Гамлет: Человек эпохи Вырождения (СПб, МДТ). Данила козловский играет гамлета в новой постановке льва додина Спектакль гамлет в мдт

Лев Додин * - Постановка Академического Малого драматического театра- Театра Европы, Санкт-Петербург, премьера на сцене МДТ состоялась в апреле 2016 года, московская премьера на фестивале «Золотая Маска-20017» на новой сцене театра Мастерская Петра Фоменко. превратил историю датского принца в семейную драму. В его режиссерском прочтении «Гамлет» - это трагедия, рассказывающая о жажде власти, и в то же время психологический триллер, повествующий о низости человеческой природы. В «Гамлете», как и в большинстве спектаклей-событий Малого драматического театра последнего времени, заглавные роли исполняет знаменитая «додинская четверка»: Ксения Раппопорт, Данила Козловский, Елизавета Боярская, Игорь Черневич.

На фестивале «Золотая маска» в этом году спектакль представили в пяти номинациях, но получил он только одну, возможно, самую знаковую для постановки «маску» - работа Данилы Козловского была признана «Лучшей мужской ролью в драме».

Додин в своем спектакле по-новому расставил акценты, кардинально меняющие отношение к Гамлету. Сегодняшний датский принц - это бескомпромиссный убийца. Персонаж Данилы Козловского лишен даже намека на рефлексию. Также бесследно испарились в жестокой атмосфере додинского Эльсинора и ставшие уже стереотипными для героя благородные порывы, которые оттеняли его кровавые поступки. Можно ли быть убийцей и при этом говорить о благородстве? Именно от благородства, как от сомнительного морального баланса, режиссер и «очистил» пьесу. Сюжет, описанный Шекспиром, зазвучал остро и актуально в прочтении Додина, потому что режиссер сразу дал понять - благородство - анахронизм, оно совершенно несвойственно сегодняшнему Гамлету. Он умен, коварен, самоотвержен, но готов жертвовать только ради себя, героем Козловского движет исключительно холодный расчет - добиться власти. Принц датский уверенно расправляется с каждым, кто стоит у него на пути. Но трагедия Гамлета по-прежнему скрыта в нем самом - он обречен на трон по крови, и кровью обречен возвращать себе корону.

Лев Додин представляет не хрестоматийный вариант, а демонстрирует нам свои размышления о «Гамлете» и вопросах, которые поднимает герой, поэтому режиссер не ограничивает себя только текстом шекспировской пьесы. Додин выходит за художественные рамки вымысла и делает акцент на реальных событиях, которые и легли в основу сюжета. Но история в додинском спектакле превращается в драму без времени. Борьба за власть - вечная тема. Поэтому Льву Додину так важно упоминание имен средневековых хроникеров, в числе авторов спектакля. Режиссер пишет свое вольное сочинение для сцены, основанное на хрониках Саксона Грамматика, Рафаэля Холиншеда, имя Шекспира - третье, а завершает круг соавторов Додина Борис Пастернак, которому принадлежит поэтический перевод «Гамлета».

Выпускник Виттенбергского университета, наследник датского престола Гамлет возвращается домой. Принц узнает о том, что два месяца назад умер его отец. За столь непродолжительный срок у страны появился новый король, а у матери-королевы - новый муж, брат отца Клавдий. Принц сразу задумался о подозрительном совпадении этих двух фактов. И пришел в ярость, ведь датский престол после смерти отца должен был достаться ему, а не дяде, которого принц называет в лицо «карманником на троне». Факт материнской неверности не дает ему покоя. Гамлет в бешенстве.

И в бешенстве он будет пребывать на протяжении всего спектакля. Мнимое безумство принца - слишком слабый акцент для Гамлета в исполнении Данилы Козловского. Обладателю взрывного темперамента, актеру Козловскому особенно органично удается воплощать на сцене персонажей с отрицательной харизмой. Его Гамлет жаждет одного - как можно быстрее сорвать запятнанную кровью корону вместе с головой нового короля. В таком прочтении мир датского принца - не мир шекспировских страстей, высоких порывов и смертей за идеалы, а суровый реализм.

Что касается оформления сцены, то оно также не отсылает к какому-либо времени. По периметру выставлена трехэтажная железная конструкция, завешанная белыми мешковатым материалом. Вот она строительная площадка истории, сценография художника, постоянного соавтора Льва Додина, Александра Боровского. Сама же сцена разделена на множество одинаковых открывающихся ячеек. Поэтому герои не выходят на сцену, а появляются из-под нее, поднимаясь по высоким деревянным лестницам. Пустые ячейки, по кромкам которых ходят персонажи, во время спектакля постепенно закрываются дощатыми плитами, их выносят рабочие сцены. Они тоже отчасти участники спектакля - выполняют роль могильщиков. После очередного убийства, труп оказывается сброшенным с высоты одного из металлических этажей, в одну из ячеек, которая тут же закрывается. Так Гамлет расчищает себе путь к трону. Похожая на шахматную доску сцена-арена для его виртуозной политической игры. Каждый ход ведет Гамлета к победе и одновременно к гибели. Принц, решивший вершить собственный суд, с головой погружается в кровь. «Быть иль не быть?» - не вопрос для додинского Гамлета. Он давно знает, что быть. Хрестоматийный монолог герой Козловского произносит, страстно сжимая Офелию.

