Обнаженные женщины в русском искусстве: почему так стыдливо? Нагота в искусстве.

Прекрасные девицы, которых Вы увидите в Ниме, не усладят Вас, я уверен, больше, нежели вид прекрасных колонн Maison Carree, ибо последние есть не что иное, как древние копии первых.

В есной 1953 года я прочитал шесть лекций о наготе в искусстве, это были лекции на ежегодных Чтениях по изящным искусствам памяти Э. У. Меллона в вашингтонской Национальной галерее. Я никогда в жизни не выступал перед более отзывчивой и интеллигентной аудиторией и хотел бы сразу по окончании курса подарить каждому из присутствовавших экземпляр этой книги в знак признательности.

Но лекции следовало значительно удлинить, написать три новые главы, а в последний момент издатели убедили меня добавить еще раздел примечаний. Это означало почти трехлетнюю отсрочку, и я благодарен фонду Чтений памяти Меллона и фонду Боллингена за терпение, которое они проявили, ожидая завершения работы над книгой.

Учитывая, что обнаженная натура преобладала в скульптуре и живописи двух важнейших эпох в их истории, можно предположить, что существует небольшая библиотека по этому предмету. Но в действительности имеется лишь два более или менее ценных общих исследования: «Die Menschliche Gestaltin der Geschichteder Kunst» (1903) Юлиуса Ланге и «Der nackte Mensch» (1913)

Вильгельма Гаузенштейна, где весьма полезный материал приготовлен по рецепту марксистской кухни. Причина в том, как я вскоре понял, что тема чрезвычайно сложна. С одной стороны, возникает проблема формы: хронологический обзор был бы длинен и перегружен повторами, а любая другая модель здесь неприменима. С другой стороны, имеется проблема компетенции. Со времен Якоба Буркхардта ни один разумный искусствовед не пытался писать и об античном, и о постсредневековом искусстве. Я признаю, что написать так много страниц о классической скульптуре было опрометчивым шагом для исследователя ренессансной живописи, но не раскаиваюсь: действительно, я полагаю, что они составляют наиболее полезную часть книги. Спад восхищения античным искусством в последние пятьдесят лет крайне обеднил наше понимание искусства в целом, а специалисты в области классической археологии, заново разглядывая под микроскопом свои убогие вещественные доказательства, не помогли нам постичь, почему четыре столетия кряду художники и любители проливали слезы восторга перед произведениями, которые не вызывают у нас никаких чувств.

И хотя я верю, что попытку вновь дать оценку некогда всем известным памятникам античности стоило предпринять, я не смею утверждать, что сделал это вполне компетентно. Но надо предупредить читателя: нижеследующие страницы о классическом искусстве сдобрены изрядной порцией ересей, отчасти сознательно, отчасти, несомненно, по невежеству. Начиная с эпохи ренессанса я более ортодоксален, но и здесь мне иногда приходилось проникать в области знания - Микеланджело, к примеру, или Рубенс, - которые помечены знаком «Нарушение границы преследуется законом».

Пытаясь найти дорогу среди этих дремучих и запутанных предметов, я пользовался щедрой помощью знаменитых ученых и желал бы выразить им свою благодарность.

Профессор Эшмол и господин Жан Шарбонно отвечали на мои вопросы об античном искусстве; профессор Иоганнес Вильде поделился со мной своими несравненными познаниями в творчестве Микеланджело; по всем проблемам, связанным с наследием античной образной системы, я получил огромную помощь от доктора Л. Д. Эттлингера из Института Варбурга. В последнем вопросе я многим обязан недавно вышедшей книге А. фон Салиса «Antike und Renaissance», попавшей в поле моего зрения, когда я уже работал над «Наготой», и расширившей многие из моих собственных умозаключений. В тяжком деле собирания фотографий, из которых лишь четверть поместилась в книге, мне многим помогла госпожа Энтони П. Миллмен. Наконец, я должен отметить мою особую признательность мисс Кэрил Уинерей - без нее примечания никогда не были бы закончены.

