Хулио кортасар игра в классики краткое содержание. Классики под чутким руководством

«Жизнь - это топтание в кругу, центр которого повсюду, а окружность - нигде». (Хулио Кортасар «Игра в классики»)

Постмодернистский роман недостаточно прочитать: если вы хотите обнаружить потайные ходы самого автора, произведение придется «деконструировать». Хотя на первый взгляд сюжет понятен, а если повезет - даже интересен, он имеет мало общего с истинным смыслом романа. Так, писатель может на протяжении пятисот страниц разворачивать любовную историю, разбрасывая в деталях важные символы и зашифровывая «второй», но далеко не второстепенный сюжет. Неоднозначность такой литературной игры - в том, что интеллектуальный багаж у каждого человека свой. Например, понять, сколько замаскированных действий скрылось в обычном переходе через мост, можно, лишь взглянув на жизнь глазами самого писателя - или проникнув в его мышление. Конечно, и первое, и второе выходят за пределы человеческих возможностей. Так у постмодернистских произведений появляются многочисленные трактовки. Наиболее показательным в этом плане является произведение аргентинского писателя Хулио Кортасара «Игра в классики».

Знаменитый аргентинец один из первых в истории литературы пригласил читателя в мир магического реализма. По законам постмодернистского искусства, реальность раздробили на фрагменты, усомнились в объективности сущего и заговорили об иллюзорности видимого. Вот и в книгах Кортасара, где нарушена строгая последовательность, а каноны диктует сам автор, символы многослойны, повествование усложнено, а стили смешаны. Писатель признавался, что таким образом он стремится показать хрупкость мира и беззащитность человека перед силами природы.

«Игру в классики» можно читать двумя способами. Любители хронологии, несомненно, прочитают роман «от корки до корки», а экспериментаторы воспользуются подсказкой Кортасара и предадутся чтению в обратном порядке. Как и другие постмодернисты, Кортасар пишет также и для «массового читателя» - насыщает сюжет любовными перипетиями главного героя и парижанки Маги. Любовь, одиночество, духовные поиски и философия - все это вы найдете на страницах романа «Игра в классики», ведь недаром герои романа из «Клуба интеллектуалов» ведут впечатляющие разговоры о смысле жизни и предназначении человека:

«Разве можно выбирать в любви, разве любовь - это не молния, которая поражает тебя вдруг, пригвождает к земле посреди двора. Вы скажете, что потому-то и выбирают, что любят, а я думаю, что наоборот. Беатриче не выбирают, Джульетту не выбирают. Не выбирают же ливень, который обрушивается на головы выходящих из концертного зала и вмиг промачивает их до нитки…»

Впрочем, среди читателей найдутся и те, кто возьмут энциклопедию и примутся расшифровывать скрытые послания. А все – ради того, чтобы узнать, по каким правилам сам Хулио Кортасар играет «в классики».

Читая роман, мы попытались представить, какой сюжет таится за простыми истинами, и вот что у нас получилось…

«Игра в классики»: страх, неведение, открытка Миро

… На улице Шерш-Миди, что дословно означает «в полдень», появляется Мага. Полуденная высота солнцестояния тает в абстракции картин Клее. Внешняя романтичность образа героини напоминает Бегущую по волнам - женщину-стихию, подобно воде ускользающую сквозь пальцы (отсюда - и мотив моста, на котором главный герой Оливейро не находит Магу). Её возвышенный образ довершается трагическими аккордами - она проходит через улицу Шерш-Миди и Томб-Иссуар. А дальше предстоит читать сквозь строки - и увидеть тюрьму, в которой во Вторую мировую войну держали политических заключенных, а затем спуститься к катакомбах, куда перенесли кости умерших. Нам кажется, будто автор любуется красотой и внутренней нежностью героини, а она несёт в руке открытку, на которой изображена картина Миро. Автор ведёт нас от мучений заключённых к художнику, призывавшему мир к борьбе с фашизмом.

«Страх, неведение, ослепление – это называется так, это говорится эдак, сейчас эта женщина улыбнется, за этой улицей начинается Ботанический сад. Париж, почтовая открытка, репродукция Клее рядом с грязным зеркалом. И в один прекрасный день на улице Шерш-Миди мне явилась Мага; когда она поднималась ко мне в комнату на улице Томб-Иссуар, то в руке у нее всегда был цветок, открытка Клее или Миро, а если на это не было денег, то в парке она подбирала лист платана». (Х. Кортасар «Игра в классики»)

Цветок в руках Маги навевает воспоминания о булгаковской Маргарите. Как на могилу, идёт она к Оливейро, чьё имя образовано от латинского «олива» - «жизнь». И вовсе не любовь к ботанике заставляет взять её лист платана («платанус» - «источник»). Любовь к абстракции и стремление к источнику проводит нас в пещеру изначальных верований. Непосвящённый не поймёт абстракцию, берущую корни из магии. Здесь мы приходим к имени главной героини.

