Какие композиции написал глинка. Михаил Иванович Глинка: биография, интересные факты, творчество
Творчество М.И.Глинки (1804-1857) обозначило новый, а именно – классический этап развития русской музыкальной культуры. Композитор сумел сочетать лучшие достижения европейской музыки с национальными традициями отечественной музыкальной культуры. В 30-е годы музыка Глинки еще не обладала широкой популярностью, но вскоре все поймут:
«На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок. Берегите его! Он цветок нежный и цветет раз в столетие» (В.Одоевский).
- с одной стороны, сочетание романтических музыкально-языковых выразительных средств и классических форм.
- с другой, основой его творчества выступает мелодия как носитель обобщенного смыслообраза (интерес к конкретным деталям и декламации, к которым композитор прибегал нечасто, будет более характерен для А.Даргомыжского и ).
Оперное творчество М.И.Глинки
М.Глинка принадлежит к новаторам, открывателям новых музыкальных путей развития, является создателем качественно новых жанров в русской опере:
— героико-историческая опера по типу народной музыкальной драмы («Иван Сусанин», или «Жизнь за царя»);
— эпическая опера («Руслан и Людмила»).
Эти две оперы были созданы с разницей в 6 лет. В 1834 он начинает работу над оперой «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), задуманную первоначально как оратория. Окончание работы над произведением (1936) – год рождения первой русской классической оперы на исторический сюжет, источником для которого послужила дума К.Рылеева.
Михаил Иванович Глинка
Особенность драматургии «Ивана Сусанина» заключается в сочетании нескольких оперных жанров:
- героико-исторической оперы (сюжет);
- черты народной музыкальной драмы . Черты (не полное воплощение) – потому что в народной музыкальной драме образ народа должен пребывать в развитии (в опере он – активный участник действия, но статичен);
- черты эпической оперы (неторопливость сюжетного развития, особенно в начале);
- черты драмы (активизация действия с момента появления поляков);
- черты лирико-психологической драмы , связанные, в основном, с образом главного героя.
Хоровые сцены этой оперы восходят к ораториям Генделя, идеи долга и самопожертвования – к Глюку, живость и яркость характеров – к Моцарту.
Появившаяся на свет спустя ровно 6 лет опера Глинки «Руслан и Людмила» (1842) была встречена отрицательно, в отличие от «Ивана Сусанина», восторженно принятого. В.Стасов – единственный, пожалуй, из критиков того времени, кто понял истинное ее значение. Он доказывал, что «Руслан и Людмила» – не неудачная опера, а произведение, написанное по совершенно новым драматургическим законам, неведомым прежде оперной сцене.
Если «Иван Сусанин», продолжая линию европейской традиции , тяготеет более к типу драматической оперы с чертами народной музыкальной драмы и лирико-психологической оперы, то «Руслан и Людмила» являет собой новый тип драматургии, получивший название эпической. Качества, воспринятые современниками как недостатки, оказались важнейшими сторонами нового оперного жанра, восходящего к искусству былины.
Некоторые его характерные особенности:
- особый, широкий и неторопливый характер развития;
- отсутствие прямых конфликтных столкновений враждебных сил;
- картинность и красочность (романтическая тенденция).
Оперу «Руслан и Людмила» часто называют
«учебником музыкальных форм».
После «Руслана и Людмилы» композитор приступает к работе над оперой-драмой «Двумужница» (последнее десятилетие) по А.Шаховскому, которая осталась неоконченной.
Симфоническое творчество Глинки
Словами П.Чайковского о «Камаринской» можно выразить значение творчества композитора в целом:
«Русских симфонических сочинений написано много; можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в „Камаринской», подобно тому, как весь дуб в жёлуде…».
Музыка Глинки обозначила следующие пути развития русского симфонизма:
- Национально-жанровый (народно-жанровый);
- Лирико-эпический;
- Драматический;
- Лирико-психологический.
В этой связи особо стоит отметить «Вальс-фантазию» (в 1839 г. написана для фортепиано, позднее были оркестровые редакции, последняя из которых относится к 1856г., представляет 4-е направление). Жанр вальса оказывается у Глинки не просто танцем, а – психологической зарисовкой, выражающей внутренний мир (здесь его музыка продолжает развитие тенденции, впервые проявившейся в творчестве Г.Берлиоза).
Драматический симфонизм традиционно связан с именем, в первую очередь, Л.Бетховена; в русской музыке наиболее яркое развитие получает в связи с творчеством П.Чайковского.
