Пир ирода донателло описание. Композиционные новшества Кватроченто

Донателло - это итальянский скульптор, являющийся представителем эпохи раннего Возрождения, флорентийской школы. О его жизни и работах мы поговорим в этой статье. Биография данного автора в деталях неизвестна, поэтому представить ее возможно только кратко.

Краткие биографические сведения о скульпторе Донателло

Будущий скульптор Донателло появился на свет во Флоренции в 1386 году, в семье Николло ди Бетто Барди - богатого чесальщика шерсти. Он обучался в 1403-1407 годах в мастерской человека по имени Лоренцо Гиберти. Здесь он освоил, в частности, технику На творчество этого скульптора большое влияние оказало знакомство с другим великим человеком - Филиппо Брунеллески. Гиберти и Бруннелески остались на всю жизнь самыми близкими друзьями мастера.

Говорил, что скульптор Донателло был очень щедрым человеком, весьма любезным, относился к друзьям очень хорошо, не придавал никогда значения деньгам. Его ученики и друзья брали у него столько, сколько им было нужно.

Ранний период творчества

Деятельность этого скульптора в ранний период, в 1410-е годы, связана была с коммунальными заказами, которые ему предоставлялись для украшения различных общественных построек Флоренции. Для здания Ор Сан Микеле (его фасада) выполняет Донателло статуи св. Георгия (период с 1415-го по 1417 год) и св. Марка (с 1411 по 1413 год). В 1415 года он завершает статую св. Иоанна Евангелиста, украсившую флорентийский собор.

Строительная комиссия в этом же году для украшения кампанилы поручила выполнить Донателло статуи пророков. Над их созданием мастер работал на протяжении почти двух десятилетий (с 1416 по 1435 год). Пять фигур находятся в музее собора. "Давид" и статуи пророков (примерно 1430-1432 годы) во многом еще связаны с существовавшей в то время позднеготической традицией. Отвлеченному декоративному ритму подчинены фигуры, идеально однообразно трактованы лица, тела покрывают тяжелые одеяния. Но уже в этих творениях старается передать новый идеал своей эпохи - героическую индивидуальную личность - Донателло. Скульптор работы создал различные по тематике, в которых проявляется данный идеал. Особенно это заметно в изображении св. Марка (1412 год), св. Георгия (1415 год), а также Аввакума и Иеремии (годы создания - 1423-1426). Постепенно формы приобретают ясность, становятся цельными объемы, портретностью сменяется типовое а складки одеяний облекают тело естественно, вторят его движению и изгибам.

Гробница Иоанна XXIII

Скульптор Донателло создает вместе с Микелоццо гробницу в период с 1425 по 1427 год. Она стала классическим образцом, использовавшимся для позднейших усыпальниц, относящихся к эпохе Возрождения. Длительное сотрудничество этих двух скульпторов начинается именно с данной работы.

Литье фигур из бронзы

Донателло в начале 1420 годов обращается к литью фигур из бронзы. В этом материале первая его работа - это статуя Людовика Тулузского, которая была ему заказана в 1422 году для украшения ниши в Ор Сан Микеле. Это один из наиболее примечательных памятников, в котором нашло отражение понимание святости как личного подвига, господствовавшее в Ренессансе.

Статуя Давида

Вершиной творчества этого мастера в технике бронзы является созданная примерно в 1430-1432 годах. Она рассчитана, в отличие от средневековой скульптуры, на круговой обход. Еще одним новаторством стала тема наготы, к которой обратился Донателло. Скульптор Давида изобразил нагим, а не в одеяниях, как это было принято раньше, впервые после Средневековья столь реалистично и в столь крупном масштабе.

Другие работы Донателло, относящиеся к 1410-м - началу 1420-х годов - фигура льва, высеченная из песчаника, - эмблема Флоренции, деревянное распятие для церкви Санта-Кроче, бронзовый реликварий для церкви Оньисанти, бронзовая статуэтка, находящаяся в Национальном музее Флоренции под названием "Аттис Аморино", которая является, по-видимому, изображением античного божества плодородия, Приапа.

Работы в технике рельефа

Опыты в технике рельефа у Донателло также были революционными. Стремление к реалистическому изображению иллюзорного пространства приводит скульптора к созданию сплющенного рельефа, где впечатление глубины производится с помощью градации объемов. Усиливает пространственную иллюзию использование приемов прямой перспективы. "Рисуя" резцом, скульптор уподобляется пишущему картину художнику. Отметим здесь такие работы, как "Битва Георгия с драконом", "Мадонна Пацци", "Пир Ирода", "Вознесение Марии" и другие. Архитектурный фон в живописных рельефах этого мастера изображен с использованием правил прямой перспективы. Ему удалось сделать несколько пространственных зон, в которых находятся персонажи.