Виновата церковь

На развитие изобразительного искусства и процессы, происходящие в нем, решающее влияние оказывает господствующая идеология. Веками она была религиозной. Причем Руси достался наиболее визионерский и сосредоточенный на символах вариант христианства — православие. На католическом Западе художникам разрешали писать «материалистическое», например лоснящегося мерзкого дьявола, пытки мучеников раскаленными до красноты щипцами, обнаженную грудь Богоматери, пушистые крылья у ангелов.

Неизвестный художник. Религиозный лубок «О девице Марии и ее посмертном явлении отцу». 1904-1905. ГИМ

В Византии все было про знаки и каноны, а в ее искусстве — про линеарность и плоскостность. Нагота в перенятой оттуда иконописи разрешалась либо исключительно приличным людям — аскетам-пустынникам и юродивым (например, Марии Египетской и Василию Блаженному), которые вели такой образ жизни, что их тело никак не могло служить образцом физической красоты, либо покойникам — душе, покидающей бренную плоть, или грешникам в аду. Ну, еще бесам и духам всяким. Все это никак не примеры для подражания, такие тела эстетического наслаждения не вызывают.

Виновата география

Чтобы считать те или иные вещи «красивыми», требуется привычка, долгое приучение. Например, Америка поверила, что чернокожая девушка может быть реальным секс-символом благодаря тому, что Голливуд лет тридцать занимался наглядной агитацией (если вести отсчет с 1970-х, когда среди девушек Бонда появились первые афроамериканки).

Чтобы обнаженное тело в искусстве стало красивым и повсеместно дозволенным, требовались столетия тренировки глаза.

А также очень мощная идеологическая обработка, в ходе которой всем внушали, что тело есть отражение божественной гармонии, поэтому заслуживает восхищения (гуглить «калокагатия»). В Европе такой взгляд утвердился где-то в V веке до н. э. — в Древней Греции. Культуры, не имеющие отношения к античной, в вопросе наготы комплексуют — возьмите что мусульманскую, что традиционную японскую.

Генрих Семирадский. «Женщина или ваза?». 1887. Sotheby’s

Однажды профессор-искусствовед задал студентам вопрос: «Как отличить подлинную греческую статую от римской копии?» Студенты долго и упорно демонстрировали свои знания, предлагая различные теории, но профессор, выслушав, их сказал: «Все гораздо проще: греческие статуи обнажены полностью, а у римских причинное место прикрыто листочком». Да, Рим уже стеснялся наготы в искусстве – а вот для Эллады это характерно не было.

Древнегреческая цивилизация отличалась чем угодно, только не стыдливостью, во всяком случае – в отношении человеческого тела. Она упивалась его красотой – во всяком случае, если тело действительно было красиво, как у атлета, выступающего на Олимпийских игра, потому атлеты и выступали обнаженными. И, конечно, совершенное мужское тело достойно воплощения в искусстве… женщину древнегреческое искусство «обнажало» не так охотно – ведь женщина по определению считалась существом несовершенным, а значит, воспевать красоту ее тела было бы по меньшей мере странно (впрочем, статуи обнаженных женщин все же встречаются – например Афродита Книдская).

Еще одна пикантная деталь: та часть тела, которой современные мужчины обожают «меряться», у древнегреческих статуй никогда не была большой. С огромным пенисом изображали только Приапа – бога плодородия, олицетворявшего дикую, стихийную силу в человеке, а совершенное тело цивилизованного человека – представителя культуры полиса – не терпело никаких преувеличений. Это тоже говорит о том, что в культуре Эллады изображение наготы в искусстве менее всего ассоциировалось с необузданной сексуальностью.