«Ты не умела притворяться, и я очень скоро понял: чтобы видеть тебя такой, какой мне хочется, необходимо сначала закрыть глаза, и тогда сперва что-то вроде желтых звездочек как бы проскакивало в бархатном желе, затем – красные всплески веселья на целые часы, и я постепенно входил в мир Маги, который был с начала до конца неуклюжим и путаным, но в нем были папоротники, пауки Клее, и цирк Миро, и припорошенные пеплом зеркала Виейра да Силвы, мир, в котором ты двигалась точно шахматный конь, который бы вздумал ходить как ладья, пошедшая вдруг слоном». (Х. Кортасар «Игра в классики»)

Рокамадур, о котором постоянно твердит Мага, для неё - больше, чем сын. В местечке Рокамадур находится статуя Чёрной Мадонны (и здесь скрыты магические корни, в отличие от религиозного начала Мадонны или Богородицы). За Музеем религиозного искусства расположился центр паломничества с нетленными мощами.

Любовь Маги и Оливейро имеет двойственный характер. Музыка Баха и Шуберта расскажет о глубоких чувствах, бушующих в душе каждого, а опера Гершвина «Порги и Бесс» столкнёт любовь и не любовь, и в результате взрыва погибнет третий. Любовь Порги к Бесс толкает его на преступление. Мёртв любовник Бесс, и она уезжает. В никуда уйдёт и Мага, но это будет позже.

«…Я принял бесшабашность Маги как естественное условие каждого отдельного момента существования, и мы, мимоходом вспомнив Рокамадура, наваливались на тарелку разогретой вермишели… или наигрывали на облупившемся пианино мадам Ноге мелодии Шуберта и прелюдии Баха, или сносили «Порги и Бесс», сдобренную жаренным на решетке бифштексом и солеными огурчиками. Беспорядок, в котором мы жили,.. стал казаться мне обязательным, хотя я и не хотел говорить этого Маге».

(Х. Кортасар «Игра в классики»)

«Игра в классики»: месть Черной Мадонны

Кортасар предлагает нам вновь продолжить путешествие - на этот раз по дороге, проторенной Моруа. Великий писатель называл улицу Реомю «руслом, прорытым рекой новых людей». Жизненная суета сказывается на внутреннем мире каждого из героей. Беспорядок в мыслях, чувствах и воспоминаниях приводит человека к безумию на виду у огромного мира, для которого твоё сумасшествие - лишь беспорядок в сумочке.

Королева Франции, мать Ричарда Львиное Сердце правила страной, когда её муж ушёл в паломничество. Постояв перед статуей Элеоноры Аквитанской, Мага вспоминает Рокамадура. Это - и её собственное отречение, аскеза, и то, что заставило уйти - несбывшиеся властные желания.

Мага исполняет произведения Гуго Вольфа, австрийского композитора, страдавшего нервными расстройствами. А Оливейро дружит с Труем. Однофамилец последнего - французский художник, возненавидевший армию, рисовал картины садо-мазо. Кто такая Мага? Не сошедшая ли с ума Мадонна, обезоруженная перед страданиями Сына? Не она ли стала Чёрной Мадонной и отомстила человечеству войной? Что соединяет её с Оливейро?

«Не стоило большого труда понять, что незачем излагать Маге действительность в точных терминах, похвалы порядку шокировали бы ее точно так же, как и полное его отрицание. Беспорядок вообще не существовал для нее, я понял это в тот момент, когда заглянул однажды в ее раскрытую сумочку (дело было в кафе на улице Реомюр, шел дождь, и нас начинало мучить желание); я же принял беспорядок и даже относился к нему благожелательно, но лишь после того, как понял, что это такое; на этих невыгодных для меня условиях строились мои отношения почти со всем миром, и сколько раз, лежа на постели, которая не застилалась помногу дней, и слушая, как Мага плачет из-за того, что малыш в метро напомнил ей Рокамадура, или глядя, как она причесывается, проведя предварительно целый день перед портретом Леоноры Аквитанской и до смерти желая стать на нее похожей, – сколько раз я – словно умственную отрыжку – глотал мысль, что азы, на которых строится моя жизнь, – тягостная глупость, ибо жизнь моя истощалась в диалектических метаниях, в результате которых я выбирал ничегонеделание вместо делания и умеренное неприличие вместо общепринятых приличий». (Х. Кортасар «Игра в классики»)

Оливейро читает Кьеркегора, описывающего три стадии человеческого существования - эстетическую, этическую, религиозную. Отчаяние и безнадёжность человеческой жизни, разочарование в близких людях и любви заставляет искать любовь в сферическом вакууме. Тут то и появляется Мага. Оливейро шатается по Монпарнасу, знаменитому своими кабаками, в которых собиралась творческая интеллигенция. Человеческий разум не выдерживает дихотомии и поисков существования, а дух слабнет и соглашается на развлечения. Оливейро, в действительности, очень слаб духом. Он считает, что лучше не познать истины, чем обмануться. Мага борется - прежде всего, с бездействием Оливейро. Кортасар предлагает аналогию с Тупаком Амару, казнённым священниками за то, что не принял христианство. А мы помним, что Мага имеет языческие корни. Оливейро не хочет подобной участи, Мага не может привести его к источнику, от которого пошло человечество. Оливейро проходит по Кочабамбе, видя перед собой «болотистую местность». Позади строк скрылось ещё одно значение, не уловимое для Оливейро, - он посетил религиозный праздник в честь святой девы.