Поездка в Рим, второй флорентийский период

Скульптор Донателло в период с августа 1432-го по май 1433-го находится в Риме. Здесь он вместе с Брунеллески обмеряет памятники города, изучает античную скульптуру. Местные жители, по легенде, считали двух друзей кладоискателями. Римские впечатления отразились в таких работах, как табернакль, выполненный для Капеллы дель Сакраменто по заказу Евгения IV (папы), "Благовещение" (иначе - Алтарь Кавальканти, см. фото ниже), певческая трибуна одного из флорентийских соборов, а также наружная кафедра, выполненная для собора в Прато (время создания - 1434-1438 годы).

Донателло достигает подлинной классичности в рельефе "Пир Ирода", созданном по возвращении из поездки в Рим.

Около 1440 года скульптор создает бронзовые двери, а также восемь медальонов для флорентийской Старой сакристии Сан-Лоренцо (период с 1435-го по 1443 год). В вылепленных из стука четырех рельефах достигнута была поразительная свобода в изображении интерьеров, зданий и фигур людей.

Падуанский период

Донателло отправляется в 1443 году в Падую. Здесь начинается следующий этап его творчества. Он выполняет конную статую Эразмо де Нарни (статуя Гаттамелаты). Донателло отлил ее в 1447 году, а установлена эта работа была немного позже - в 1453-м. Образом послужил памятник Марку Аврелию. С помощью диагонали, которую образуют меч и жезл Гаттамелаты (прозвище Эразмо), а также положения рук, объединил фигуры коня и всадника в цельный силуэт скульптор Донателло. Скульптуры, созданные им в этот период, действительно великолепны. Кроме вышеуказанной он выполняет алтарь св. Антония Падуанского, а также четыре рельефа, изображающих сцены из его жизни, которые считаются вершиной творчества этого мастера в живописном рельефе.

Даже и тогда, когда Донателло изображает настоящее движение, как в двух статуях св. во Флоренции (в casa Martelli и в Барджелло), он ограничивается самым скромным. В обоих случаях св. Иоанн представлен идущим, и все до последнего пальца на ноге участвует в этом движении. У природы была вырвана новая тайна.

Отличительная черта мастерства Донателло состоит в том, что этот скульптор изображал с одинаковым мастерством и энергию, силу, миловидность и грацию. Так, например, вырубленный в 1434 году барельеф балкончика из мрамора в соборе г. Прато изображает полунагих гениев и детей, которые играют на музыкальных инструментах и пляшут с венками цветов. Чрезвычайно живы их движения, игривы и разнообразны. То же самое можно отметить и о других барельефах из мрамора, выполненных для флорентийского собора.

Донателло в последние годы нахождения в Падуе мало работает. Судя по всему, он тяжело болеет. Скульптор возвращается в 1453 году во Флоренцию и продолжает здесь жить до самой смерти (в 1466 году), за исключением непродолжительной поездки в 1457 году в Сиену.

Поздний флорентийский период

Немало вопросов вызывает позднее творчество Донателло. Скульптор этот в поздний период творчества создал не так много интересных работ. Порой говорят об упадке его мастерства, а также о возвращении к некоторым готическим приемам. Скульптура Донателло в период с 1450-х по начало 1460-х годов представлена статуей Марии Магдалины (1455 год, фото см. ниже), выполненной из дерева, группой "Юдифь и Олоферн", статуей Иоанна Крестителя, рельефами на темы Воскресения и Страстей Христа двух кафедр в церкви Сан-Лоренцо. В этих работах преобладает трагическая тема, которую развивает Донателло. Скульптор в исполнении придерживался натурализма, который граничил с духовным надломом. Ряд композиций были закончены уже после смерти мастера его учениками - Бертольдо и Беллаго.

Умер скульптор в 1466 году. Он был погребен в церкви Сан-Лоренцо, которая украшена его работами, с большими почестями. Так завершается творческий путь Донателло. Скульптор, биография и работы которого были представлены в этой статье, сыграл заметную роль в мировой архитектуре. Отметим, в чем же она состояла.

Значение работ этого мастера

Донателло был ключевой фигурой в истории ренессансной пластики. Именно он первым начал изучать систематически механизм движения тела человека, изобразил сложное массовое действие, стал трактовать одежду в связи с пластикой тела и движением, поставил задачу выразить индивидуальный портрет в скульптуре, заострил внимание на передаче психической жизни персонажей. Он довел до совершенства бронзовое литье и моделировку мрамора. Трехпланный рельеф, разработанный им, указал пути дальнейшего развития скульптуры, а также живописи.

(Танец Саломеи)

(Матфей, 14:6 – 9; Марк, 6:21 – 26)

(21) Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, дал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинамГалилейским, -

(22) дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня чего хочешь, и дам тебе; (23) и клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства. (24) Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. (25) И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. (26) Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей.