Для европейского средневековья подобное любование было немыслимо, но нельзя сказать, что обнаженное тело в средневековом искусстве отсутствовало вовсе. Оно допускалось там, где это соответствовало историческим обстоятельствам – например, при изображении распятого Спасителя. «Дозволялось» быть нагими Адаму и Еве до грехопадения. А еще обнаженными в Средневековье изображали грешников в Аду и людей, явившихся на Страшный Суд (вероятно, тем самым подчеркивались, что там все будут равны – ведь в средневековом обществе одежда позволяла отличить знатного сеньора от простолюдина).

Другая эпоха, которая «полюбила» обнаженное человеческое тело – это, несомненно, Ренессанс, да и не могла не полюбить, поскольку ориентировалась на идеалы античности, одним из которых было красивое человеческое тело, представшее в первозданной наготе. Объявив человека центром Вселенной, философия ренессансного гуманизма вновь любуется им. Оттенок фривольности появляется позже – в эпоху барокко, эпоху разочарования, прятавшую горечь под пышностью (в том числе и пышностью женских форм).

Классицизм и последующие художественные эпохи пытаются вернуться к античным образам прекрасной наготы – но первозданное восхищение уже недостижимо. Впрочем, нагота считается уместной при изображении античных сюжетов. Примечательно, что – в противоположность Элладе – более уместной считается женская нагота, а вот акварель английского художника Э. Бёрн-Джонса «Филлида и Демофнот» в 1870 году сняли с выставки именно из-за наготы Демофонта – нагота Филлиды никого не смущала.

Применительно к ХХ веку даже сложно говорить о наготе в живописи и скульптуре – за причудливыми образами авангарда нагое тело и не разглядишь толком. Зато пышным цветом расцвело изображение наготы в молодом искусстве – кинематографе. Но этой наготе тем более было далеко до невинного восхищения Эллады – обнаженное женское тело наряду с пистолетом стало одним из «ингредиентов» успешного фильма, не претендующего на статус высокого искусства.

Моралисты XIX века утверждали, что рисование обнажённой натуры обычно заканчивается в постели. Вероятно, иногда так и получается, однако эротика и чувственность являются лишь частностью среди многих элементов, связанных с обнажённой натурой.

Обнажённая натура, то есть представление обнажённого человеческого тела - один из важнейших жанров искусства. При этом лишь некоторые изображения обнажённой натуры возникли как продукт стремления художника к созданию формы, являющейся «вещью в себе», произведения, доставляющего эстетическое удовольствие совершенством своих линий; такая работа может быть поставлена в один ряд с изысканной архитектурной конструкцией или сосудом изящной формы.

Для большинства произведений искусства обнажённая натура является только отправной точкой, творческим средством, служащим выражению идей и эмоциональных состояний. В наше время считают, что обнажённая женская натура - нечто более привлекательное и естественное, нежели мужская. Однако в Древней Греции впервые появились изображения именно обнажённого мужчины, чьё тело считалось более совершенным.На стыке XIV и XV веков Ченнино Ченнини в «Трактате о живописи» писал: «хочу дать тебе точные параметры мужчины. О женщине говорить не буду, поскольку она не имеет совершенных параметров».

Преобладание женской обнажённой натуры стало заметным в XVII столетии, и только в XIX веке оно стало абсолютным. Это произошло под влиянием чувственности неоклассицизма, полагавшего плавные и объёмные линии более красивыми. Изображения обнажённой натуры появились на заре изобразительного искусства, в период раннего палеолита, около 30 тысяч лет назад. Это были небольшие каменные статуэтки или наскальная живопись, изображающие женские фигуры с гипертрофированными ягодицами, грудью и лонным треугольником; голова и конечности, напротив, были очерчены схематично. В период неолита появляются подобные фигурки из глины, а в бронзовый век - мраморные статуэтки, подобные, например, изделиям, обнаруженным на островах Кикладского архипелага в южной части Эгейского моря.