Новаторство композитора
Новаторский характер произведений Глинки в полном объеме выражено в связи с линией народно-жанрового симфонизма, характеризующегося следующими чертами и принципами:
- тематическую основу произведений, как правило, составляет подлинный народно-песенный и народно-танцевальный материал;
- широкое использование в симфонической музыке средств и приемов развития, характерных для народной музыки (например, различные приемы вариантно-вариационного развития);
- подражание в оркестре звучанию народных инструментов (или даже их введение в оркестр). Так, в «Камаринской» (1848) скрипки зачастую подражают звучанию балалайки, а в партитуры испанских увертюр («Арагонская хота», 1845; «Ночь в Мадриде», 1851) введены кастаньеты.
Вокальные произведения Глинки
Ко времени расцвета гения этого композитора Россия уже обладала богатой традицией в области жанра русского романса. Историческая заслуга вокального творчества Михаила Ивановича, равно как и А.Даргомыжского, заключается в обобщении опыта, накопленного в русской музыке первой половины XIX в. и выведении его на классический уровень. Именно в связи с именами этих композиторов русский романс становится классическим жанром отечественной музыки . Имея равное значение в истории русского романса, живя и творя в одно время, Глинка и Даргомыжский идут разными путями в реализации своих творческих принципов.
Михаил Иванович в своем вокальном творчестве остается лириком , считая главным – выражение эмоций, чувств, настроений. Отсюда – господство мелодии (лишь в поздних романсах появляются черты декламации, например, в единственном вокальном цикле из 16 романсов «Прощание с Петербургом» на ст. Н.Кукольника, 1840). Главное для него – общее настроение (опирается, как правило, на традиционные жанры – элегию, русскую песню, балладу, романс, танцевальные жанры, т.д.).
Говоря в целом о вокальном творчестве Глинки, можно отметить:
- преобладание в романсах раннего периода (20-е гг.) жанров песни и элегии. В произведениях 30-х гг. чаще всего обращался к стихам .
- в романсах позднего времени появляется тенденция к драматизации («Не говори, что сердцу больно» — наиболее яркий пример проявления декламационного стиля).
Музыка этого композитора синтезирует лучшие достижения европейской музыкальной культуры с национальной традицией. Наследие первого русского музыкального классика в стилистическом плане сочетает 3 направления:
- Как представитель своего времени, Глинка – выдающийся представитель русского художественного ;
- (в идейном плане выражается в значимости образа идеального героя, ценности идей долга, самопожертвования, нравственности; опера «Иван Сусанин» показательна в этом плане);
- (средства музыкальной выразительности в области гармонии, инструментовки).
Композитор также реализуется в жанрах драматической музыки
(музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский», романс «Сомнение», цикл «Прощание с Петербургом»); порядка 80 романсов связаны с лирической поэзией (Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Кукольник, т.д.).
Камерно-инструментальное творчество составляют такие произведения Михаила Ивановича:
- фортепианные пьесы (вариации, полонезы и мазурки, вальсы, т.д.),
- камерные ансамбли («Большой секстет», «Патетическое трио»), т.д.
Оркестровка у Глинки
Неоценимый вклад композитор внес в развитие инструментовки, создав первое русское пособие в данной области («Заметки об инструментовке»). Работа включает 2 раздела:
- общеэстетический (с указанием задач оркестра, композитора, классификациями и т.д.);
- раздел, содержащий характеристики каждого музыкального инструмента и его выразительных возможностей.
Оркестровка М.Глинки отличается точностью, тонкостью, «прозрачностью», что отмечает Г.Берлиоз:
«Его оркестровка – одна из самых легких, живых в наше время».
Кроме того, музыкант выступает ярким мастером полифонии. Не будучи чистым полифонистом, он блистательно ею владел. Историческая заслуга композитора в этой области заключается в том, что он сумел сочетать достижения западноевропейской имитационной и русской подголосочной полифонии.
Историческая роль композитора М.И.Глинки
Она заключается в том, что он:
- Стал основоположником русской классической музыки;
- Проявил себя как ярчайший новатор и открыватель новых путей в развитии отечественной музыкальной культуры;
- Подвел итог предшествующим исканиям и синтезировал традиции западноевропейской музыкальной культуры и особенности русского народного творчества.
Михаил Глинка родился в 1804 году, в имении своего отца, в Новоспасском селе в Смоленской губернии. После рождения сына мать решила, что и так уже достаточно сделала, и передала маленького Мишу на воспитание его бабушке, Фёкле Александровне. Бабушка забаловала внука, устроила ему "тепличные условия", в которых он рос этакой "мимозой" - нервным и изнеженным ребенком. После смерти бабушки все тяготы по воспитанию подросшего сына свалились на мать, которая, надо отдать ей должное, с новыми силами бросилась перевоспитывать Михаила.