(Мк. 6:21-26)

Сюжет, популярный как в Средневековье, так и в эпоху Возрождения, имел в каждую эпоху свои особенности живописной интерпретации. Так, в средневековом искусстве Саломея, дочь Иродиады (евангелисты, кстати, не называют ее имени, но оно встречается у Иосифа Флавия в труде «Иудейские древности», 18, 5:4), могла изображаться не только танцующей, но также выполняющей акробатические трюки. В эпоху Возрождения она предстает танцующей в полуобнаженном виде (на самом деле, как отмечают исследова­тели, она могла исполнять свой танец и вовсе обнаженной). По традиции Саломея изображается юной (Марк называет ее девицей), хотя в действитель­ности к этому времени она была не молодой девушкой, а уже успевшей овдоветь женщиной.

Спинелло Аретино. Пир Ирода (1385). Будапешт. Музей изобразительных искусств

Этот сюжет, как и Брак в Кане и Пир в доме Левия, давал художникам повод изобразить многолюдное и пышное застолье (Филиппо Липпи) с часты­ми участниками пиршества - музыкантами (Джотто; к несчастью, стены капеллы в XVIII веке были побелены; после расчистки фресок в XIX веке они были настолько переписаны, что в настоящее время восстановить их джоттов-ский колорит не представляется возможным; Донателло).

Филиппо Липпи. Пир Ирода (1452-1464). Прато. Собор.

В таких случаях мы получаем представление о многих современных художнику музыкальных инст­рументах (у Джотто и Донателло, например, музыкант играет на Фиделе) и традиционных для того времени ансамблях.

Буквально каждый момент описываемого евангелистами кровавого пира, как и все, что связано с Иродами - Великим (см. ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ В ВИФЛЕЕМЕ ) и Антипой (см. сюжеты Страстного цикла), - нашел отражение в живописи: танец Саломеи; получение Саломеей наставления от своей матери (Иродиады); преподнесение головы Иоанна Крестителя Ироду (Саломея несет голову Иоанна на блюде).

Порой на одной картине изображаются несколько сцен, последовательно разворачивавшихся во времени, например сцена усекновения головы Иоанна Крестителя и следующая - преподнесение Саломеей головы Иродиаде (Липпи). Так соединил их Спинелло Аретино. Эта картина является частью левой створки алтаря оливетанского монастыря Санта Мария Нуова в Риме. Художник воскре­шает перед нами дворец Ирода и объективно излагает события. Пир - это предыстория, сама история изображена в соседнем зале, где уже совершилось усекновение головы Иоанна Крестителя: из тела святого брызжет кровь, а Саломея несет голову святого матери и Ироду (правильнее было бы - и так чаще изображается - одной Иродиаде). Идеализированно красивую голову Иоанна Крестителя, словно нимб, обрамляет блюдо (другие изображения казни Иоанна Крестителя см. СМЕРТЬ ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ ).

ПРИМЕРЫ И ИЛЛЮСТРАЦИИ:

Джотто. Пир Ирода (1320-е). Флоренция. Церковь Санта Кроче. Капелла Перуцци.

Спинелло Аретино. Пир Ирода (1385). Будапешт. Музей изобразительных искусств

Донателло. Пир Ирода (ок. 1425). Сиена. Баптистерий. Рельеф купели.

Филиппо Липпи. Пир Ирода (1452-1464). Прато. Собор.

Андреа дель Сарто. Пир Ирода (1515-1526). Флоренция. Монастырь Скальцы.

ПаолоВеронезе.

© Александр МАЙКАПАР

«720 лир Донателло за рельеф... со сценой, где голову Иоанна Предтечи приносят Царю, сидящему за столом. Этот рельеф, один из двух, переданных Якопо делла Кверча, и главный архитектор кафедрального собора передал заказ Донателло»

Донателло, развивая идеи Филиппо Брунеллески, создал так называемый живописный тип рельефа, создавая впечатление пространственной глубины с помощью линейной перспективы, тщательного разграничения планов и постепенного понижения рельефности. В своем знаменитом бронзовом позолоченном «Пиршестве Ирода», украшающем купель баптистерия в Сиене, скульптор сочетал горельеф с техникой rilievo schiacciato («сплющенного рельефа») фона. Находящиеся на первом плане фигуры и объекты не только даны объемно, но и зрительно воспринимаются как находящиеся перед плоскостью рельефа, в реальном пространстве, в то время как фон решен как «сплющенный рельеф», с пространственными планами, переданными средствами перспективы.

В составлении сложной перспективной композиции Донателло пытался дать единую точку схода линий, линии пола воспроизводят иллюзию уходящей вглубь горизонтальной плоскости. В отличие от предыдущих поколений ваятелей, да и современников, обращаясь к драматическому библейскому сюжету , Донателло достиг необычайного эмоционального напряжения, сделал всю сцену столь реальной.