Рокамадур проводит время в Клубе Змеи. Змея, как известно, олицетворяет знание. Мага ставит в укор Оливейро птицу в башне. Птицы, атаковавшие в своё время башни крепостей, помогли ариям победить варваров-язычников. Оливейро слишком задумывается, а надо бороться…

Мага любуется картинами Гирландайо. «Поклонение Волхов» не упоминается, но ведь каждый видит то, что ему хочется, не так ли?

Нам хочется видеть эту картину такой: Бог есть любовь, маги (волхвы) поклоняются Богу. Первична любовь, а не магия, но Мага постоянно забывает о Рокамадуре. Возможно, она утратила некое высшее знание для того, чтобы сойти с небес на землю?

Ася Шкуро

Я стал перечитывать «Игру в классики» абсолютно случайно: кто-то из подруг посоветовал ее моей дочке, и та рассказала, что поначалу как-то было не особо, а потом там был очень смешной кусок про сахар, и она сразу… - и тут я понял, что не то, что про сахар, а вообще никаких смешных кусков не помню. Ну, то есть, конечно, патафизика, Альфред Жарри, Борис Виан, преддверие хронопов и фамов, все дела, да, там должно быть что-то смешное, в стиле дада, а, может быть, уже и леттристов, но, видимо, меня это не заинтересовало в свое время, хотя, я помню, потрясло, что Виан, которого я так любил, и Кортасар, которого я любил не так, а иначе, сложным образом принадлежали к одному кругу.
Короче, я решил перечитать – и это было смелое решение, потому что несколько друзей уже говорили мне, что перечитывать Кортасара взрослым людям противопоказано, сплошное разочарование. На месте былой любви ничего не зарыто, кроме собаки – или что там говорил на эту тему Бродский, которого я примерно в те же годы любил больше всех?
Друзья были правы – но не совсем. Разочарование – да, но разочаровывает не роман, а герой. За прошедшие двадцать пять лет очарование героя куда-то подевалось и теперь, когда мы достигли возраста Оливейры, мы видим его таким, каким он, похоже, был всегда: несчастным, инфантильным и безответственным.
А как мы его любили! Как я его любил! Мне казалось, что все это – дождь в Париже, мокрый воротник, пахнущий крысой, разговоры о метафизике под водку и американскую музыку, друзья, соперники, любовники, мост Дезар, дешевые мотели, выдуманный язык глиглико – все это и есть настоящая жизнь, которой у меня никогда не будет, потому что настоящая жизнь бывает только в книгах. И Орасио Оливейра, человек, живущий этой жизнью, конечно, достоин восхищения – хотя бы потому, что у него эта жизнь есть, а у меня – нет. Все, что у меня было - роман Кортасара и еще несколько книг, прочитанных как обещание вот это, невероятной, настоящий жизни.
И сегодня, перечитывая «Игру в классики», я прежде всего хотел узнать, сбылось ли это обещание.