Неистовая жажда власти и обладания идут рука об руку в этом в додинском спектакле. Неудовлетворенность и жестокость сплетены воедино, иногда в мотивах героев виден очевидный фрейдистский подтекст. Особенно он просматривается в поведении Офелии Елизаветы Боярской, исстрадавшаяся от тайных тревог, она не кажется юной и прекрасной, в ней изначально видна обреченность.

Странной, движимой скрытой жестокостью, видится любовь короля и королевы, Клавдия (Игорь Черневич) и Гертруды (Ксения Раппопорт). Пройдет немного времени и их страстные любовные порывы сменятся гневом. Но что интересно, Клавдий показан совершенно не кровожадным, а человеком с мягким нравом. Он миролюбиво настроен по отношению к Гамлету, тактичен и дипломатичен. Но это только сперва.

Костюмы героев спектакля можно считать одной из главных особенностей. Они поражают своей лаконичностью. Король и королева носят черные строгие костюмы и белые футболки с принтами улыбающегося Клавдия, только подписи разные. Яркий цвет обуви, багровые мокасины Клавдия и лаковые туфли Гертруды ассоциируются с кровью. У Офелии тоже футболка с принтом, только на фото Гамлет и подпись «It is my prince», надета поверх неряшливого платья. Сам же Гамлет носит черную толстовку с капюшоном, на которой изображен двойной портрет: одна половина лица его, вторая - отца. Именно к ней, как к той самой несуществующей в спектакле тени отца Гамлета, он обратится в финале в победном экстазе со словами: «Я справедливость восстановил и трона своего добился».

Этот суровый реализм - свежая додинская выжимка из Шекспира. Она обнажает в героях то страшное и гадкое, что движет человеком, готовым заплатить любую цену за свои желания. Гамлет жаждет немедленного отмщения. Принц считает, что должен наказать Клавдия за поруганную честь матери. Но Гертруда рада делить брачное ложе с новым мужем, поэтому гнев Гамлета обрушивается и на нее. Герой Козловского не собирается делить с Клавдием ни трон, ни внимание матери. И уже не разобрать, что больше злит Гамлета: материнское отступничество или жажда власти. Но ясно одно - гнев удваивает разрушение: принц не готов больше оставаться принцем.

Ключ к взаимоотношениям Гамлета с матерью - в самой первой сцене спектакля. Мать и сын появляются, кружась в танце перед первыми рядами партера. Страшно это действо своей сокрытой страстью. Гамлет и Гертруда исполняют пугающий своим эротизмом экспрессивный танец под музыку «Танго в сумасшедшем доме» из оперы Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом». Видится в этом вступлении и пролог будущей катастрофы, и грядущий могильный морок, который повис над королевством. Что это? Кошмарный сон Гертруды, которая на самом деле танцует со своим убитым мужем?

Однако победный танец Гамлет исполнит в одиночку, путь к трону теперь свободен.

Но на сцене, осталась одна незакрытая ячейка, с возвышающейся над нею лестницей. Она же трон, перед которым лежат флакончик с ядом, череп бедного Йорика, флейта - атрибуты власти. Но ячейка - одновременно и пустая могила, предназначенная для самого Гамлета. Вот и финал, разыгранного им спектакля. Из первого ряда зрительного зала трое бродячих актеров, роли которых в спектакле были объединены с ролями свиты (персонаж Лаэрт и вовсе отсутствовал) наблюдают происходящее. А королевство уже занял Фортинбрас, перед авансценой провозят огромный проектор, по нему транслируют видео - уже новый король, после смерти Гамлета, произносит свою инаугурационную речь. Рабочие сцены заравнивают «почву», где теперь покоятся все герои, черным настилом. Словно ничего и не было.

Додин не дописывает пьесу Шекспира, он ее расширяет и наполняет новыми смыслам, словно «очищает» сценическую судьбу датского принца от временного налета, заряжая свою постановку такими импульсами, что смотрящий открывает для себя заново не только характер Гамлета, но и самого Додина.

Режиссер, предпочитающий работать в жанре психологического и реалистического театра, и в новой постановке не отказывается от традиционалистского подхода к сценической версии классики. Додин тонко чувствующий время режиссер, а его «Гамлет» - главный среди трех спектаклей последних лет, которые можно назвать «Додин. Перезагрузка». В их числе «Коварство и любовь» и «Вишневый сад», кстати, обе постановки удостоились «Золотых масок» в 2014 и 2015 годах, как «Лучшие драматические спектакли». Чего не произошло с «Гамлетом». Но искусство не спорт, тут не всегда побеждает сильнейший. И в новом спектакле Додина важнее всего то, что вопросу «Кто ты, Гамлет?» -режиссер и его актеры возвращают актуальное звучание.