Играть на скрипке и на фортепиано мальчик начал благодаря маме, которая увидела в сыне талант. Сначала музыке Глинку учила гувернантка, позже родители отправили его в пансион в Санкт-Петербурге. Именно там он познакомился с Пушкиным - тот приходил в гости к младшему брату, однокласснику Михаила.
В 1822 юноша закончил обучение в пансионе, но занятия музыкой бросать не собирался. Он музицирует в дворянских салонах, и иногда руководит оркестром дяди. Глинка экспериментирует с жанрами и много пишет. Он создает несколько песен и романсов, хорошо известных и в наши дни. Например, "Не искушай меня без нужды", "Не пой, красавица, при мне".
Кроме того, он знакомится с другими композиторами, и все время совершенствует свой стиль. Весной 1830 года юноша едет в Италию, немного задержавшись в Германии. Он пробует свои силы в жанре итальянской оперы, а его композиции становятся более зрелыми. В 1833, в Берлине, его застала новость о смерти отца.
Вернувшись в России, Глинка задумывается о создании русской оперы, а за основу он берет предание о б Иване Сусанине. Через три года он заканчивает работу над своим первым монументальным музыкальным произведением. Но поставить ее оказалось гораздо труднее - этому противился директор императорских театров. Он считал, что Глинка слишком молод для опер. Пытаясь это доказать, директор показал оперу Катерино Кавосу, но тот, вопреки ожиданиям, оставил о работе Михаила Ивановича самый лестный отзыв.
Оперу приняли с восторгом, и Глинка написал матери:
"Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актёры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною"…
После такого успеха, композитора назначили капельмейстером Придворной певческой капеллы.
Ровно через шесть лет после "Ивана Сусанина", Глинка представил на суд общественности "Руслана и Людмилу". Работать над ней он начал при жизни Пушкина, однако заканчивать работу пришлось при помощи нескольких малоизвестных поэтов.
Новая опера подверглась жестокой критике, и Глинка тяжело переживал это. Он отправился в большое путешествие по Европе, останавливаясь то во Франции, то в Испании. В это время композитор работает над симфониями. Он путешествует до конца своей жизни, задерживаясь на одном месте на год-другой. В 1856 году он едет в Берлин, где и умирает.
"Вечерняя Москва" вспоминает самые значительные произведения великого русского композитора.
Иван Сусанин (1836)
Опера Михаила Ивановича Глинки в 4 актах с эпилогом. В опере рассказывается о событиях 1612 года, связанных с походом польской шляхты на Москву. Посвящена подвигу крестьянина Ивана Сусанина, который завел вражеский отряд в непроходимую чащу, и там же и погиб. Известно, что поляки шли в Кострому, чтобы убить 16-летнего Михаила Романова, который еще не знал, что станет царем. Дорогу им вызвался показать Иван Сусанин. Отечественная война 1812 года пробудила в людях интерес к своей истории, популярными становятся сюжеты на русские исторические темы. Свою оперу Глинка сочинил спустя двадцать лет после оперы Катерино Кавоса на ту же тему. В какой-то момент на сцене Большого театра одновременно ставили и тот, и другой вариант популярного сюжета. А некоторые исполнители участвовали в обоих операх.