Ну да, сбылось многое – если не дословно, то по сути. Хотя роман не оказался предсказанием о моей жизни - и слава Богу! – но у меня хватало водки, разговоров, прогулок под дождем и всего прочего. Чем он оказался – так это предсказанием о книгах, которые мне предстояло полюбить: подробное обсуждение «Бардо Тхёдол» и ее юнговской трактовки, цитаты из Анаис Нин и «Утра магов», беседа о китайских пытках в значимом соседстве с упоминанием Жоржа Батая… всего не перечислишь. Как будто чтение следующих десяти лет моей жизни было спрятано внутри «Игры в классики» в комментариях Бориса Дубина - в утерянной при переизданиях четвертой части книги, идущей после «необязательных глав».
Самое удивительное, что я совершенно не помнил, что эти авторы упомянуты в «Игре в классики». Ладно, Анаис Нин, но как я мог забыть, что впервые прочитал о «Тибетской книге мертвых» именно у Кортасара? Впрочем, еще интересней, что я не помнил, что весь роман посвящен теме, которая, как я был уверене, всегда занимала меня больше всего: прорыву на другую сторону, выходу в запредельное, обретению целостности, достижению – если говорить в терминах романа – центра мандалы.
Странно: Роберт Пирсиг , прочитанный по-английски примерно в те же годы, был для меня именно что книгой о метафизическом переходе, а Кортасар – книгой о любви и эротизме, связывающих группу интеллектуалов, поднявшихся над суетой заурядной жизни. Иными словами, 62 главу я прочитал очень внимательно, а 66ую , похоже, пропустил вовсе.
Помню, я не очень понимал смысл истории с Магой и Рокамадуром: вроде, по всему выходит, что Оливейра виноват, но не очень понятно – в чем. В конце концов, в отличие от героя «Невинного» Висконти, он не убивал младенца, да и Маге, как мне казалось, ничего плохого не сделал. Откуда же это ощущение вины и угрызений совести, пронизывающее всю вторую часть?
Понятно, что в сорок пять лет ответы на эти вопросы довольно очевидны – и чувство разочарования, на которые жалуются давние поклонники Кортасара, с этим и связано. Да, Оливейра трусливо бежит любой ответственности, да, он толком не способен на эмоциональную близость и потому не может достичь своего вожделенного Центра. Мало мы, что ли, повидали за свою жизнь инфантильных эгоистов с метафизическими реками в анамнезе? И на этого человека я хотел быть похожим? Быть Оливейрой – дело нехитрое, можно подумать, я сам не убегал от ответственности и человеческой близости! Убегал и не раз – так что и на вопрос «откуда же берется это чувство стыда и вины?» имел возможность ответить сам себе.
Все это я понял еще в середине первой части – но ближе к концу меня ждал настоящий сюрприз.
Дело в том, что я никогда не был поклонником гипертекстовой структуры «Игры в классики» – возможно, потому что меня раздражала необходимость листать странички. Я предполагал, что вся эта игра с несплошной нумерацией нужна была только для финального трюка – а я всегда воспринимал мертвую петлю из закольцованных глав именно как трюк. В предисловии И.А.Тертерян пишет, что Кортасар отвергал прямые трактовки финала – нет, это не значит, что Оливейра покончил с собой, я просто хотел оставить произведение открытым – ну вот, подумаешь, «оставить открытым»! Предоставить, так сказать, читателю делать работу автора. Малодушие, да и только!
Перечитывая «Игру в классики» я вдруг понял, почему финал – именно такой.
Нерешительность автора, не знающего чем закончить книгу – отражение нерешительности героя, который не может ни перестать мучить своих близких, ни перестать мучится сам, ни отойти от окна, ни бросится вниз. Это – квинтэссенция романа, доведенная до логического конца метафора невозможного перехода, где одни и те же главы повторяются, как в ненаписанной книге Морелли повторяется та самая фраза о запредельном .
Неслучайно я так любил этот роман подростком – ведь жизнь подростка это и есть топтание на границе между мирами, в ожидании не то взрослости, не то гибели. Для подростка умереть и повзрослеть – почти что одно и то же, невозможный переход в запредельное, по ту сторону, считай, что к центру мандалы.
Одна из моих любимых книг заканчивается тем, что в заколдованном месте, где нет времени, маленький мальчик всегда будет играть со своим медвежонком. Я почти всегда плачу, когда читаю об этом – потому что, ну, понятно же, что Милн обещает, что в заповедном уголке нашей души, где, по древнему предсказанию, времени больше не будет, наше детство сохраниться навсегда.
Принято считать, что детство – неисчерпаемый ресурс, и если не сохранить его в своей душе, то жизнь будет неполной и неподлинной. Известные слова Иисуса намекают на то же, и каждый из нас знает, что бывают моменты, когда только вечный ребенок внутри нас может прийти к нам на помощь.
Читая Кортасара, я подумал еще об одном источнике силы.
Обернувшийся дурной бесконечностью финал «Игры в классики» говорит нам о вечном подростке. Он застыл на краю бездны, он, подобно герою Кастанеды, одновременно бросился в пропасть и остался наверху, он не решается ни умереть, ни повзрослеть. Закольцованный финал «Игры в классики» уничтожает линейное время и обещает, что страшный возраст нерешительности, бессилия и отчаяния навсегда сохраниться где-то в заповедном уголке сердца, обещает, что там, по соседству с милновским холмом, будет еще одно заколдованное место, где Орасио Оливейра всегда будет сидеть на подоконнике, смотреть вниз на клеточки классиков, ни в силах ни отойти, ни прыгнуть, ни достигнуть Неба.

На заре жизни мне было обещано, что когда я вырасту и научусь быть ответственным, когда я буду отвечать за свои слова и своих близких, когда я буду не боятся близости и не стыдиться ни жалости, ни любви – даже тогда где-то в глубине сердца я все равно останусь тем двадцатилетним, который знал, что мир лишен смысла, жесток и непредсказуем, знал - и боялся выйти ему навстречу. И иногда, когда мне будет трудно и страшно, этот подросток придет мне на помощь, как в другие моменты приходит на помощь маленький мальчик, играющий с плюшевыми зверьми на волшебном холме.
Вот главное обещание, которое дал мне четверть века назад Кортасар. Тогда я его не заметил – но оно было исполнено. И моя благодарность за это безмерна.

Большинству читателей аргентинец Хулио Кортасар известен как магический реалист, автор множества ярких и неподражаемых рассказов и нескольких весьма необычных романов. Пожалуй, самая запоминающаяся черта его творчества – это страсть к игре. Герои Кортасара изобретают множество разных игр, в то время как автор всегда готов поиграть с читателем, причем так, чтобы тот никогда не чувствовал себя обманутым.