«Гамлет», сочинение для сцены Л. Додина по С. Грамматику, Р. Холиншеду, У. Шекспиру и Б. Пастернаку, – постановка, удостоенная «Золотого софита» как лучший спектакль большой формы и «Золотой маски» за роль Гамлета в исполнении Данилы Козловского.

К своим 33 годам он доказал, что не стоит от него ждать ничего ординарного и уложенного в привычные рамки. Когда вы надеетесь на продолжение успешной франшизы о жизни московского топ-менеджера, он неожиданно и элегантно располагается на сцене двух главных театров России, свингует, танцует степ и баритоном возвращает вас во времена «крысиной стаи». И только вы удобно устраиваетесь в бархатном кресле Большого, как Козловский с легкостью перемещается на многотысячную площадь и дает концерт, который не скоро забудет Дворцовая.

«Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя» («Гамлет» в переводе Б. Пастернака)

Пока вы оцениваете первый его продюсерский проект и разбираете на мемы скетч под Бобби Де Ниро, Данила уже оказался в режиссерском кресле и, находясь то за камерой, то перед ней, поднимает на дыбы огромные стадионы Москвы, Краснодара и Лондона. Вы открываете его интервью и вместо подробностей нелегкого существования актера в профессии читаете рассказ о технике съемки «внутри футбола», о преимуществах камер на сегвеях или тросах, спайдеркамах и кейблкамах. Теперь вы усиленно «топите» за «Метеор», поверив в киношный футбольный клуб Козловского как в реально существующий, а в этот момент для него в Праге за одну ночь высаживают поле из 50 000 цветов, чтобы оскароносный режиссер Мишель Гондри снял свой рекламный видеошедевр. Пока вы пересаживаетесь в специально воссозданный вагон «Восточного экспресса», отправляясь с героем Данилы в любовное приключение, он уже читает рэп во Владивостоке и правит кулаками не слишком ровные криминальные носы.

Поэтому, направляясь в один из лучших театров Северной столицы, мы чувствовали себя подготовленными и, памятуя о Лопахине (предыдущей театральной работе Данилы Козловского в спектакле Льва Додина «Вишневый сад»), исполняющем My Way старины Фрэнка с энергетическим потенциалом в несколько тысяч вольт, удивить нас было трудно. Но ему снова это удалось.

Екатерина Тарасова в роли Офелии

К «Гамлету» Додин пришел, по его собственным словам, преодолевая внутреннее сопротивление. Козловский тоже долго рос и долго сопротивлялся – «копил багаж». То, как один и второй распорядились собственными ­размышлениями и багажом, вылилось в спектакль-исследование сложного явления «гамлетизма»: насколько творящие зло осознают, что творят зло? Что это: здоровый прагматизм или одна из форм безумия? ­Всепоглощающая потребность поступить именно так или невозможность поступить иначе?

Для великого гуманиста у Гамлета слишком длинный след из злодеяний и убийств. Как и у всей истории гуманизма непрерывный след из жестоких войн и кровопролития.

Так, может, мы слишком оптимистичны в своей оценке гуманизма? Может быть, вся наша история есть история варварства, пусть интеллектуально развивающегося, но основанного на принципах ненависти, стяжательства и терроризма? Возможно ли, что даже самая великая цель не стесняется расправы и убийства? И даже эфемерное обещание власти способно вмиг сдуть с нас тонкий налет духовности и интеллекта.

«Гамлет» Льва Додина не имеет уточнений в названии. Нет никаких временных привязок, исторических костюмов и сложных декораций. В черно-белой аскетичности сценографии нет ничего лишнего. Цвета присутствуют лишь на подкладке камзолов у труппы бродячих актеров (блистательное трио: Сергей Курышев, Игорь Иванов и Сергей Козырев). Но они существуют словно над спектаклем: с высоты деревянных лестниц, растущих из-под сцены, они парят над интригами и предательствами, царящими внизу.

Костюмы главных героев не оставляют сомнений в том, что скрывается за их масками. На белоснежной футболке Гертруды (Ксения Раппопорт) – самодовольное лицо Клавдия и надпись по-английски «Мой король». У короля (Игорь Черневич) – собственное изображение с амбициозным «Я король». Ярко-красная обувь на королевской чете – напоминание о недавно совершенном злодеянии. На юной Офелии (Екатерина Тарасова) принт с изображением Гамлета и надписью «Мой принц» – предмет ее любви и причина безумия. Многозначность портрета на футболке Гамлета в двух половинах его лица – молодого и состаренного. Это одновременно и дух его отца, требующего отмщенья, и оправдание для неуемной жажды власти, для которой месть служит лишь прикрытием.