Руслан и Людмила (1843)
Избранные и наиболее известные
произведения М.И.Глинки
I. Оперы и сочинения для сцены 1) "Жизнь за царя" ("Иван Сусанин") (1836), большая опера в 4-х актах с эпилогом. Либретто Г.Ф. Розена. 2) Музыка к трагедии "Князь Холмский" Н.В.Кукольника (1840). 3) "Руслан и Людмила", большая волшебная опера в пяти актах (1842). Либретто В.Ф.Ширкова по поэме А.С.Пушкина. II. Симфонические произведения 1) Увертюра-симфония на круговую русскую тему (1834), закончена и инструментована В.Шебалиным (1937). 2) Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты (Испанская увертюра N1) (1843). 3) Воспоминание о летней ночи в Мадриде (Испанская увертюра N2 для оркестра) (1848-1851). 4) "Камаринская",фантазия на темы двух русских песен, свадебной и плясовой, для оркестра (1848). 5) Полонез ("Торжественный польский") на тему испанского болеро (1855). - 6) Вальс-фантазия, скерцо в форме вальса для оркестра (третья инструментовка одноименного произведения для ф-но 1839 г.) (1856 г.) III. Камерно-инструментальные ансамбли 1) Струнный квартет (1830) 2) Блестящий дивертисмент на темы из оперы "Сомнамбула" В.Беллини (1832). 3) Серенада на некоторые мотивы из оперы "Анна Болейн" Г.Доницетти (1832). 4) Большой секстет на собственные темы (1832). 5)"Патетическое трио"(1832). IV. Произведения для фортепиано 1) Вариации на тему русской песни,Среди долины ровныя" (1826). 2) Ноктюрн Es-Dur (1828). 3)"Новый контрданс",французская кадриль D-Dur (1829). 4)"Прощальный вальс"(1831). 5) Вариации на тему песни "Соловей" А.Алябьева.(1833). 6) Мазурка F-Dur (мазурка,посвящённая жене) (1835). 7)"Мелодический вальс"(1839). 8)"Контрданс" G-Dur (1839) 9)"Вальс-фаворит"F-Dur (1839). 10)"Большой вальс"G-Dur (1839) 11)"Polonaise"E-Dur (1839). 12) Ноктюрн "Разлука"(1839). 13)"Монастырь", контрданс D-Dur (1839). 14) "Вальс-фантазия"(1839). 15) "Болеро" (1840) 16) Тарантелла на тему русской народной песни "Во поле берёзонька стояла" (1843). 17) "Молитва"(1847).(Для голоса, хора и оркестра - 1855). 18) Авторское переложение для фортепиано Эпилога оперы "Жизнь за царя" (1852). 19) "Детская полька"(по случаю выздоровления племянницы Ольги (1854) 20) Андалузский танец "Las Mollares" (1855). 21)"Жаворонок"(1840) (обработка для ф-но М.Балакирева). V. Вокальные произведения с фортепьянным сопровождением 1) Элегия "Не искушай меня без нужды" (1825). Слова Е.А.Баратынского. 2)"Бедный певец"(1826).Слова В.А.Жуковского (1826). 3)"Утешение"(1826).Слова В.А.Жуковского. 4)"Ах ты, душечка, красна девица"(1826).Слова народные. . 5)"Память сердца". Слова К.Н.Батюшкова (1826). 6)"Я люблю, ты мне твердила"(1827).Слова А.Римского-Корсака. 7)"Горько,горько мне,красной девице"(1827).Слова А.Я. Римского- Корсака. 8)"Скажи, зачем"(1827).Слова С.Г.Голицына. 9)"Один лишь миг"(1827).Слова С.Г.Голицына. 10)"Что,красотка молодая"(1827).Слова А.А.Дельвига. 11)"Дедушка,девицы раз мне говорили"(1828).Слова А.А.Дельвига. 12)"Разочарование"(1828).Слова С.Г.Голицына. 13) "Не пой, красавица, при мне".Грузинская песня(1828). Слова А.С.Пушкина. 14) "Забуду ль я"(1829).Слова С.Г.Голицына. 15) "Ночь осенняя"(1829).Слова А.Я.Римского-Корсака. 16) "Ах ты, ночь ли, ноченька"(1829).Слова А.А.Дельвига. 17) "Голос с того света"(1829).Слова В.А.Жуковского. 18) "Желание"(1832).Слова Ф.Романи. 19) "Победитель"(1832).Слова В.А.Жуковского. 20) Фантазия "Венецианская ночь"(1832).Слова И.И.Козлова. 21) "Не говори: любовь пройдет"(1834).Слова А.А.Дельвига. 22) "Дубрава шумит" (1834).Слова В.А.Жуковского. 23) "Не называй ее небесной"(1834). Слова Н.Ф.Павлова. 24) "Только узнал я тебя"(1834).Слова А.А.Дельвига. 25) "Я здесь, Инезилья"(1834).Слова А.С.Пушкина. 26) Фантазия "Ночной смотр"(1836).Слова В.А.Жуковского. 27) Стансы "Вот место тайного свидания"(1837). Слова Н.В.Кукольника. 28) "Сомнение"(1838).Слова Н.В.Кукольника. 29) "В крови горит огонь желанья"(1838).Слова А.С.Пушкина. 30) "Где наша роза"(1838).Слова А.С.Пушкина. 31) "Гуде вiтер вельми в полi "(1838).Слова <украинск.> В.Н.Забеллы. 32) "Не щебечи,соловейку"(1838).Слова <украинск.> В.Н.Забеллы. 33) "Ночной зефир"(1838).Слова А.С.