Выдумки и эксперименты писателя призваны пробудить читательское воображение, желание к сотворчеству, и среди многих таких экспериментов выделяется тот, что соединил любовь к игре с любовью к музыке -рассказ «Клон», написанный по модели «Музыкального приношения» И. С. Баха.

Примеров музыкализированной прозы в мировой литературе достаточно много - как и вариантов подхода к музыкализации. Одни авторы стремятся переосмыслить музыкальный жанр, другие следуют общей структуре той или иной музыкальной формы. Вместе с тем, «Клон» настолько смелый и последовательный пример музыкализации текста на композиционном уровне, что ему вряд ли есть равные. Как Кортасар пришел к этой сложной и одновременно простой идее? Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно взглянуть на примеры игры с композицией в его более ранних (и более известных) произведениях.

Классики под чутким руководством

Исследовательница латиноамериканской литературы И. Тертерян выделяет у Кортасара «грустные» игры, игры-экзамены, игры-судебные процессы. Кто-то из героев играет, чтобы разнообразить жизнь (учет пассажиров в метро в рассказе «Записи в блокноте»), кто-то от отчаяния и безнадежности (палиндромы в «Сатарсе», подземный тотализатор в «Из блокнота, найденного в кармане»), кто-то - чтобы противостоять жестокости окружающего мира (анонимный обмен рисунками в «Граффити»). Игра в любой ее ипостаси - огромная часть мировоззрения Кортасара, поскольку она, в сущности, служит для того, чтобы сформировать жизнь тем или иным образом. Чаще всего она нужна, чтобы противостоять скуке или немного раздвинуть границы реальности. В сюжетном отношении авторская фантазия на тему игры оказывается безграничной, но игровое начало нетрудно заметить и в том, как Кортасар строит свои тексты.

Чтобы понять, насколько любопытным был подход Кортасара к композиции и читательским ожиданиям, достаточно вспомнить его самый знаменитый роман - «Игра в классики».

Неудивительно, что слово «игра» фигурирует уже в заглавии: классики у Кортасара не просто метафора, но и вполне буквальный принцип построения текста. Роман можно читать хронологически, а можно воспользоваться таблицей, любезно приведенной автором в самом начале.

Таким образом, читателю придется «перепрыгивать» с главы на главу, из начала в конец, в середину... «Эта книга в некотором роде много книг, но прежде всего это - две книги», - пишет Кортасар. Любопытно, что вторая книга не имеет конца в традиционном смысле: прочитав 131 главу, читатель должен «перепрыгнуть» на 58 главу, а потом снова вернуться на 131 - так появляется временная петля.

Занимательное моделирование

Второй роман Кортасара, «62. Модель для сборки», не слишком похож на «Игру в классики», хотя они напрямую связаны загадочным номером 62: в «Игре в классики» глава под этим номером посвящена ненаписанной книге о группе людей, которые думали бы, что ведут себя самым обыкновенным образом, а на самом деле выражали бы «чистую» духовную материю, сублиминальное, неосознанное.

В сущности, «Модель для сборки» и есть эта книга. В отличие от «Игры...», где Кортасар ограничивает читателя двумя вариантами прочтения, здесь он снимает всяческие ограничения - события могут сочетаться самыми разными способами, и одной, «правильной» версии попросту не существует.

Как минимум это уже не классики - сетки для «прыжков» между главами здесь нет, но читатель непременно ощутит, что с хронологией повествования что-то не так. В книге много героев, несколько сюжетных линий; повествование ведется то от первого, то от третьего лица, и после одного прочтения категорически невозможно понять, что к чему.

В сюжетном отношении авторская фантазия на тему игры оказывается безграничной, но игровое начало нетрудно заметить и в том, как Кортасар строит свои тексты.

По словам автора, «Выбор, к которому придет читатель, его личный монтаж элементов повествования - это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать». Отсутствие «классического», авторского варианта прочтения и заставляет возвращаться к роману снова и снова. Кортасар же, в свою очередь, вернется и к необычным композиционным построениям, и к идее группы людей, функционирующей как единое целое.

От музыки к игре с музыкой

Есть ли в творчестве Кортасара что-то, интересующее его так же сильно, как игры? Безусловно, это музыка. Она фоном существует во многих произведениях, но часто выходит и на первый план. В рассказе «Преследователь», например, Кортасар обращается к фигуре джазового трубача Чарли Паркера, выводя его под созвучным именем - Джонни Картер. В «Игре в классики» целая глава посвящена неудачному концерту мадам Берт Трепа (не говоря уже о том, что герои бесконечно слушают джаз, и названия джазовых композиций то там, то тут мелькают в тексте).