Знаменитое «Быть или не быть?» додинский Гамлет спрашивает не у черепа, а у Офелии

Гамлет Козловского не рефлексирует, не испытывает сомнений. В известном монологе «Быть или не быть?» нет вопросительного знака. Он жесток и с каждым ударом молотка гробовщиков, забивающих досками черные провалы в разобранной сцене над телами упавших новых жертв, становится все более жестоким. Он безумен в своей ожесточенности и одновременно рационален. Ему не проплыть между этими Сциллой и Харибдой, они раздавят его, и под стихающие звуки флейты он тоже сгинет в деревянном нутре, отдав Эльсинор во владение Фортинбрасу. Но даже тот не появится в городе мертвых, произнеся свою инаугурационную речь с плазменного экрана.

Знакомо, не правда ли?

Эта эпоха заслужила своего Гамлета. Возможно, как антигуманист, но Гамлет Козловского наверняка попадет в мировую копилку образов.

Зная о кипучей жажде деятельности Данилы, мы предположили, что «быть или не быть» – не единственный вопрос, волнующий артиста. В отличие от своего Гамлета, Данила вынашивает планы исключительно творческие. В конце года на международном History Channel TV выходит заключительный сезон популярного канадско-ирландского сериала Vikings. Шоу, на протяжении пяти лет удерживающее высокие рейтинги по всему миру, пригласило российского актера на одну из ключевых ролей антагониста Рагнара Лодброка – пророка Олега. Прототипом героя Козловского послужил вещий Олег. Сезон содержит двадцать полноценных эпизодов, для работы над которыми актеру приходилось на протяжении полутора лет периодически наведываться в Ирландию.

Перед выходом на сцену Данила сменяет уютный кардиган Gucci на черное пальто и худи

Режиссерское и продюсерское кресла также пришлись ему впору. Закончив с фестивальными прокатами дебютного «Тренера», Козловский приступил к новому проекту под рабочим названием «Ликвидаторы». Про будущую работу режиссер говорит лишь, что фильм, основанный на реальных событиях, ставит перед ним амбициозные задачи «с точки зрения масштаба темы, съемочной команды и бюджета». И хотя Данила скупо делится информацией о новом проекте, только ленивый не увидел публикации в Instagram о его совместном визите со съемочной группой кинокомпании «Перевал» на Ленинградскую атомную станцию.

Уже сотни лет «Гамлет» Шекспира считается и является, безусловно, одним из величайших произведений мировой литературы. А сам Гамлет стал именем нарицательным, воплощающим прежде всего идеалы гуманизма. Гамлет равно гуманист. Гамлетизм равно гуманизм. Одна из загадок этой великой истории в том, что великий гуманист по ходу действия убивает, сводит с ума и к финалу «укладывает» практически всех основных героев и вместе с ними себя самого. Правда, он делает это, постоянно размышляя: можно ли убивать, нужно ли убивать, можно ли мстить, нужно ли мстить, как мстить так, чтобы было действительно мстительно; просто убить или убить так - поскольку принц человек верующий - чтобы убитый точно попал в Ад, а не в Рай. Так как Гамлет совершает то, что он совершает, результат всех его размышлений - оправдание ненависти, мести, убийства, а в основе всего этого (как неожиданно проговаривается сам принц) лежит желание власти.

Может быть, в своем историческом оптимизме мы что-то недопоняли и переоценили гуманизм Возрождения, точно так же, как переоценили и гуманизм Античности - его, собственно, эпоха Возрождения и возрождала. Может быть, само Возрождение - такое заразительно прекрасное, воспевающее мощь человека, создавшего образцы высочайшего искусства, высочайшей культуры (все это рука об руку с жесточайшими территориальными захватами, грабежами и непрерывным кровопролитием) - может быть, великое Возрождение есть, в том числе, и одна из высот интеллектуального и духовного обогащения древних варварских принципов мести, ненависти, убийства, уничтожения. Может быть, и все развитие человечества, которым мы все так гордимся - это еще и варварство; непрерывно интеллектуально обогащаемое, интеллектуально и духовно оправдываемое варварство. И, может быть, весь прогресс, которым мы так восхищаемся - это интеллектуализация низших человеческих инстинктов, которая и привела нас сегодня туда, где все мы, Человечество, и находимся.

Стрела превратилась в ракету, дротик превратился в сверхзвуковой истребитель, железный щит средневекового воина превратился в неприступную бронемашину, теперь уже действующую по воле, но без участия самого человека. Уничтожая тысячи, человек обрел способность не рисковать при этом лично, хотя личный риск продолжает воспеваться так же, как воспевался и в древних варварских сказаниях.