В Древнем Египте, где нагота трактовалась как нечто вполне естественное, сложились чёткие каноны изображения человеческого тела. Безупречно красивые полуобнажённые фигуры властителей были исполнены величественного достоинства; лишь в изображениях лиц менее знатного происхождения можно было найти нотки реалистичности - дряблые мышцы или жировые складки. Важной вехой в этом отношении стала культура Древней Греции. Первыми изображениями обнажённого человеческого тела были лишённые динамики скульптуры куросов (юношей-атлетов) конца периода архаики (VI век до нашей эры), а примерно спустя век уже сложился хорошо знакомый нам классический идеал красоты. Прежняя схематичность изображений уступила место результатам внимательного изучения анатомии. Греки не только наследовали природу, но и стремились усовершенствовать её: они выбирали наиболее гармоничные части разных фигур и складывали их в идеальное целое.

Классический канон изображения человеческого тела был сформулирован Поликлетом во второй половине V века до нашей эры, а его воплощением стала скульптура «Дорифор». Фигура расположена в контрапосте: её вес опирается на правую ногу, левая немного согнута и отставлена назад, а глава слегка повёрнута вправо. Высота головы равняется одной седьмой, длина стопы – одной шестой, ладони – одной десятой части высоты тела. Поза, использованная Поликлетом для изображения мужской фигуры, была применена в IV столетии до нашей эры и для передачи форм женского тела. Линия выдвинутой вперед ноги подчеркивала естественное строение фигуры и создавала необычайно чувственный изгиб.

Классическим идеалом женской красоты считается «Афродита Книдская» Праксителя (около 360 года до нашей эры). В эллинистический период греки отошли от классической традиции равновесия и стали экспонировать изящество или, наоборот, подчеркивали крепкую мускулатуру фигур. Древние римляне воспроизводили образцы, созданные греками; кроме того, ими была введена практика помещения скульптурного изображения головы властителя на идеализированное тело. Физическое совершенство статуй было призвано подчёркивать божественность императоров.

Реакция раннего средневековья на античный культ наготы была крайне негативной, поэтому изображения обнажённой натуры практически исчезли из искусства. Нагие скульптуры «язычников» церковь считала воплощением идолопоклонства и сатанинского искушения. Тем не менее, изображение обнажённого человеческого тела иногда было неизбежным: например, невозможно было обойтись без этого, представляя Адама и Еву. Допускалось представление обнажённого тела и в картинах Страстей Христовых, и в X столетии нагая фигура Иисуса была официально принята как фрагмент канонического изображения распятия. Телесность Христа должна была подчёркивать человеческую природу Сына Божьего.

Нагими изображались и воскресшие к Страшному Суду, а также обречённые на адские муки. Изображение обнажённого тела можно было увидеть в аллегорических композициях, и здесь источником вдохновения для авторов зачастую становились античные произведения. Прекрасным примером этого может послужить Геркулес, символизировавший моральную силу, побеждающую зло. На амвоне собора в Пизе Джованни Пизано изобразил Венеру Целомудренную как персонификацию добродетели умеренности (1302 - 1310). Чаще, однако, нагие женские тела символизировали грехи - развращённость или тщеславие, а Венера, в частности - греховную телесную любовь.

В XV столетии нагота перестала быть запретной, ведь в позднем средневековье она не была чем-то необычным - большим успехом пользовались, например, публичные бани. В качестве свидетельства подобных изменений в мировоззрении можно привести «Адама» и «Еву» работы Яна ван Эйка с алтаря собора в Генте. Расцвет обнажённой натуры начался в XV столетии в Италии на волне возвращения к античному стилю. Итальянцы, трактуя изобразительное искусство как интеллектуальную деятельность, так же, как и древние греки, зрительные наблюдения дополняли научным анализом. Именно тогда обязательным элементом обучения живописи стало изучение античной скульптуры и рисование обнаженной модели. Теоретики искусства советовали при изображении одетого человека сначала делать наброски фигуры без одежды, и лишь потом «одевать» её. Во второй половине XV века художники даже проводили вскрытия трупов, чтобы досконально изучить анатомию человеческого тела.