Любовь к игре наконец встречается у Кортасара с любовью к музыке в 1980 году, в рассказе «Клон». Здесь, как и во многих других его историях, речь идет о трудностях совместного творчества, однако на этот раз жертвой внутренних противоречий становится не один творец, а целый вокальный ансамбль, раздираемый ревностью и подозрениями. Правда, находится он в таком состоянии как раз из-за «дурного влияния» одного творца - автора мадригалов Карло Джезуальдо.

Джезуальдо стал популярен в мировой культуре в XX веке, и не только как автор прекрасной музыки, а как очередной злой гений, хладнокровный убийца своей неверной жены и ее любовника.

Эта трагическая история для героев рассказа - «навязчивая идея, разновидность cantus firmus, вокруг которой вращается жизнь ансамбля… когда-то таким центром была музыка, а вокруг нее - светочи восьми жизней».

У Кортасара ревность композитора оказывается созвучной подозрениям руководителя ансамбля Марио - он считает, что его жена изменяет ему с одним из певцов. Остальные пять участников коллектива беспомощно наблюдают за тем, как этот воображаемый или реальный любовный треугольник парализует их творческую деятельность, и финал рассказа оказывается почти таким же, как и у истории Джезуальдо. На этом этапе читателю может показаться, что название «Клон» довольно прозрачно намекает на то, каким образом Марио «клонирует» судьбу Джезуальдо, но здесь Кортасар вступает в игру: появляется авторское послесловие, которое заставляет читателей любого уровня музыковедческой подготовки снова вернуться к началу рассказа с карандашом и проснувшимся инстинктом детектива.

Мы помним, что еще в «Игре в классики» автор любезно предоставляет читателю таблицу, по которой следует читать второй, не «хронологический» вариант романа, а в «Модели для сборки» он предупреждает, что вариантов прочтения может быть великое множество. Здесь же эффект неожиданности достигается за счет того, что читатель даже не догадывается о необычном построении рассказа. Вместо предисловия Кортасар создает послесловие, где поясняет, что долго мучился в поисках подходящей формы для своей идеи, и тут она нашлась - у И. С. Баха.

«Правила игры были жесткими: восемь инструментов следовало представить восемью персонажами, восемь звуковых зарисовок должны были - перекликаясь, чередуясь или противопоставляя себя друг другу - найти отражение в чувствах, поведении и отношениях восьми человек».

Кортасар разгадывает Баха

Примечательно то, что Кортасар практически уравнивает в правах читателей, не разбирающихся в музыке профессионально, и читателей-музыкантов\музыковедов. Всем им предоставлена одна и та же информация - и, как мы увидим далее, даже опытного знатока музыки эта информация может поставить в тупик. «Музыкальное приношение» было написано Бахом в 1747 году на тему, предложенную королем Фридрихом Великим. Это тринадцать номеров различной величины, написанных в разных жанрах (всевозможные виды канонов, два ричеркара и трио-соната), но объединенных «темой короля». Нетрудно понять, что в «Клоне» аналог этой темы - история Джезуальдо, которая повторяется вновь и вновь в разных интерпретациях.

Однако насколько удобна для повторения баховская модель? Оригинал произведения не сохранился, первая редакция его не вполне однозначна.

Нельзя с уверенностью сказать, в каком порядке должны исполняться номера «Приношения», и исполнители чаще всего выбирают предчпотительную последовательность сами (вам это ничего не напоминает?) Кроме того - и Кортасар сам на это указывает - нет информации о точном инструментальном составе, нужном, чтобы сыграть «Приношение».Даже короткий поиск в Интернете дает понять, что интерпретаций баховского опуса множество.

И если литературоведению известны примеры того, как писатели пытались воссоздать (или пересоздать?) средствами языка одну музыкальную форму (вспомним хотя бы «Симфонии» А. Белого, «Симфонию» В. Брюсова, «Струнный квартет» В. Вулф и т. д.), то использование в качестве модели музыкального опуса из многих частей, еще и с таким количеством неясностей, выглядит практически непосильной задачей.

Читатель разгадывает Кортасара

Как становится ясно, название «Клон» такое же говорящее, как и другие заглавия у Кортасара - рассказ действительно в каком-то смысле клон баховского произведения. К счастью, пояснения Кортасара кажутся настолько обстоятельными, что вроде бы и думать особо не нужно. Он сам указывает на соответствие инструментов «Музыкального приношения» персонажам «Клона» (к примеру, Сандро - флейта, Лучо - скрипка). Также он отмечает, какой исполнительской интерпретацией пользовался при создании рассказа, чтобы проще было сопоставить порядок номеров с последовательностью эпизодов «Клона». Самой ценной для Кортасара оказывается идея о том, что в одной из частей «Приношения» исполнителей не восемь, как во всех остальных номерах, а семь. В выбранной им интерпретации эта часть - последняя, что в сочетании со зловещей историей Джезуальдо намекает на трагический финал для жертвы ревности Марио, Франки.