Пушкина. Свадебная песня(1839).Слова Е.П.Ростопчиной. 35) "Если встречусь с тобой"(1839).Слова А.В.Козлова. 36) "Я помню чудное мгновенье"(1840). Слова А.С.Пушкина. 37) "Прощание с Петербургом",цикл из 12 песен и романсов (1840). Слова Н.В.Кукольника. 38) "Как сладко с тобою мне быть"(1840).Слова П.П.Рындина. 39) Признание ("Я вас люблю,хоть я бешусь")(1840). Слова А.С.Пушкина. 40) "Я люблю тебя,милая роза"(1842).Слова И.Самарина. 41) "К ней"(1843).Слова А.Мицкевича.Русский текст С.Г.Голицына. 42) "Ты скоро меня позабудешь"(1847).Слова Ю.В.Жадовской. 43) "Слышу голос твой"(1848).Слова М.Ю.Лермонтова. 44) "Заздравный кубок"(1848).Слова А.С.Пушкина. 45) "Песнь Маргариты" из трагедии В.Гете "Фауст"(1848). Русский текст Э.Губера. 46) Фантазия "О милая дева"(1849).Слова - подражание стихам А.Мицкевича 47) "Адель"(1849).Слова А.С.Пушкина. 48) "Мери"(1849).Слова А.С.Пушкина. 49) "Финский залив"(1850). Слова П.Г.Ободовского. 50) "Ах, когда б я прежде знала"(1855).Старинная цыганская песня на слова И.Дмитриева в обработке М.Глинки. 51) "Не говори, что сердцу больно"(1856).Слова Н.Ф.Павлова.
М.Глинка
(Краткая хронология жизни и творчества)
СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ГЛИНКИ
Оперы
«Иван Сусанин» (1834-1836)
«Руслан и Людмила» (1837-1842)
Симфонические произведения
«Увертюра-симфония» на две русские темы (1834, неоконченная)
«Арагонская хота» (1845)
«Камаринская» (1848)
«Ночь в Мадриде» (1849-1852; 1-я ред.- «Воспоминание о Кастилии», 1848)
«Вальс-фантазия» (орк. ред.- 1856)
Музыка к трагедии «Князь Холмский» (1840)
Более 70 романсов и песен (в том числе цикл «Прощание с Петербургом», 1840)
Соната для альта и фортепиано (неоконченная) «Патетическое трио» для фортепиано, кларнета и фагота
«Большой секстет» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса
«Блестящий дивертисмент на темы из оперы Беллини «Сомнамбула» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса
Серенада на тему из оперы Доницетти «Анна Болейн» для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели или контрабаса
2 струнных квартета
«Камаринская» (1848)
Развитие симфонизма Глинки протекало в музыкально-драматической сфере. «Иван Сусанин», музыка к трагедии «Князь Холмский», эпическая опера «Руслан и Людмила» - произведения, в которых творческий метод Глинки как симфониста находит полное, совершенное выражение. И только в поздние годы жизни, вооруженный опытом композитора-драматурга, мастера оперного жанра, он приходит к своим классическим оркестровым произведениям.
1 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 149.
Такова замечательная симфоническая фантазия «Камаринская» (1848). «Русская симфоническая школа - вся в «Камаринской», - отметил в своем дневнике Чайковский. Действительно: небольшое произведение, написанное легко и непринужденно - картина из народной жизни, - приобрело в истории русского симфонизма основополагающее, рубежное значение. В замысле оркестровой фантазии композитор, казалось бы, подхватывает нить, протянутую от ранней инструментальной музыки XVIII века, от бытовых вариаций на народные темы, от народно-жанровых увертюр Пашкевича и Фомина. Но, как и в операх Глинки, самый подход к народному материалу здесь был существенно новым. Вместо бытовой сцены возникло гениальное «русское скерцо» - замечательное по своей яркости воплощение русского народного характера, народного юмора и лиризма. Как и в монументальных операх, в миниатюрной «Камаринской» Глинка постигает «образование народной души». Основываясь на популярных, бытующих темах, он придает им высокий поэтический смысл.
В «Камаринской» Глинка нашел свой, органичный метод развития русских народных тем, родившийся из глубин народной художественной практики, народного музыкального искусства. К этому стремились его предшественники; к этому в течение многих лет шел и сам композитор - автор «Увертюры-симфонии». Но только в «Камаринской» он полностью преодолел те традиции бытового, домашнего музицирования, с которыми были связаны его первые симфонические опыты и лучшие сочинения современников - Алябьева, Верстовского, - работавших над народными темами.