Первым сохранившимся изображением обнажённой натуры эпохи Ренессанса считают «Изгнание из рая» Мазаччо (1427). В скульптуре таковым стал отлитый в бронзе «Давид» Донателло (1430). Изображение обнажённого человеческого тела распространялось вместе с ростом популярности мифологической тематики (например, «Рождение Венеры» Сандро Ботичелли). Впрочем, оно использовалось и в библейских, и в сакральных мотивах - таких, например, как крещение Иисуса или муки святого Себастьяна. Изображение обнажённой натуры становилось ценностью само по себе; образы нагих тел вводились независимо от темы произведения для того, чтобы пробудить чувство прекрасного в душе зрителя и продемонстрировать мастерство художника.

Классического совершенства изображения обнажённой натуры достигли лишь к началу XVI столетия, в эпоху позднего Ренессанса. Наиболее близко к античному идеалу приблизился Рафаэль: его «Три грации» (1504) считаются квинтэссенцией гармонии. Другое видение обнажённой натуры имел Микеланджело - этого скульптора так увлекало мужское тело, что даже женские образы он рисовал с натурщиков. Наиболее знаменитым его произведением является «Давид» (1501 - 1504). В «Страшном Суде» (1534 - 1541) сокрушительная сила тела Иисуса возбуждает страх пред гневом господним. К северу от Альп, в особенности в Германии, влияние античной культуры смешивалось с позднеготической традицией. Обнажённые Венеры Лукаса Кранаха Старшего представляют собой вытянутые - «готические» - фигуры с узкой грудной клеткой и округлыми животами. Картина «Венера и Амур» (1509) являлась первым в Северной Европе изображением античной богини любви в обнажённом виде, а также первым в творчестве этого художника живописным произведением на тему античной мифологии.

Однако нагие женские образы, несмотря на весь свой эротизм, воплощали страх перед телом как источником греха. Даже творчество Альбрехта Дюрера, наиболее яркого представителя немецкого Ренессанса, не было свободно от этих тенденций. Уже в 20 годы XVI столетия стали появляться признаки краха гуманизма и связанные с этим изменения в эстетическом каноне. Начался отход от классических пропорций; новым идеалом красоты стало неестественно удлинённое, стройное, полное искусственной элегантности тело. А во второй половине XVI века под влиянием контрреформации церковь вновь стала трактовать наготу как нечто неприемлемое в сакральном искусстве. В 1564 году Иисус и другие фигуры «Страшного Суда» Микеланджело были «одеты». В начале XVII столетия маньеризм снова начал уступать место естественности: реалистические тела мучеников Хусепе де Риберы или Караваджо уже не имели ничего общего с идеальной красотой.

Подобно им Рембрандт ван Рейн, стремясь к углублённой передаче психологии героя, не боялся показывать уродство и ущербность, которые были для него более естественными и свойственными живому человеку, нежели изысканная красота - так, в «Вирсавии» (1654) художник без смущения изобразил все морщины и складки дряблого тела натурщицы. Более характерными для эстетических предпочтений этой эпохи были, однако, изображения обнажённой натуры Питера Пауэла Рубенса. Его полнотелые женские образы напоминают зрелые плоды (например, «Три грации» или «Похищение дочерей Левкиппа») - это словно некий гимн во славу природы, воплощение любви к жизни и всем её утехам.

Вторая половина XVIII столетия ознаменовалась возвращением к античной традиции в её суровой классической версии. Искусство этого периода отличала «благородная простота и спокойная величественность». Неоклассическая обнажённая натура, несмотря на кристальную чистоту формы, не могла полноценно отобразить настоящих чувств, поскольку была бедна эмоциями, или, напротив, излишне патетична.