Стремление любой ценой восстановить так называемую справедливость - свободолюбивое, освободительное, самоотверженное - превратилось в личный терроризм против отдельных плохих людей, затем в коллективный терроризм против отдельных плохих коллективов, человеческих групп, наций - и, наконец, стало массовым терроризмом против не очерчиваемых никакими национальными, идеологическими, религиозными границами целых масс человечества.

Вчера будущие герои грезили об уничтоженных до пепла крепостях неприятеля; теперь будущие герои грезят о ядерном пепле, в который можно и нужно превратить целые страны, материки, и - в конце концов, если понадобится, - весь мир. Зато следующий мир будет устроен гораздо лучше, будет гораздо более справедлив и человечен.

Порой в отчаянии спрашиваешь себя: неужели действительно все самые великие преступления в истории совершались во имя самых великих, высоких целей добра и справедливости? И волей-неволей задаешься следующим вопросом: знают ли творящие зло, что они творят зло? Здоровы они или безумны? Может ли безумец сознавать свое безумие? Что движет нашими поступками - желание так поступить или трагическая невозможность поступить иначе? Этот вопрос тоже, очевидно, неразрешим. Словом, сегодня загадка великого гуманизма великого Гамлета снова требует если не разгадки - она, по-видимому, невозможна - то хотя бы еще одной попытки осмысления. Эта история ставит перед нами все новые и новые вопросы.

Лев Додин выпустил спектакль под названием «Гамлет», хотя пьеса Шекспира для него - не только не объект исследования, но даже не точка отсчета. Это лишь некий культурный и мировоззренческий миф, который Додин объявляет ложным уже в программке, до начала действия. «Может быть, великое Возрождение есть, в том числе, и одна из высот интеллектуального и духовного обогащения древних варварских принципов мести, ненависти, убийства, уничтожения. Может быть, и все развитие человечества, которым мы все так гордимся, - это еще и варварство; непрерывно интеллектуально обогащаемое, интеллектуально и духовно оправдываемое варварство. И может быть, весь прогресс, которым мы так восхищаемся, - это интеллектуализация низших человеческих инстинктов, которая и привела нас туда, где все мы, Человечество, находимся», - говорит Додин, привлекая зал к размышлению на эту тему.

Серия культурных кодов, заявленная в самом начале спектакля, в первые минуты выстраивается в некую систему координат, в которой зрителям предстоит вести диалог со всеми создателями спектакля, поскольку Додин работает так, что не только художник, но и актеры непременно становятся его единомышленниками. Первый из кодов - «Танго в сумасшедшем доме» Шнитке из его «Жизни с идиотом»: оно врывается в зал из-за распахиваемых принцем Гамлетом дверей - одних, других, третьих - и звучит, как сказал бы Набоков, «вечным рефреном», намекая и на бесконечную повторяемость истории, и на бесконечность идиотизма в одной отдельно взятой стране. А кроме того, содержит прямой намек на сумасшествие Гамлета, ибо тот с первых же минут существует в двух лицах - тех, что отпечатаны на его футболке: молодого героя, себя самого, и старика, чрезвычайно похожего на молодого Гамлета. Принц - Данила Козловский произносит текст за двоих, за себя и за призрака отца, так что ни о каком реальном призраке речи не идет, а идет - о шизофрении, в изображении которой принц не слишком усердствует и, кажется, не очень-то стремится преуспеть.

Додин не перечитывает, а переписывает Шекспира.

То, что Гамлета сыграет Козловский, было очевидно еще до начала репетиций. Как и то, что Гертрудой явится Ксения Раппопорт, а Офелией - Елизавета Боярская. Когда выяснилось, что в спектакле также заняты Игорь Иванов и Игорь Черневич, в околотеатральных кругах заговорили: «Ну, это будет “вторая серия” “Коварства и любви”». Никто не сомневался, что Иванов окажется Клавдием и это будет двойник шиллеровского президента фон Вальтера, непобедимый ни для кого, в том числе и для Гамлета. Однако из всех пророчеств верным оказалось только одно: Гамлет в спектакле не выглядит героем. Вообще Додин последовательно дегероизирует главного кинокумира страны. И это дает возможность Даниле Козловскому в образах антигероев - какими выглядят на сцене МДТ и его Фердинанд, и его Лопахин, и вот теперь Гамлет - расти актерски от спектакля к спектаклю. Но дело в данном случае не в Гамлете, не в том, что он является обыкновенным тираном, за которым тянется шлейф смертей, ничем, по Додину, не оправдываемых. Дело в том, что в логике этого спектакля Гамлет - Козловский и Клавдий в исполнении Игоря Черневича, не сознавая этого, находятся по одну, а не по разные стороны условных баррикад - причем к ним в компанию отправляются и Гертруда, и молодой энергичный стукач Полоний Станислава Никольского, который оказывается не отцом, а братом Офелии. Там же оказались бы и все другие придворные, если бы Додин не вымарал их, дабы не множить понапрасну сущности, а их слова не раздал оставшимся.