Изображенные на переднем плане фигуры проявляют различные эмоции: царь Ирод в ужасе отшатнулся от протягиваемого ему воином блюда с окровавленной головой Иоанна Крестителя, один из сотрапезников обращается к нему со словами укора, другой закрыл лицо рукой, два мальчика в нижнем левом углу также отпрянули от страшного зрелища, всем своим видом выражая охвативший их ужас. В отличие от них, группа фигур справа, с пляшущей Саломеей во главе, осталась спокойной, даже заинтересованной.

В фигурах переднего плана Донателло, прибегает к тонкой градации объемов - от горельефа воина и Саломеи до низкого рельефа сотрапезников Ирода - вероятно, позаимствованной у Гиберти.

На втором плане Донателло изобразил сложную архитектурную кулису в античном стиле, в окнах изображен музыкант и два гостя Ирода , идущие на пиршество, за ними воин несет на блюде отрубленную голову Иоанна, юноши, столкнувшиеся с ним в проходе, не могут отвести взгляд от кровавого зрелища.

[полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди; итал. Donato di Niccolò di Betto Bardi] (ок. 1386, Флоренция - 13.12.1466, там же), скульптор итал. Возрождения, способствовавший становлению искусства раннего Возрождения и формированию индивидуальной манеры отдельных художников (Андреа Вероккио и Микеланджело). Работал в городах Центр. и Сев. Италии. Универсальность интересов Д. позволяла ему реализовывать свои замыслы в различных жанрах (многофигурный алтарь, надгробие, медальоны для Палаццо Медичи-Риккарди, картон для витража «Коронование Богоматери», проект убранства для празднества по случаю коронации имп. Сигизмунда (1433, рис. находится во Флорентийской академии)), материалах и техниках. Д. вел инженерные работы во время осады Лукки (1430). Современники называли Д. «великим подражателем древних». Его творческую биографию и истоки стиля проясняют описи имущества для обложения налогом, кадастры, счетные книги, реестры и свидетельства о платежах и о гражданском состоянии (Либман . 1962. С. 100. Примеч. 1), записи Джованни Чинелли-Кальволи, замечания Антонио ди Туччо Манетти в биографии Филиппо Брунеллески, а также сведения, содержащиеся в предисловии к «Трем книгам о живописи» Л. Б. Альберти и в жизнеописаниях художников и скульпторов в сочинении Б. Фацио (см.: Baxandall . 1971. P. 164-167), в «Дневнике Полициано» (A . Polizianos Tagebuch: 1477-1479 / Hrsg. A. Wesselski. Jena, 1929) и в др. трудах и лит. комментариях XV-XVI вв.

Д. впервые был упомянут в 1404 г. в качестве одного из помощников Лоренцо Гиберти на подготовительных работах к литью сев. ворот флорентийского баптистерия. Его 1-м самостоятельным произведением стала скульптура пророка с фиала Порта делла Мандорла (1407) в Орсанмикеле. Лишенная устойчивости и веса, причудливо задрапированная фигура с разворачивающимся вверх свитком, как и статуя Давида (1408-1415, Национальный музей, Флоренция; очевидно, связана с памятью об избавлении Флоренции от миланской угрозы и о победе над неаполитанским кор. Ладислао Дураццо), испытала влияние произведений поздней готики (работ Дж. Пизано и Тино да Камаино в Сиене, Пизе, Прато, Пистое). Др. источником стиля Д. было творчество Нанни ди Банко, сотрудничавшего с ним в работах над Порта делла Мандорла, и Филиппо Брунеллески, привлекшего его к проектированию купола Флорентийского собора. С исканиями Д. тесно связано творчество сиенца Якопо делла Кверча, работы к-рого выделяются пластической насыщенностью и образной мощью (рельефы портала собора Сан-Петронио в Болонье, 1425-1438).

В 1412 г. Д. был принят в гильдиюсв. Луки как «скульптор и золотых дел мастер» и привлечен к строительству собора Санта-Мария дель Фьоре. По замечанию Э. Панофского, Д., реализовав свои художественные намерения, «обесценил это выдающееся общественное начинание». Так, стилистическая концепция статуи ап. Иоанна Богослова (1408-1415, Музей кафедрального собора, Флоренция) противоречила традиции «интернационального стиля», в соответствии с к-рой были выполнены и установлены на фасадах собора и на 2 сторонах колокольни ок. 50 скульптур. Энергичная целостность образа, отражающего гуманистический идеал, была достигнута средствами не только пластики, но и пространственного решения: помещенная в неглубокую нишу на значительной высоте фигура ап. Иоанна Богослова, словно сидящего на наклонной поверхности, в профиль воспринимается как барельеф (поскольку спина статуи срезана), но при этом обладает монументальностью. К скульптуре ап. Иоанна Богослова близок образ ап. Марка (1411-1413), предназначенный для наружной ниши ц. Орсанмикеле. Убедительность наделенного духовной мощью персонажа достигнута благодаря соразмерности пропорций и тектоничности фигуры. Микеланджело, по свидетельству историографа, сказал, что если ап. Марк был таким, то он «мог бы поверить тому, что тот написал». Выполненная по заказу цеха оружейников для той же церкви статуя св. Георгия (1415-1417, Национальный музей, Флоренция) наделена «изумительным движением, оживляющим камень изнутри» (Вазари . 1963. С. 191): стремление к классической ясности и обобщенности форм сочетается в ней с устойчивой традицией поздней готики. В статуе и рельефе на ее цоколе «Битва св. Георгия с драконом» (1-й пример использования в скульптуре линейной перспективы) Д. пытался воссоздать органическое единство мира и героя в нем.