Например, мраморные скульптуры («Амур и Психея») кажутся не более чем прекрасными, но холодными оболочками, в которые не была вложена душа художника. Некоторое оживление в искусство внесли в первой половине XIX столетия романтики. Эжен Делакруа вернулся к динамичным формам барокко - например, в «Смерти Сарданапала» (1827); Теодор Жерико в «Плоте Медузы» (1819) посредством изображения обнажённой натуры стремился полнее передать трагедию потерпевших кораблекрушение. Неоклассицизм сформировал академическую интерпретацию изображения обнажённой натуры - официальный и преобладающий стиль второй половины XIX века.

Несмотря на всеобщую показную добродетель этой эпохи, обилие обнажённых тел в произведениях изобразительного искусства никого не возмущало: это оправдывалось античной традицией и мифологическими, историческими или ориентальными мотивами. Однако поскольку в других сферах даже упоминание о «запретном» было невозможным, то обнажённая натура, трактуемая как символ искусства, по существу становилась симптомом его выхолащивания.

Ситуация начала меняться благодаря французским художникам-импрессионистам. Картины, написанные Эдуаром Мане в 1863 году - «Завтрак на траве» и «Олимпия» - вызвали скандал. Причиной его не была нагота как таковая, но изображение женщины в лишённой ханжества манере. Вслед за Мане этим путём пошли Эдгар Дега и Анри Тулуз-Лотрек. Протестуя против академической фальши, художники рисовали женщин из повседневной жизни - работниц, танцовщиц, проституток.

В начале XX столетия в истории обнажённой натуры наступил перелом, и нагому телу было полностью отказано в красоте и гармонии. В 1905 году Жорж Руо создал несколько портретов неимоверно отталкивающих проституток. Деформированы и трансформированы в подобия геометрических фигур тела женщин на вызывающей ассоциации с африканскими резными статуэтками картине Пабло Пикассо «Авиньонские девицы».

Обнажённая натура, как и натюрморт, стала для художников (например, для Анри Матисса) лишь изобразительной конструкцией, инструментом создания независимой формы. Авангардные художники предпринимали попытки представления обнажённой натуры и в абстрактной скульптуре. Константин Брынкуши изобразил торс женщины в виде вала с присоединёнными к нему более короткими цилиндрами - ногами. Однако когда в 1930 годах пришло пресыщение авангардом и возвращение к классическим формам, обнажённая натура стала главным элементом, соединившим современное искусство с прошлыми веками.

Сегодня нет единственной или преобладающей концепции изображения обнажённой натуры. Индивидуальные предпочтения художников и каноны художественных направлений колеблются от абстрактных до гиперреалистических образов - неизменным остается лишь извечный интерес человека к собственному телу.

К классическому стилю изображения обнажённой натуры охотно обращалось нацистское искусство. «Мститель» (1940) Арно Брекера воспроизводит тип греческого героя-победителя - символ силы и борьбы. «Рождение Венеры» (1863) Кабанеля - типичное «академически-мёртвое» изображение обнажённой натуры, характерное для живописи второй половины XIX века. «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо (1907) относятся к первым произведениям современной живописи. Как тема (женщины из публичного дома), так и форма стали протестом против традиционного понимания красоты.

В следующих работах художник пошёл дальше - он не только деформировал, но и перемешивал части тела. Эдуар Мане в «Олимпии» заменил академическую идеализацию реализмом, а мифологическую тему - современной. Эта картина вызвала скандал, поскольку Олимпия была обычной проституткой - персонажем, совершенно нехарактерным для живописи того времени. Скульптура «Умирающий пленник» (около 1513) Микеланджело должна была украшать место погребения папы Юлия II. Концепция изображения обнажённой мужской натуры в интерпретации Микеланджело вдохновляла художников вплоть до XIX века. Примером изысканной эротичности маньеризма является «Аллегория времени и любви» (около 1545) Анджело Бронзино. Здесь Купидон обнимает Венеру, являющуюся его матерью.