Текст шекспировской пьесы не просто радикально перекомпонован - сочинена совершенно новая пьеса. И Додин тут честен - в программке так и написано: сочинение для сцены Льва Додина по Саксону Грамматику, Рафаэлю Холиншеду, Уильяму Шекспиру, Борису Пастернаку. У первых двух - хроникеров, историков - Додин почерпнул свидетельства о невероятной, патологической склонности к насилию всех людей, облеченных властью. В «Саге о Гамлете» летописца XII века Саксона Грамматика датский принц и впрямь убивает несоизмеримо больше соотечественников, чем литературный шекспировский герой. И, обладая этим знанием, Додин не перечитывает, а переписывает Шекспира. Видимо, совершенно белое одеяние сцены, до поры до времени скрывающее очень конкретный образ государства (художник - бессменный соавтор Додина последних лет Александр Боровский), - это не только белые одежды, в которые рядится любая власть, как «кровожадность рядится в броню христианства», по выражению, звучащему в спектакле (не возьмусь сказать, кому принадлежит его авторство - вполне вероятно, что и самому Додину). Это еще и «белые страницы», на которых Додин «пишет» свою сагу о людях власти как о частном случае людей вообще.

МДТ - Театр Европы

Большой знаток человеческих душ, титулуемый в мире как гуру русского психологического театра (сам режиссер категорически отрицает правомочность этого словосочетания вообще), Лев Додин в своем «Гамлете» изначально лишает отношения героев какого-либо объема - это не более чем связи, суть которых исчерпывается надписями на футболках: например, This is my King (у Гертруды рядом с портретом Клавдия) или This is my prince (у Офелии как комментарий к портрету Гамлета). Спектакль продолжается два часа без антракта, и в первую же четверть часа зрителю дают понять, что сочувствия здесь недостоин никто. Додин не позволяет Ксении Раппопорт сыграть ни капли материнской теплоты - Гамлет и Гертруда танцуют танго в прологе как два врага: каждая реплика - точно удар по болевым точкам, но те точки, которые вроде бы должны быть гарантированно болевыми, у обоих персонажей, как выясняется, атрофированы. Гертруда почти не отрицает своего сообщничества в убийстве мужа, а в дальнейшем так и прямо в нем признается, обвиняя погибшего супруга в «узколобости и непреодолимом желании унижать». Ярость этой женщины, чьи поступки продиктованы одержимостью двумя страстями - сексуальной и стремлением к власти, довольно быстро превращает Гертруду в леди Макбет (перед смертью она даже очень к месту произносит одну из ее фраз). Сын оказывается достоин своей матери и даже более целен - его обуревает единственная страсть. Свою ненависть к Клавдию он объясняет предельно лаконично: «Ты стоишь преградой между мной и престолом» (у Пастернака сказано «между мной и народом», но категория «народ» в контексте додинского «Гамлета» попросту неуместна). Влюбленную в него искреннюю дуреху Офелию (слезы этой девочки, не узнающей своего мальчика, вдруг почуявшего запах власти и обернувшегося хищником, - пожалуй, единственное, что хоть как-то трогает) Гамлет забывает быстрее, чем та сходит с ума. Недосуг ему интересоваться судьбой той, кого хоронят в свежей могиле, так что отсутствие Лаэрта и финальной дуэли очень логично.

Вот тут наверняка найдутся те, кто спросит: а зачем, собственно, Додину в таком случае понадобился Шекспир? Написал бы свою пьесу про тот мир, который столь бесчеловечен. Вопросы эти, что в последнее время нередко задаются российским режиссерам чиновниками, а то и критиками «нового формата», чрезвычайно забавны. И ведь бесполезно надеяться, что вопрошающие когда-нибудь уяснят, что линия драматического натяжения в данном случае проходит прежде всего между Додиным и тем гуманистическим мифом, венцом которого много столетий остается Шекспир. Шекспир нужен Додину затем же, зачем нужны Хайнеру Мюллеру Гамлет или Медея. И не случайно в письме принца Офелии, озвученном Полонием, появляется словосочетание «машина Гамлет». Гамлет Додина не подписался бы под словами мюллеровского героя: «Мысли - это язвы в моем мозгу. Мой мозг - сплошной шрам. Хочу быть машиной. Руками хватать ногами ходить не ведать боли не мыслить». Гамлет Додина, как и Гертруда, - это уже машины, чьи действия предсказуемы, как предсказуемы действия любого известного механизма, среди которых государственная власть - один из самых отлаженных. Так что, когда Гертруда и Клавдий, не сговариваясь, бросятся за несчастной безумицей Офелией, чей рассудок не выдержал первой же смерти, а потом с высоты из-за белых занавесок в подвал полетит мягкая кукла, это могло бы выглядеть удивительно в исполнении шекспировских, но не додинских персонажей. А в парадигме Додина звездные артисты МДТ Ксения Раппопорт и Данила Козловский, лишенные в «Гамлете» харизмы и обаяния, которыми полны их экранные герои, - невероятно действенный режиссерский ход.