В скульптурах мастера для колокольни кафедрального собора во Флоренции - пророков Иеремии (ок. 1423-1425), Аввакума (1427-1435), группы «Жертвоприношение Авраама» - ренессансная образность соединяется с натурной точностью, остротой линейного рисунка и выразительностью формы, родственными искусству сев. мастеров, а также с убедительным правдоподобием, свойственным античности. Энергичная пластика объемов, естественность и в то же время угловатая напряженность поз, характерность (возможно, портретность) персонажей способствовали созданию столь ярких образов, что флорентийцы находили их «прототипы» среди сограждан: в прор. Иеремии увидели Франческо ди Томмазо Содерини, в прор. Аввакуме (т. н. Цукконе) - Джованни ди Бардуччо Керикини, в прор. Иосии - Поджо Браччолини.

Композиция рельефа «Передача ключей ап. Петру» (1430, Музей Виктории и Альберта, Лондон), служившего пределлой первоначального алтаря капеллы Бранкаччи (Einem . 1967), освященной во имя ап. Петра, созвучна программе декора капеллы, в к-рой подчеркнута идея величия Флоренции («Florentine empire» - один из мифов, определявших гос. политику и питавших общественное сознание в XV в.). В рельефе видят политическую аллегорию, связываемую с личностью папы Мартина V, олицетворявшего в глазах современников «libertas Ecclesiae», звавшего к крестовым походам против гуситов и пытавшегося восстановить могущество папской власти. Работа Д. перекликается с фреской Мазаччо в капелле.

Для кафедры на фасаде собора в Прато Д. (совместно с Микелоцци Микелоццо) выполнил 7 композиций (1428-1438), в к-рых живописная трактовка пространства, отличавшая рельефы для купели сиенского баптистерия, созданные Гиберти и Якопо делла Кверча в 1417-1434 гг., сменилась архитектурно-пластической.

Несмотря на то что 30-е гг. XV в. во Флоренции ознаменованы интересом к фламанд. традиции (Panofsky . 1971), работы Д., посетившего Рим (1431-1433), отражают влияние античного искусства. Небольшая бронзовая статуя Давида (1-я пол. 30-х гг. XV в., Национальный музей, Флоренция), украшавшая фонтан во дворе Палаццо Медичи, имеет замкнутый силуэт, отмечена равновесием восходящих и нисходящих ритмов. Обобщенная пластика раскрывает по мере обхода скульптуры анатомическую структуру и движение тела. Эта скульптура, вероятно созданная под влиянием античной статуи Гермеса (Палаццо Веккьо) (Либман . 1962. С. 104), воплощает античный идеал обнаженного тела, свидетельствует о независимости жанра скульптуры от архитектуры и воспринимается как символ гражданских свобод и доблести. Синтез античности и христианства, переход от мифа к историческому времени характерны для образного строя рельефов с изображением Богоматери (тип Madonna dell" umiltà - Мадонна Ласкающая (т. н. Мадонна Пацци, 1422), напоминающих профили менад на классических камеях, а также в «Благовещении» алтаря Кавальканти (1-я пол. 30-х гг. XV в., ц. Санта-Кроче, Флоренция) и для рельефов парапета кафедры для певчих (1433-1438, Музей кафедрального собора, Флоренция). Скульптура Д., известная как Амур-Аттис (1-я пол. 30-х гг. XV в., по заказу Аньоло Дони; Национальный музей, Флоренция), может расцениваться как аллегория Времени, соотносящаяся с текстом Гераклита, приведенным у св. Ипполита в «Refutatiо» - сочинении, доступном на Западе со времени Флорентийского Собора (1439) (Janson . 1957. P. 143).

В Сиене Д. исполнил серию рельефов для баптистерия, показав безупречное владение перспективой (напр., «Пир Ирода», 1427,- более простой по композиции, нежели «Пир Ирода», 1441, Музей Викар в Лилле). В Риме среди прочего Д. сделал надгробие Джованни Кривелли, архиеп. Аквилеи (1433, изображение полустерто), установленное в ц. Санта-Мария ин Арачели. Во Флоренции выполнял лепные работы в ризнице ц. Сан-Лоренцо (1433-1443, 4 медальона в парусах свода с сюжетами о евангелистах, бронзовые врата). Фоны простых по композиции сцен с изображениями апостолов, мучеников, исповедников пластически и эстетически нейтральны, близки к античному пониманию пространства (Panofsky . 1971. P. 10-11).