Драматургический замысел фантазии отличается подлинно глинкинским единством. «В то время случайно я нашел сближение между свадебною песнею «Из-за гор, гор высоких, гор», которую я слышал в деревне, и плясовою «Камаринскою», воем известною» 1 ,- писал Глинка в «Записках». Это «сближение» и подсказало композитору метод развития двух совершенно несхожих, контрастных, на первый взгляд, тем. Величавый напев свадебной песни оказывается внутренне близким веселому и задорному плясовому наигрышу «Камаринской». Общая нисходящая попевка - ход от субдоминанты к тонике лада - объединяет два образа, служит основой для их постепенного перерождения, сближения между собой:
Создавая в «Камаринской» единую целостную форму, Глинка не прибегает к традиционной классической сонатности. Общая композиция фантазии основана на вариационном развитии. При этом варьируется каждая из двух тем, выступающих поочередно. Общая форма фантазии складывается в виде двойных вариаций с оригинальным, незамкнутым тональным планом: фа мажор - ре мажор.
Такое свободное, нетрадиционное развитие музыкального материала говорит о совершенно новом подходе к инструментальной форме, несущей в себе черты импровизационности. Подчиняясь традициям народного стиля, Глинка дает все новые варианты тем, которые, по меткому выражению Асафьева, «изобилуют превращениями без конца и без края». И в то же время как стройно и плавно течет развитие мысли, как близко смыкаются в единое целое оба народных напева! Развертывая плавную, величавую свадебную песню, сопровождая ее бойким наигрышем «Камаринской», Глинка словно любуется неисчерпаемым богатством народной фантазии, широтой народной души.
Две коренные особенности народного музыкального стиля нашли в «Камаринской» классически совершенное выражение: принцип народной
1 М. Л. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 267.
подголосочной полифонии и принцип инструментальных вариаций с тонкой, изысканной орнаментикой. Оба принципа полностью отвечают жанровым признакам выбранных Глинкой тем: полифоническое развитие - в песне, вариационная орнаментика - в плясовом инструментальном наигрыше.
Естественно и гибко применены также и более традиционные приемы классической имитационной полифонии, вертикально-подвижного контрапункта (в первых вариациях на плясовую тему). Тонкое сочетание приемов русской народной и западноевропейской классической полифонии отнюдь не противоречит глубоко национальному стилю фантазии Глинки: этот синтетический метод композитор освоил еще значительно раньше, в интродукции «Ивана Сусанина», связав «фугу западную с условиями русской музыки».
Общее развитие музыки характеризуется динамичностью, устремленностью. Доминирует активная, плясовая тема; плавное развертывание свадебной песни воспринимается как вступительный раздел. Он представляет собой группу полифонических вариаций: неторопливая, чинная тема «Свадебной» постепенно обогащается контрапунктирующими голосами, фактура уплотняется, от прозрачного запева оркестр переходит к звучности мощного хора. Вся эта группа вариаций подготавливает появление контрастного образа русской пляски.
Основной раздел - вариации на тему «Камаринской». Она весело и задорно звучит у скрипок - сначала в унисон, а затем в сопровождении подголоска (альт), образующего двойной контрапункт с главной темой. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске с неожиданными «выходками», «коленцами» разных инструментов: слышится веселое щебетание деревянных духовых, «балалаечный» наигрыш струнных, прихотливые разводы у кларнета.
В седьмой вариации, где в качестве нового «действующего лица» вступает гобой, плясовая тема внезапно приобретает черты свадебной:
Минорный вариант плясовой завершает это «перерождение» темы. В дальнейшем ее варьировании композитор применяет яркие динамические и тембровые контрасты, на которых построен весь заключительный раздел фантазии, рисующий разгар народной пляски. Характерно, что композитор не пользуется в «Камаринской» приемом одновременного сочетания двух контрастных образов-тем: его метод синтеза сложнее. «Обыгрывая» общие интонации двух народных напевов, он развивает тот принцип производного контраста, который нашел широкое развитие в творчестве крупнейшего симфониста, почитаемого Глинкой, - Бетховена.
Особое значение приобретают в «Камаринской» эффекты юмористического плана. Смысл «русского скерцо» (именно так любил называть это произведение Глинка) отчетливо выражен в тончайших деталях оркестрового письма, в изысканных, остроумных ритмических комбинациях. Здесь- и резкие паузы, внезапно обрывающие развитие темы, и выразительные диссонантные органные пункты в заключительном разделе (настойчивый, остинатный мотив у валторн, а затем у труб), и неожиданное piano одинокого голоса скрипки в полной теплого юмора изящной концовке «Камаринской».