МДТ - Театр Европы

Впечатляет также особая роль, отведенная в спектакле собственно шекспировскому «Гамлету» - маленькой книжечке в обложке, копии той, с которой больше десятилетия, по его собственному признанию, не расставался Додин. Это именно из нее, а вовсе не из неведомого зрителям XXI века «Убийства Гонзаго» Гамлет, одержимый идеей напугать мать, а не «заарканить совесть короля» (здешний мягкотелый Клавдий вовсе ни на что не способен, кроме, вероятно, постели), выбирает цитаты для пьесы. Это в нее Гамлет прячет кружевные трусики Офелии (прилетевшие неведомо откуда в качестве приглашения отложить ненадолго дела ради наслаждения). Это из нее потерявшая рассудок Офелия будет вырывать странички и дарить королю и королеве под видом фиалок и розмарина. Это в ней Гамлет - Козловский найдет хрестоматийный монолог «Быть или не быть» и попробует его прочитать, взобравшись на лестницу, как дети забираются на табуреточку. Монолог, хотя принц будет его читать очень старательно, что называется, не прозвучит. Никаких других знаменитых (чтобы не сказать - шедевральных) монологов Додин Гамлету - Козловскому читать уже не даст. И не потому (точнее, не только потому), что сила этих текстов так велика, что оправдает, пожалуй, и убийства. Фундаментальная идея режиссера станет ясна буквально сразу, как только шекспировский текст зазвучит из уст профессиональных актеров, которых в этом спектакле играют безусловные мастера. Так вот, как только Игорь Иванов, Сергей Курышев, Сергей Козырев займут свои места на трех лестницах, возвышающихся над сценой, и, проговорив походя свои меркантильные тексты про то, как малоталантливая, но претенциозная молодежь наступает им на пятки, начнут изъясняться шекспировскими рифмами, обнаружится простая истина: политики, кроме прочего, - еще и отвратительные актеры. На фоне театральных профи их (политиков) комбинации выглядят чванливой самодеятельностью, плохо скрывающей истинную суть и самих политических фигурантов, и их поступков.

Так что вопрос, кого играет Игорь Иванов, почти до самой премьеры бурно обсуждавшийся в околотеатральных кругах, - в десятку. Ответ на него и есть ключ к действию. Иванов играет себя - большого артиста и alter ego создателя спектакля. Это именно они - Сергей Курышев, Сергей Козырев и Игорь Иванов - заставляют звучать текст Шекспира как газетную передовицу: «Купи себе стеклянные глаза - и делай вид, как негодяй-политик, что видишь то, чего не видишь ты». Это он, Игорь Иванов, которого в спектакле зовут Марцелл по имени караульного из шекспировского «Гамлета», вдруг с помощью одного из монологов короля Лира меняет угол отражения всего, что происходит в спектакле, - и оправдывает грех прелюбодеяния с той легкостью, с какой фокусник вытаскивает из цилиндра зайца. Делает он это, всего лишь вглядываясь в свою пустую ладонь, на которой якобы в этот миг тому самому греху предаются мушки, что доказывает абсолютную естественность подобного акта. Впрочем, в следующую секунду угол отражения меняется снова: крик Марцелла - Иванова «Совокупляйтесь! Мне нужны солдаты» возвращает всех в очень конкретную реальность. А потом снова и снова - до бесконечности. Кажется, три этих актера могли бы таким образом перечитать всего Шекспира, преображая слова, слова, слова в сокрушительно сегодняшние смыслы и подтексты.

МДТ - Театр Европы

Для политического театра в чистом виде Лев Додин, конечно, слишком большой эстет. И вряд ли когда-либо он согласится ради каких бы то ни было разоблачений променять свой многослойный театральный символизм на радикализм лозунгов и зонгов. И то, что настоящие актеры - единственные, кто возвышается в его спектакле над миром варварства и насилия, комфортно чувствуя себя на эффектно подсвеченных лестницах-вертикалях, а лестницы, в свою очередь, отсылают к той лестнице из «Бесов», по которой лезет и лезет наверх в кошмарах Ставрогина оскверненная им Матреша, - тому доказательство. На сцене нет ни единого неотрефлексированного образа, жеста или детали - вплоть до красных трусиков Гертруды, гармонирующих с ее же красными лаковыми туфельками. Это не говоря уже о том, как совершенно по законам музыкальной композиции нагнетается в «Гамлете» чисто эмоциональное напряжение: за каждой смертью, за каждым трупом, летящим в подпол, следует оглушительный грохот сапог, и четверо статных мужчин накрывают очередную «могилу» деревянной плитой, словно так и было, - даже монтировщики у Додина работают безупречно эстетично. И весь спектакль ты мучительно вспоминаешь, где же ты слышал этот гулкий, размеренный топот - пока Гамлет не сдергивает белые полотнища и не открываются за ними квадратные коридоры и лестницы гигантской тюрьмы. Точно, именно в этих тюремных «колодцах» во множестве фильмов вот так вот оглушительно отдается звук форменных сапог.