Пребывание в Падуе (1443-1453) связано с работами Д. в соборе Сан-Антонио (Иль Санто; 1447-1450) и созданием конного монумента (1443-1453) кондотьеру Эразмо да Нарни, прозванному Гаттамелатой. Возможно, Д. имел связи с влиятельным в Падуе в XV в. орденом францисканцев и был приглашен попечительским советом миноритского собора Сан-Антонио, для к-рого им был исполнен большой, свободно стоящий алтарь (1485-1552; разобран в XVII в., существует его краткое описание у Микеле Санмикели). Его наиболее достоверная реконструкция создана по аналогии с главным алтарем ц. Сан-Дзено Маджоре в Вероне, спроектированным Андреа Мантеньей (1456-1460), и алтарем падуанской ц. Эремитани (1452-1453; работа ученика Д.- Джованни да Пиза), в котором использованы принципы антикизированного архитектурного обрамления алтаря Кавальканти. Для алтаря Иль Санто было отлито 7 фигур: Богоматерь с Младенцем по типу Маэста и предстоящие святые. Фигура Богоматери на троне выполнена в виде единого блока. С Младенцем в руках, Она словно преодолевает тяжесть одеяния, но воспринимается легко отделяющейся от массивного трона. Ее голова увенчана короной с изображением херувимов. Новаторская концепция алтаря утвердилась в качестве образца в живописи (т. н. sacra conversatione у Дж. Беллини, В. Карпаччо, Джорджоне, Перуджино, фра Бартоломео, Рафаэля, Андреа дель Сарто и др.); в Сев. Италии этот тип изображения пришел на смену готическому полиптиху.

На бронзовых с позолотой рельефах пределлы алтаря представлены деяния св. Антония Падуанского, описанные в хранящейся в соборе книге Секко Полентоне: «Чудо с ослом», «Чудо с заговорившим младенцем», «Чудесное исцеление непокорного сына», «Сердце скупого». Многофигурные сцены с детальной проработкой отдельных поз, жестов и движений содержат пространное изображение сюжетов. Опознаваемы античные мотивы отдельных эпизодов. Так, сцена «Чудесное исцеление непокорного сына» напоминает «Растерзание Пенфея» (саркофаг Пенфея в пизанском Кампосанто; см.: Панофский . 1998. С. 281).

Добиваясь иллюзии непрерывного развития композиции за счет выбора низкой линии горизонта («Чудо с ослом»), динамики движений групп персонажей в их противопоставлении («Сердце скупого»), Д. предвосхитил искания художников XVI в. Так, мастера Сев. Италии часто заимствовали у Д. эти художественные приемы (Бернардо Росселино, Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа).

Пребывание Д. в Падуе способствовало появлению там школы литья из бронзы (Н. Пиццоло, Б. Беллани, А. Риччо и др.).

Одновременно с началом работ в Иль Санто (1443) Д. приступил к исполнению оплаченного Венецианской республикой монумента (кенотаф) кондотьеру Гаттамелате. Вместо традиц. для посмертных монументов стенного надгробия (гробница Бальдассаре Коссы, антипапы Иоанна XXIII, 1425-1427; совместно с Микелоццо - флорентийский баптистерий) Д. отлил из бронзы конную статую, вознесенную на 9-метровом цоколе. Возможно, источниками вдохновения послужили статуя Марка Аврелия (II в.) в Риме, надгробные конные монументы Сев. Италии (напр., памятник П. Савелли в венецианской ц. Санта-Мария Глориоза деи Фрари). Живописным прообразом конной статуи считают роспись П. Уччелло, с изображением кондотьера Дж. Хоквуда (1436, Санта-Мария дель Фьоре), заменившую работу А. Гауди и Дж. д"Арриго. Монументальная и суровая простота композиционно безупречной группы достигнута обобщенностью форм, сочетающейся с тщательной проработкой деталей и портретностью лица всадника. Скульптура Д. повлияла на живопись Андреа дель Кастаньо. Памятник Гаттамелате стал прототипом фрески «Монумент Никколо да Толентино» (1456), «Давид» (1430-1432) нашел отражение в образе «Фаринаты» (1450-1455), а «Св. Георгий» (1407) - в фигуре «Пиппо Спано» (1450-1455), позднее конного памятника Б. Коллеони работы Андреа Верроккио (Пьяцца-Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции).