Применяя в своей фантазии весьма ограниченный, малый состав оркестра (с одним тромбоном), Глинка достигает тонкого артистизма в передаче национального, самобытного колорита русской народной музыки. Разнообразное применение струнных - от плавной, песенной кантилены до энергичного «балалаечного» пиццикато, широкое использование деревянных духовых - целиком в традициях народного исполнительства (имитация затейливых наигрышей свирели, рожка, жалейки), а главное - удивительная ясность и чистота оркестровки, мастерски оттеняющей тонкое плетение голосов, - таковы особенности оркестровой партитуры «Камаринской». Отсюда исходит дальнейшее развитие «русского жанра» в симфонической музыке классиков, начиная от первых увертюр Балакирева, созданных под непосредственным влиянием Глинки, и кончая изысканными народными миниатюрами Лядова, сумевшего почерпнуть у Глинки самое главное - поэзию народного юмора.
http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/302-glinka-hota.html
«Арагонская хота»
В «Блестящем каприччио на тему арагонской хоты» (первоначальное название увертюры) композитор обратился к самой популярной, бытующей мелодии испанского народного танца. Одновременно с Глинкой эту же тему виртуозно развил Лист в своей «Большой концертной фантазии» (1845), впоследствии переработанной им в «Испанскую рапсодию». Глинка изучил хоту в народной традиции, в наигрышах испанских гитаристов. Он глубоко постиг самую манеру исполнения испанских танцев, которые в народной практике сопровождаются пением: каждый куплет, как правило, исполняется с текстом и заканчивается инструментальным рефреном - наигрышем. Эта традиция нашла отражение в музыке Глинки (в его записных книжках мелодии записаны с текстом) и положила начало тем образным противопоставлениям, какими насыщена жизнерадостная и полнокровная музыка «испанских увертюр».
Общая композиция «Арагонской хоты» отличается яркой контрастностью. В классически стройной форме этой увертюры Глинка сочетает принципы сонатности и вариационности, свободно пользуется и вариационным развитием, и методом мотивной разработки. Основной контраст создается между торжественным, строгим вступлением (Grave) и празднично ликующими темами сонатного аллегро. В трактовке сонатной формы проявились типичные особенности глинкинского динамичного симфонизма: непрерывность развития, преодоление внутренних граней формы (экспозиция перерастает в разработку, разработка - в репризу), напряженность «ступенчатой» разработки, яркая устремленность музыки к кульминации, сжатие тематического материала" в динамической репризе.
После сурового вступительного Grave с мощными «призывами» фанфар легко и прозрачно звучат темы главной партии увертюры: мелодия арагонской хоты и певучий, полный сдержанной страсти напев у деревянных духовых - кларнета, фагота, гобоя. Строение главной партии - танцевальной и песенной - образует так называемую «двойную трехчастную форму», основанную на принципе повторности двух чередующихся тем. Инструментовка блестяще передает колорит испанской народной музыки - слышны кастаньеты, первую тему исполняют солирующая скрипка и арфа на фоне пиццикато струнных. Словно сотканная из легких, звенящих тембров, музыка Глинки создает поэтический образ гитарного наигрыша:
Побочная партия - вариант главной. Это изящный, скерцозный образ, основанный на той же симметричной ритмо-формуле хоты (строение по четырехтактам, последовательность: тоника - доминанта, доминанта - тоника). В ее развитии господствуют полифонические приемы: сначала к теме присоединяется затейливый контрапункт - мотив, заимствованный из основной мелодии хоты; затем вступает новая, певучая и выразительная мелодия (вторая тема побочной партии), звучащая сначала у струнных, затем у тромбонов в сопровождении арфы:
Разработка подчинена единой линии нарастания. В ней динамично развита тематическая фигура стремительного «разбега», внезапно прерываемая грозным тремоло у литавр; тормозящие синкопы напоминают о фанфарной теме вступления. Последняя волна разработки приводит к восторженной, ликующей кульминации, отмеченной мощными аккордами всего оркестра (гармония альтерированной двойной доминанты). Этот предрепризный момент является переломным.
В репризе продолжается варьирование тем (более активное и сжатое), показанных в ослепительно ярком, сверкающем оркестровом наряде. Увертюра заканчивается блестящей кодой, где острые синкопированные фанфарные обороты напоминают о торжественных образах вступления.