И когда за одной из этих белых занавесок обнаружатся полуголые и оттого какие-то беспомощные Гертруда и Клавдий, вспомнится финал «Гибели богов» Висконти. Правда, этим героям никто не вручит ампул с цианистым калием - они добровольно выпьют яд из фляги, которую Гертруда сама наполнила для такого вот случая. И Гамлет в финале не замрет в нацистском приветствии над трупами короля и королевы. Случится нечто более жуткое. С экрана плазменной панели, которую пронесут перед залом все те же прекрасные монтировщики, к собравшимся обратится новый правитель - Фортинбрас в штатском, шокирующе аутентичный типаж с характерным набором реплик, интонаций и характерным выражением лица. В театре уверяют, что этот человек не имеет никакого отношения к театру. И в логике этого спектакля подобный факт убийственен.

Поскольку в «Гамлете» Малого драматического театра заложен изумительный парадокс: продекларировав разрушение мифа о гуманизме, Додин в итоге слагает гимн одному из самых гуманистичных искусств - искусству театра, единственному, где человек смотрит непосредственно в глаза другому человеку, отчего воздействие сгенерированных на подмостках смыслов усиливается в разы.

На фестивале «Золотая маска» показали одного из потенциальных фаворитов конкурсной гонки - спектакль «Гамлет», авторскую версию одной из самых репертуарных пьес Шекспира. Историки театра, критики не раз подмечали, что каждая эпоха выдвигает своего Гамлета: веяния времени предлагают датскому принцу то маску благородного мстителя, то философа и мыслителя, то растерянного, увязшего в бессильной рефлексии интеллигента. Лев Додин в своем жестком политическом спектакле увидел Гамлета как тщеславного властолюбца и амбициозного карьериста.

Сценография Александра Боровского - строительные леса, железные конструкции, балки, перекладины, лестницы и балконы, укрытые белыми грязноватыми полотнами. Вскрытый пол: прямоугольники, намеченные перегородками, в течение спектакля будут постепенно закрывать досками деловитые рабочие сцены. Героев Шекспира здесь не просто убивают и хоронят, но фактически закатывают в землю, замуровывают в фундаменте. В финале занавеси спадут, металлические конструкции обнажатся, а поверх пола постелют новенький ковролин - чтобы ничего не напоминало.

Спектакль начинается со стремительного, какого-то расшатанного танго, больше похожего на борьбу, чем на танец: Гамлет, молодой человек в толстовке с надвинутым на лоб капюшоном, кружит по сцене свою мать, молодую еще, красивую, по-европейски стильную брюнетку с короткой модельной стрижкой. В закольцовывающем спектакль финале танго повторится - но полусумасшедший Гамлет будет уже танцевать его один в каком-то зверином исступлении.

Пьеса серьезно отредактирована, сокращена, перекроена, разбавлена текстами из других произведений Шекспира. Персонажи то и дело произносят чужие реплики, вбирают в себя черты и биографические эпизоды других действующих лиц. Так, Полоний здесь - тот же Лаэрт, он не отец, а брат Офелии. Нет Розенкранца и Гильденстерна, а актеры, разыгрывающие «Мышеловку» - еще и могильщики. В программке они и вовсе указаны как Горацио, Марцелл и Бернардо (сцену с призраком, с которой начинается пьеса, здесь играют как представление для короля, срежиссированное хладнокровным и хитрым Гамлетом). Что касается «заимствований», то, например, Офелия и Гамлет объясняются текстами, взятыми из сцены первой встречи Ромео и Джульетты на празднике в доме Капулетти.

Додин решительно спорит не только с многочисленными интерпретациями пьесы, но и с оригинальным текстом - здесь убийцей назначен не Клавдий, а Гертруда, и ее мотивация одновременно и политическая, и личностная. О своем преступлении она сообщает прямо, открыто: «Я убила». Героиня говорит об этом с некоторым сожалением и досадой, но и с уверенностью в своей правоте. В том, как она вспоминает о покойном, много презрения и даже женской, чисто физиологической брезгливости. По ее словам, король был тираном и варваром, а Данию во время его правления в цивилизованной Европе считали «кабаньим углом». В трактовке Гертруды убийство мужа - акт политический, акт свободы, необходимость, которую ей диктовало в том числе и сознание собственной ответственности за страну. Когда уже все полетит к чертям, когда ее сын раскрутит по новой кровавое колесо, в интонациях Гертруды появится не только усталость, но и скорбь по неоправдавшейся надежде: тираноборческая инициатива обернулась короткой «оттепелью» и новым диктатом.