Скульптурная группа «Юдифь и Олоферн» с вакхическими сценами на пьедестале (ок. 1457-1460; перед Палаццо Веккьо), служившая навершием фонтана в саду Палаццо Медичи, вызывала нарекания из-за художественного исполнения, однако Д., по словам Дж. Вазари, считал ее одним из своих лучших произведений. В суровом и страстном образе Юдифи усматривают олицетворение Умеренности и Целомудрия, или Смирения, победившего Гордыню, в Олоферне - Невоздержанности и Прелюбодеяния (здесь видят и политический подтекст: под исчадием порока подразумевается Альфонс Арагонский, кор. Неаполя).

В 1460 г. Д. приступил к созданию рельефов на тему «Страсти Христовы» для 2 бронзовых кафедр (2,8×2,92 м) центрального нефа флорентийской ц. Сан-Лоренцо (завершены учениками Д.- Б. Беллано и Дж. ди Бертольдо; 1461-1466, установлены в 1515). Решенные в необычном для Д. высоком рельефе 6 композиций юж. кафедры выполнены на тему мистических преображений Иисуса Христа.

На 5 рельефах сев. кафедры представлены сюжеты, выбор и размещение к-рых далеки от традиционных: «Христос перед Каиафой», «Христос перед Пилатом», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение». Выполненные в технике низкого рельефа, они отмечены живописной мягкостью и свободой трактовки. Композиции, полные импульсивного движения, уподоблены «пластическим видениям». Созданию этого иллюзионистического эффекта способствует постепенное уплощение рельефа к центру и введение фигур, фланкирующих центральные сцены («Положение во гроб»); такую композиционную особенность стали использовать в XVI в., как и др. находку Д.- «обрезы» фигур краем рамы, придающие композициям незавершенность (напр., разбойники на крестах в сцене «Снятие с креста»). Жесты и пластика поз, обнаруживающие сильные душевные порывы от немого отчаяния до неистовства («Распятие»), выражают суть повествования.

Для поздних работ Д. (деревянная статуя для флорентийского баптистерия «Мария Магдалина», ок. 1456, Музей кафедрального собора, Флоренция; бронзовая скульптура св. Иоанна Крестителя, 1457, кафедральный собор, Сиена), раскрывающих темы отрешенности от мира, покаяния, отверженной старости, характерен обостренный драматизм мировосприятия художника, что связано с перипетиями его биографии и переломом в искусстве Италии.

Ист.: Cinelli Calvoli G . Della biblioteca volante. Firenze etc., 1677-1739. 23 Pt. in 6 vol.; Вазари Дж . Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер.: А. И. Венедиктов, А. Г. Габричевский. М., 1963. Т. 2. С. 187-208.

Лит.: Venturi A . Storia dell" arte italiana. Mil., 1908. Vol. 6: La Sculpura del Quattroсento; Morisani O . Studi su Donatello. Venezia, 1952; Janson H . W . The Sculpture of Donatello. Princeton, 1957. 2 vol.; Pope-Hennessy J . W . An Introd. to Italian Sculpture. L.; N. Y., 1958. Pt. 2: Italian Renaissance Sculpture; idem . Donatello. Firenze, 1985; Либман М . Я . К иконографии статуи Донателло // Искусство. 1959. № 9. C. 72-75; он же . Донателло. М., 1962; Seymour Ch . Sculpture in Italy: 1400 to 1500. Baltimore, 1966; Einem H ., von . Masaccios «Zingsgroschen». Köln, 1967; Baxandall M . Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450. Oxf., 1971. P. 164-167; Panofsky E . The Early Netherlandish Painting. N. Y., 1971. 2 vol.; он же [Панофский Э .] . Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер.: А. Г. Габричевский. М., 1998. С. 146-151; Дворжак М . История итал. искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций / Пер., коммент.: И. Е. Бабанов. М., 1978. Т. 1. С. 66-119. Ил. 44-80; Parronchi A . Donatello e il potere. Firenze; Bologna, 1980; Смирнова И . А . Искусство Италии кон. XIII - XV вв. М., 1987.

Т. Ю. Облицова

Фреска «Пир Ирода» входит в серию росписей главного собора в Прато. Стены алтарной апсиды были расписаны фра Филиппо Липпи и посвящены сценам из жизни св. Стефана и св. Иоанна Крестителя.

«Пир Ирода» является одним из ключевых изображений в серии Иоанна Крестителя. На ней изображен сюжет из Нового Завета, который был популярен на протяжении нескольких веков. В нем идет повествование о смерти Иоанна Крестителя. Царь Ирод, в темнице которого был заточен святой, пообещал своей падчерице Саломее все, что она попросит, лишь за то, чтобы она станцевала перед ним. Саломея по наущению своей матери, Иродиады, потребовала голову Иоанна Крестителя. Ироду пришлось выполнить свое обещание. Этот сюжет интересен тем, что художники могли изобразить светскую тему: пир со множеством народа, слугами, музыкантами. Особых правил не существовало, поэтому они могли помещать героев в современную им обстановку и наряжать в модную для того времени одежду. Фра Липпи также не отступил от этого негласного правила: пирующие одеты в реальные одежды и находятся в вполне обусловленном интерьере кон. XIV – нач. XV вв.