В «Турецкой бане» (1862) Жана Огюста Доминика Энгра поводом для изображения целой группы обнажённых женщин стал ориентальный мотив. Художник соединил потрясающее совершенство формы с расчётливо холодным эротизмом. «Спящая Венера» Джорджоне, оконченная другим венецианцем - Тицианом - стала первым из многих последующих изображений лежащих нагих натурщиц. Фигура отличается мягкими объёмными формами, которые стали ещё более выраженными в эпоху барокко.

Сцена «Воскресение мёртвых» предоставила Луке Синьорелли возможность для изображения обнажённой натуры в классической манере - с тщательной проработкой анатомических особенностей строения тела. В «Давиде» Донателло мотив Ветхого завета служит лишь поводом для представления красоты юношеского тела с мягкими, несколько женственными линиями.

Наиболее реалистично в средневековье изобразил обнажённые тела Ян ван Эйк. Ева представляет готический тип женской фигуры: вытянутое тело, узкая грудная клетка и округлый живот. Венеру Виллендорфскую и подобные ей женские фигурки раннего палеолита считают символом плодородия. Высота статуэтки - 11,5 см. Группа Лаокоона (около II века до нашей эры) представляет смерть троянского жреца и его сыновей в борьбе со змеями - посланцами богов.

Экспрессивная обнажённая натура с выразительным рисунком мышц является средством передачи страдания. Эта скульптурная композиция в значительной мере повлияла на стиль Микеланджело. «Распятие епископа Гереона» (около 975) из Кёльнского собора представляет собой самый ранний образ распятия, в котором так выразительно подчёркнуто страдание. С XIII века тело Иисуса изображалось со всё более заметными следами истязаний. Греки изображали нагое тело, поскольку полагали его прекрасным: мужской торс стал даже моделью для изготовления военного доспеха.

В физическом совершенстве греки усматривали отблески благородства души; древнегреческие атлеты тренировались и соревновались обнажёнными. Человек трактовался как нераздельное целое души и тела, поэтому ничто из того, что касалось тела, не считалось предосудительным.

Серия "Художник и знаток" представляет ряд интересных искусствоведческих исследований, имеющих, прежде всего, образовательную цель, но при этом остающихся строго академичными. Их достоинство - доступность и занимательность без сознательного упрощения и искажения научной мысли. Книги английского историка искусства Кеннета Кларка не случайно одними из первых включены в эту подборку. Его блестящая эрудиция, глубокое понимание предмета, верный глаз критика и искренняя любовь к искусству дополняются уважением к своей аудитории. Идя от простого к сложному, легко, без малейшего насилия и стремления навязать свое мнение, профессор превращает читателей из дилетантов в знатоков и истинных ценителей прекрасного. Мало найдется ученых, которые умеют говорить о сложных вещах просто, увлекательно и изящно, но Кларка хочется читать не торопясь, смакуя отдельные фразы, внимательно разглядывая предложенные им иллюстрации. На страницах его книг разбросаны прелестные образчики академического юмора, похоже, переселившиеся туда из лекций профессора, с которыми он выступал не только перед студентами, но и перед телезрителями Великобритании и Америки.

Возможно, тема исследования вызовет у кого-то фривольные ассоциации, но любителей клубнички книга порадует разве что красивыми картинками. По мнению Кеннета Кларка, изображение обнаженного человеческого тела - один из самых важных и достойных сюжетов в искусстве, хотя не во все исторические эпохи ему уделялось равное внимание. Телесную природу человека отрицать невозможно, а поскольку мы тщеславны и непременно стремимся быть увековеченными, изобразительное искусство навряд ли когда-либо полностью ограничится зигзагами и цветными пятнами, символизирующими работу нашего подсознания. Конечно, идеал внешней красоты постоянно менялся, на него влияла легкомысленная мода, религиозная мораль, высокие философские рассуждения и эстетские изыски. В книге Кларка находится место и палеолитическим Венерам, и греческим богиням; изможденным святошам в готическом стиле и земным красавицам Рубенса; миловидным простушкам Ренуара и кубическим обнаженным Пикассо. О мужской красоте тоже сказано немало, благо вплоть до середины XIX века не существовало явной дискриминации мужчин как обнаженной натуры. Ближе к нашему времени право демонстрировать свои прелести, к сожалению, стало почти полной прерогативой женщин.