И вместе с тем читателю предоставляется прекрасная возможность самостоятельно поискать информацию о ракоходном каноне, каноне в увеличении и обращении, ричеркаре... Общеизвестно, например, что главной особенностью канона любого типа является повторение одного и того же материала разными голосами - Кортасар не только буквально заставляет персонажей-«инструменты» повторять друг за другом, но и показывает, как они становятся зацикленными на одной идее-«теме», бесконечно возвращаясь к ней.

И вместе с тем читателю предоставляется прекрасная возможность самостоятельно поискать информацию о ракоходном каноне, каноне в увеличении и обращении, ричеркаре...

Тогда можно ли проанализировать каждый из тринадцати фрагментов рассказа в соответствии с тринадцатью частями «Приношения»? Разумеется. Однако мы не станем отказывать вам в удовольствии сделать это самим - возможно, тогда вы догадаетесь, что случилось с Франкой (или даже вдохновитесь на написание собственного «музыкального» текста). В любом случае, как и с другими произведениями Хулио Кортасара, вы неминуемо втянетесь в игру. ■

Екатерина Рубинская

«Игра в классики» - сложный и многослойный роман Хулио Кортасара, который можно читать и перечитывать. Что он из себя представляет? Просто литературный эксперимент аргентинского писателя? Или трудное в освоении метафизическое путешествие сквозь смыслы? Concepture публикует статью об одном из величайших романов 20 столетия.

В наше время повального увлечения интерактивными программами и мобильными приложениями роман Хулио Кортасара «Игра в классики» весьма актуален. Книга вышла в свет в 1963г. Предвосхитила ли она геймификацию будущего или раскрыла глубинное свойство человеческой натуры? «Игра в классики» - это роман-игра, и от читателя здесь требуется играть в буквальном и переносном смысле. Взаимодействие с читателем Кортасар осуществляет на различных уровнях реализации текста, на одних уровнях это очевидно с первого взгляда, на других становится заметным при вдумчивом прочтении и перечитывании.

Очевидной частью игры является необычное построение романа. Порядок прочтения глав романа вариативен, и «Таблица для руководства» есть не что иное, как правила, которые нам объясняют в начале игры:

«Эта книга в некотором роде - много книг, но прежде всего это две книги. Читателю представляется право выбирать одну из возможностей:

Первая книга читается обычным образом и заканчивается 56 главой[…]

Таким образом, при прочтении книги вторым способом, читателю предстоит перепрыгивать с главы на главу в предписанном автором порядке. При этом глава 55-я исключается из текста по замыслу писателя. В первом же варианте книга представляет собой более-менее последовательное изложение событий, хотя и с «белыми пятнами» в сюжете. Такая многовариантность прочтения романа прекрасно гармонирует с новейшими открытиями современной физики и ее множественными вероятностями.

Еще одно правило от автора - не пассивное чтение, а соучастие читателя. Что же означает читатель-соучастник? Кортасар выделял 2 типа читателей - читатель-сообщник и читатель-самка. Для читателя-самки характерна желание получить удовольствие от прочтения, не прилагая при этом усилий. Но Кортасар ставит планку - установка на максимальную вовлеченность в сотворчество, на достраивание, домысливание, на поиск недостающей информации. Так, читателю предстоит самому определиться со многими двойственными событиями сюжета - любил Орасио Магу или не любил, утонула она или не утонула, прыгнул он из окна или не прыгнул и т.д.

Ключом к необычной структуре книги является образ вымышленного писателя Морелли, чей дневник герои читают по ходу романа. Вот что он пишет о проекте написать «антироман»:

«Провоцировать, написать текст непричесанный, где узелки не будут тщательно завязаны, текст, ни на что не похожий, абсолютно антироманный по форме (хотя и не антироманический по духу)». А вот о читателе: «Третья возможность: сделать читателя сообщником, товарищем в пути. Соединить их одновременностью, поскольку чтение отбирает время у читателя и передает его времени автора. Таким образом, читатель мог бы стать соучастником…»

Все это в полной мере осуществил в своем творчестве Хулио Кортасар. Название другого его романа - «62. Модель для сборки» - говорит само за себя. Кортасар очень серьезно отзывался о феномене игры.

«Есть игры и игры, и мое видение игры, представленное во всем, что я сделал, - это как занятие очень серьезное и глубокое. Я считаю игру сущностной деятельностью человеческой личности. Так что путать игру с легковесностью абсолютно ошибочно». И еще: «Для меня невозможно жить, не играя […]. Писать для меня - значит играть»

Игры в романе также проявляются на различных уровнях, так, например, на уровне лингвистическом: птичий язык глиглико, который придумала Мага, игры с четой Тревелеров в «кладбище слов», различные формы словотворчества. На уровне физическом мы видим, как Талита прыгает по клеточкам классиков, а Орасио и Мага играют во «встречи», блуждая по Парижу.