Отличительной особенностью данной фрески является то, что в одной композиции совмещены сразу несколько сюжетов. Всего их три, и в каждом присутствует фигура Саломеи, отчего следует, что она является главным персонажем и объединяет все эти сцены в единую композицию. Такой прием ранее уже применял Мазаччо в своей фреске «Чудо со статиром», только у него роль, подобную Саломее, исполнял апостол Петр.

В центре фрески мы видим первую сцену из этого сюжета, который одновременно является его кульминацией: танец Саломеи. Далее наш взгляд перемещается налево, где Саломея принимает на блюде голову Иоанна Крестителя. И, наконец, завершение сюжета помещено традиционно справа: подношение Иродиаде усеченной головы святого. Художник сознательно помещает основную сцену в центре фрески. Для того, чтобы мы не начали рассматривать изображение как обычно, слева направо, Фра Липпи акцентирует сюжет с танцем Саломеи, делая его светлее и шире. Но, несмотря на повторяющихся персонажей и различие сцен, вся композиция развертывается в едином пространстве и интерьере, имеет одни общие оси и линию горизонта.

Принимая все это во внимание, можно заключить, что эта фреска была своего рода предтечей комиксов: она напоминает раскадровку художественного фильма. Таким образом можно говорить о новаторстве Фра Липпи и его предшественнике Мазаччо.

Саломея, "Пир Ирода", деталь

Теперь можно обратиться и к традиционным средствам выразительности. Как я уже говорила, все сцены подчинены одной центральной оси, которая проходит между фигурами Ирода и Иродиады. В этом заключается главное отличие от фрески «Чудо со статиром», выполненной Мазаччо по схожей схеме. У последней нет четко выраженной оси. Все три сцены у Мазаччо располагаются в абсолютно разных плоскостях, тогда как Фра Липпи помещает своих героев на единую плоскость. Так как ось проходит по центру, то наше восприятие неосознанно делит изображение на две равные части, поэтому художнику необходимо их уравновесить, не разбивая цельности всей композиции. По сторонам находятся равное количество людей, однако правая часть все-таки привлекает больше внимания, чем левая, из-за того, что там расположена фигура Саломеи. Кроме того, она является самым светлым пятном на всей фреске. Фра Липпи не случайно выделил Саломею. Ее изящная фигурка словно наполнена божественным светом, ее ноги едва касаются земли. Она - воплощение грациозности и легкости. Миловидное лицо не выражает никаких эмоций. Саломея словно выполняет волю свыше, подчиняясь своему року. Такую отстраненное состояние мы можем увидеть у всех трех изображений Саломеи. Кстати, говоря об эмоциональной составляющей фрески, нельзя не упомянуть и остальных персонажей. Они, в противоположность Саломеи, представлены художником под властью различных эмоций: Ирод, наслаждающийся танцем падчерицы; слуги, бурно обсуждающие своих господ; Иродиада, высокомерно принимающая подношение. К слову, надо заметить, что эмоциональное напряжение фрески нарастает по мере развития сюжета слева направо. Если грозный стражник в левом углу выражает спокойное величие, то гости с левой стороны сплетничают за спиной Иродиады, не скрывая своих чувств. Также интересно заметить и степень прорисовки разных персонажей. Главные герои даются очень внимательно и основательно написаны Фра Липпи, чего не скажешь об остальных. Музыканты вообще обозначены лишь призрачным намеком на то, что находятся в помещении. Даже великан-стражник на переднем плане, по сравнению с Саломеей, выглядит недописанным. Художник осознанно не дорабатывает часть своих персонажей на фреске, тем самым он подчеркивает значимость главных персонажей, делает так, чтобы ничего не отвлекало зрителя от восприятия библейского сюжета. По этой же причине он отказывается от ярких красок, наполняя фреску схожим по тону колоритом. Монохромная цветовая гамма также не отличается разнообразием. Фра Липпи пользовался, в основном, тремя цветами: белым, красным и темно-синим. Эти оттенки отличаются лишь по светлоте.

Можно отметить, что обычно для написания своих картинах Фра Липпи выбирал именно эти три цвета, причем всегда в приглушенной гамме. Черный цвет он не любил и пользовался им крайне редко.

Композиция помещена в воображаемый интерьер, который построен по принципу театральных декораций. Архитектура полностью симметрична. Мы видим пол и потолок, но боковых стен нет, что помогает зрительно расширить сцену в обе стороны. Также иллюзорности в то, что действо происходит на театральных подмостках, добавляет проходящий внизу бордюр с лестницей, представляющий собой некое подобие края сцены. Но в XVв. еще не существовало театра в том смысле, каком мы понимаем его сейчас: в специальном здании, особым освещением и профессиональными актерами. Поэтому сходство с декорациями здесь лишь условно.