера дают актеру возможность утрачивать скованность, неловкость. Чтобы развить сценическую наивность, необходимо вести жизненные наблюдения. Особенно наглядно можно видеть проявление наивности у детей, как они искренне и глубоко заживают в своих играх, изображая папу, маму, летчика, шофера, строителя, веря во все условности, как в действительности.
(выдержка из книги- слова Станиславского о детях, стр. 152).
Чувство наивности дает свободу к богатому вымыслу смелым действиям. Рассудочность убивает чувство наивности как у детей, так и у взрослых. Наивность может ужиться с умом, но не с рассудочностью, самокритичностью.
Упражнения.
1. Предлагаемые обстоятельства:. Вы дети. Вас пять мальчиков и в се разного возраста – 3,4,5,6,7 лет. Летняя площадка детского сада. Каждый занят своими игрушками. Руководительница отошла к песочнице на другой площадке. Пожалуйста, подумайте, наметьте линию действий и начинайте действовать.
Примечание: играя детей, не надо играть детей, а надо действовать как дети, не сюсюкайте, не картавьте, не ломайте язык, что вы обычно делаете. Здесь нужна логика их поведения, логика их действий и вера в эти действия.
Сейчас будем изображать птиц, животных.
Помните, что здесь ничего не надо играть, а надо найти главную характерную черту данного образа и действовать; поступать надо так, как поступает, действует изображаемое вами лицо.
1. Вы два петуха, молодые, задорные и драгуны. Придумайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.
2. Одна из вас собачка-крысоловка, другая – мышонок. Мышонок вылез из норы (зачем, сама сфантазируй) и вдруг увидел собачку. Она его тоже заметила. Что будет делать мышонок и собачка?
3. Вы изобразите двух собак. Одна большая дворовая сидит около своей конуры и гложет кость. Другая, маленькая собачка с соседнего двора – голодная.
4. Одна из вас – кошка, другая – собака. Кошка во дворе появляется раньше.
Вам необходимо наблюдать всегда за жизнью животных и птиц – каковы их внешние действия.
Сейчас перейдем к более сложным упражнениям:
Здесь вам необходимо, тщательно продумать взятый образ, найти его характерные черты (по воспоминаниям), а потом создайте предлагаемые обстоятельства, прелюдию, прошлое, начинайте действовать.
Этюды:
1. Цирк «Две собачки» (на двоих).
2. Укротительница на льве. (на двоих).
3. Наездница.
Этюды:
1. «Птичья ферма». Каждая выберите птицу (курицу, гуся, индюка, утку, петуха и т.д.). Одна изобразите птичницу. Сначала оговаривайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.
2. «Животноводческая ферма». Вся группа, изображайте каждая какое-нибудь животное (лошадь, корову, теленка, овечку, поросенка, козу с козлятами и т.д.)
3. «Зоопарк». Изобразите зверей в клетках (медведя, кенгуру, жирафа, лисицу, тигра, льва, рысь, страуса, волка и т.д.). А 3-6 человек изображает детей, впервые пришедших в зоопарк.
4. «Джаз» или «Оркестр народных инструментов» – беспредметно играйте на различных музыкальных инструментах.
5. Этюд «Цирк». Изобразите участников циркового представления. Канатоходцы (ходят по полу так, как ходят по канату), клоуны, воздушные акробаты, жонглеры, дрессировщики, животные (животных изображайте другие ученицы). Наездники, фокусники и др. Здесь необходим ведущий. Этюд делается в сопровождении оркестра, который тоже играют ученики.
6. Этюд «Ожившие витрины». Это может быть витрина «Все для школьника», «Женская и мужская одежда», «Кондитерские изделия» и т.д.
7. Этюд «Мастерская игрушек». Каждая намечайте себе игрушку, которую вы будете изображать. Например: деревянная курочка на кружке клюет зерно; Буратино, большая заводная кукла, «Папа», «Мама», медвежонок, конь, два кузнеца, заводная игрушка – две куклы, одна наливает из чашки чай, другая пьет и др.
Одна из вас изображает мастера изобретателя этих игрушек. Этюд должен проходить под музыку. Сами придумайте предлагаемые обстоятельства и интересный сюжет этого этюда.
На дом.
Этюды сказок. Придумать самим сюжеты сказок на следующие темы:
1. В замке князя Хрена и княжны Горошины (действующие лица – Горошина, Морковка, Капуста, Репа, Хрен, Помидор, Подсолнух, Тыква, Арбуз и др.).
2. В царстве царевны Сосульки (действующие лица – Сосулька, Вьюга, Снежинка и др).
3. На морском дне, в хоромах Золотой рыбки (действующие лица – Золотая рыбка, Русалка, Морские черепахи, Крабы, Осьминоги и т.д.).
Эти упражнения развивают кроме наивности и веры, так же внимание и наблюдательность, способность находить главные и характерные черты образа.