Уровень топологический - это лабиринт. В книге нет лабиринтов в прямом смысле, но центральные места действия - Париж и психиатрическая лечебница - обладают свойствами лабиринта. Известно, что в Римской империи дети играли в лабиринты, выложенные на поле или на мостовой. Центр лабиринта - цель, до которой нужно дойти, не заблудившись в переходах. В разных культурах и разных периодах человеческой истории прохождение лабиринта имело свое значение. В языческом понимании лабиринт тесно связан со смертью и возрождением. В христианстве лабиринт символизировал дорогу, ведущую к раскаянию. Главный герой «Игры в классики» тоже находится в поиске этого центра перерождения. Даже глядя в дыру циркового купола, он «размышлял о трех днях, когда мир бывает открыт, когда воспаряют маны и перекидывается мост от человека к дыре в выси, мост от человека к человеку (ибо разве к дыре карабкаются не затем, чтобы спуститься потом изменившимся и снова, только иным образом, встретиться со своим племенем?)».

Роман соткан из двух тканей - физического мира, в котором живут герои, и метафизического, в который автор настойчиво направляет нас подсказками, превращая ключевые слова и понятия в многозначные символы, связывая события с мифологией и с человеческим подсознанием. Неожиданно (но неслучайно) читаем об Оливейре, который просто одержим словами - «Почему-то сегодня утром он думал о египетских фразах и о Тоте, и знаменательно, что именно Тот было богом магии и изобретателем языка […] И [Орасио и Тревелер] пришли к выводу, что двоякая миссия бога Тота в конце концов была наглядной гарантией связи реальности с ирреальностью…».

Творчество Х.Кортасара относится к направлению «магического реализма» в литературе, отличительной чертой которого является взаимопроникновение фантастики и реальности. Сам Кортасар признавался, что не может писать, не включая фантастику в свое произведение:

« Я не могу писать ни по чужой указке, ни насилуя себя. Что бы я ни сочинял, там должны быть элементы фантастики, гротеска, юмора, словотворчества. Иначе я писать не способен.» Впрочем, кажется, он и жил в своеобразной реальности - «Знаешь, когда я остаюсь дома один, а на столе лежит пара перчаток - […], — я ни за что не засну, пока не уберу их или не придавлю сверху тяжелым предметом. Я не мог бы спать, зная, что перчатки остались вот так, просто лежать где-то поблизости. Меня преследует мысль, что в назначенный миг они чем-то наполнятся»

К взаимодействию как элементу игры относится и интерсубъективная картина мира Кортасара. Это значит, что важным моментом в произведении является Встреча с другим субъектом. Вспомним, как вопреки теории вероятностей Мага и Орасио умудряются встретиться в Париже, вспомним встречу Талиты с Орасио в морге, а ранее - повисший в воздухе вопрос - пойдет ли Талита навстречу к Орасио на мостике, перекинутом между окнами. Встреча - это необходимый момент настоящего взаимопонимания и выход за границы собственного «я».

На уровне языка выход за границы индивидуальности достигается и с помощью кортасаровского виртуозного владения словом. В некоторых главах возникает ощущение, что ты считываешь мысли героя при их зарождении. Нить повествования берут в руки то автор, то Орасио Оливейра, то другие персонажи. А вот автор бросает откровенный вызов терпению и трудолюбию читатателя - глава, в которой Орасио читает книгу Маги и ведет с ней мысленный разговор. Читателю приходится балансировать на двух линиях, которые пытаются перебить друг друга - на линии сюжета второсортного романа и линии разговора с Магой:

«В сентябре 80-го года, через несколько месяцев после

Видишь такой скверно написанный роман, да, в до-

Смерти моего отца, я решил отойти от дел, передать

Вершение ко всему, еще и дурно изданный, - и спра-

Их другой фирме, также занимающейся производством

Одновременно Кортасар вовлекает читателя в мир романа благодаря удивительной реалистичности описаний. Мы «видим» и «осязаем», например: «Я касаюсь твоих губ, пальцем веду по краешку рта и нарисую его так, словно он вышел из-под моей руки, так, словно твой рот приоткрылся впервые, и мне достаточно зажмуриться, чтобы его не стало, а потом начать сначала…».

Другой эпизод, где Талита должна передать Оливейре заварку и гвозди, Талита хочет просто перебросить их, а Оливейра возражает: «И заварка рассыпется по полу, а пол грязный, и я потом буду пить мерзкий мате с волосами». Или же: «Я не умею выразить это словами», - сказала Мага, вытирая ложку далеко не чистой тряпкой».

Итак, в романе есть игра на уровне с читателем, на уровне героев, есть и на «глобальном» уровне - интертекстуальном, как и полагается литературному произведению, тем более постмодернистскому. При этом автор делает различные аллюзии не только на литературные тексты, но и на музыку, и изобразительное искусство. Это очень насыщенный уровень, возникший благодаря большой эрудиции Хулио Кортасара, и он достоин отдельного глубокого анализа.

Пожалуй, это малая толика инсайтов, которые можно вынести для себя при прочтении книги. Каждый сможет унести по своим способностям, и скорее всего придется прийти снова.

1.Хулио Кортасар - «62. Модель для сборки»;

2. Хулио Кортасар - «Восьмигранник»;

3. Хулио Кортасар - «Бестиарий».