Весной 1953 года я прочитал шесть лекций о наготе в искусстве, это были лекции на ежегодных Чтениях по изящным искусствам памяти Э. У. Меллона в вашингтонской Национальной галерее. Я никогда в жизни не выступал перед более отзывчивой и интеллигентной аудиторией и хотел бы сразу по окончании курса подарить каждому из присутствовавших экземпляр этой книги в знак признательности. Но лекции следовало значительно удлинить, написать три новые главы, а в последний момент издатели убедили меня добавить еще раздел примечаний. Это означало почти трехлетнюю отсрочку, и я благодарен фонду Чтений памяти Меллона и фонду Боллингена за терпение, которое они проявили, ожидая завершения работы над книгой.

Учитывая, что обнаженная натура преобладала в скульптуре и живописи двух важнейших эпох в их истории, можно предположить, что существует небольшая библио-тека по этому предмету. Но в действительности имеется лишь два более или менее ценных общих исследования: «Die Menschliche Gestalt in der Geschichte der Kunst»* (1903) Юлиуса Ланге и «Der nackte Mensch»** (1913) Вильгельма Гаузенштейна, где весьма полезный материал приготовлен по рецепту марксистской кухни. Причина в том, как я вскоре понял, что тема чрезвычайно сложна. С одной стороны, возникает проблема формы: хронологический обзор был бы длинен и перегружен повторами, а лю-бая другая модель здесь неприменима. С другой стороны, имеется проблема компетенции. Со времен Якоба Буркхардта ни один разумный искусствовед не пытался писать и об античном, и о постсредневековом искусстве. Я при-знаю, что написать так много страниц о классической скульптуре было опрометчивым шагом для исследователя но, я полагаю, что они составляют наиболее полезную часть книги. Спад восхищения античным искусством в последние пятьдесят лет крайне обеднил наше понимание искусства в целом, а специалисты в области классической археологии, заново разглядывая под микроскопом свои убогие вещественные доказательства, не помогли нам по-стичь, почему четыре столетия кряду художники и любители проливали слезы восторга перед произведениями, которые не вызывают у нас никаких чувств.
И хотя я верю, что попытку вновь дать оценку некогда всем известным памятникам античности стоило предпринять, я не смею утверждать, что сделал это вполне компетентно. Но надо предупредить читателя: нижеследующие страницы о классическом искусстве сдобрены изрядной порцией ересей, отчасти сознательно, отчасти, несомненно, по невежеству. Начиная с эпохи Ренессанса я более ортодоксален, но и здесь мне иногда приходилось проникать в области знания - Микеланджело, к примеру, или Рубенс, - которые помечены знаком «Нарушение границы преследуется законом».
Пытаясь найти дорогу среди этих дремучих и запутанных предметов, я пользовался щедрой помощью знаменитых ученых и желал бы выразить им свою благодарность. Профессор Эшмол и господин Жан Шарбонно отвечали на мои вопросы об античном искусстве; профессор Иоганнес Вильде поделился со мной своими несравненными познаниями в творчестве Микеланджело; по всем проблемам, связанным с наследием античной образной системы, я получил огромную помощь от доктора Л. Д. Эттлингера из Института Варбурга. В последнем вопросе я многим обязан недавно вышедшей книге А. фон Салиса «Antike und Renaissance»*, попавшей в поле моего зрения, когда я уже работал над «Наготой», и расширившей многие из моих собственных умозаключений. В тяжком деле собирания фо-тографий, из которых лишь четверть поместилась в книге, мне многим помогла госпожа Энтони П. Миллмен. Наконец, я должен отметить мою особую признательность мисс Кэ-рил Уинерей - без нее примечания никогда не были бы за-кончены.
К. К.
* «Античность и Ренессанс» (нем.).