История русской музыки, часть 1 М., 1972
http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/304-glinka-fantasy.html
«Вальс-фантазия»
Наряду с поэтической «Ночью в Мадриде» к числу самых изысканных и тонких произведений Глинки принадлежит «Вальс-фантазия», возникший на основе первоначального фортепианного варианта.
В творчестве Глинки «Вальс-фантазия» занимает особое место, как высшее выражение лирической линии его симфонизма. Постоянно работая над танцевальной музыкой более блестящего, импозантного стиля (полонезы с хором, «большие вальсы»), композитор поставил в «Вальсе-фантазии» другую задачу - воплощение задушевных интимно-лирических образов. Возникшее в переломный, предруелановский период, это произведение в какой-то мере явилось «страницей из дневника» композитора ". В нем отразились мечты о неуловимо прекрасном, о хрупких образах юности, о светлой и мимолетной красоте.
Круг образов, затронутых в «Вальсе-фантазии», роднит это произведение с элегическими романсами Глинки, с его лирическими фортепианными пьесами (ноктюрн «Разлука», «Воспоминание о мазурке»). Истоки
1 Вальс был негласно посвящен Екатерине Ермолаевне Керн - дочери воспетой Пушкиным А. П. Керн. Поэтическое увлечение этой юной девушкой было одним из самых глубоких жизненных впечатлений Глинки; оно отразилось в ряде произведений конца 30-х - начала 40-х годов.
его, как правильно заметил Асафьев, заложены отнюдь не в «блестящих вальсах» бального типа, а в танцах камерного, интимного плана, широко распространенных в русской бытовой музыке (напомним лирические вальсы Алябьева, Есаулова, Н. А. Титова, Грибоедова и других композиторов пушкинской эпохи). Вместе с тем Глинка подхватывает и развивает здесь ту общую тенденцию поэтизации бытового танца, которая ярко появилась в общеевропейской музыке эпохи романтизма. Да и самый ритм вальса, связанный с образами легкого, «воздушного» движения, с образами парения и полета, глубоко вошел в дух и строй романтической музыки XIX века. В «Вальсе-фантазии» Глинка дал свое, самостоятельное продолжение этой линии, создав вдохновенную лирическую поэму на основе бытового танца.
Подобно «Ночи в Мадриде», вальс Глинки откристаллизовался не сразу, а получил свое окончательное выражение лишь в результате упорной и длительной работы. Первый вариант этого сочинения был написан для фортепиано (1839). Затем композитор создал свою оркестровую редакцию вальса (1845), которая до нашего времени не дошла. К 1856 году относится окончательный оркестровый вариант, впервые исполненный весной этого же года в Петербурге.
Оркестровка «Вальса-фантазии» совсем не преследует целей внешней эффектности, парадного блеска. В одном из писем Глинка говорит о новизне своей инструментовки: «...никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра» 1 . Лирический замысел произведения находится в полной гармонии с изящной оркестровкой: Глинка ограничивается классическим малым составом оркестра, в котором, помимо струнных смычковых и деревянных духовых инструментов, участвует небольшая группа медных (2 трубы, 2 валторны, 1 тромбон). Но каждый из инструментов выполняет ответственную роль. Композитор широко пользуется оркестровыми соло, техникой подголосков в оркестре. Основные темы, порученные струнным и деревянным духовым, выразительно оттеняются поющими голосами солирующих инструментов контрастного тембра (валторна, тромбон, фагот). Легкая прозрачная оркестровка вполне соответствует поэтически-возвышенному складу воздушных, «парящих» тем, овеянных мечтательной грустью.
Лирический характер вальса обусловлен песенностью тематизма. Развертываясь в танцевальном ритме, мелодика Глинки отличается в то же время плавной напевностью интонаций. Своеобразный сплав песенности и танцевальности придает ей особый оттенок задушевности, интимности, теплоты. Носителем главного лирического образа является основная тема «Вальса-фантазии», отмеченная экспрессивной ниспадающей интонацией увеличенной кварты (ми-диез - си). Характерный прием опевания неустойчивых звуков (брошенный вводный тон к доминанте, остановка на II ступени лада) сближает эту тему с элегическими попевками каватины Гориславы (ср. пример 168):
1 М. И. Г л и н к а. Литературное наследие, т. II, стр. 574.
Основной образ чередуется с более светлыми, мажорными эпизодами. Господствуют темы парящего, полетного движения. В их свободном и гибком чередовании проявляется типичное для Глинки мелодическое богатство: «чувствуется, что композитору в неизбывной щедрости его фантазии ничего не стоит излучать напев за напевом, один другого пленительнее...» ". Отметим изящный ре-мажорный эпизод с легким spiccato струнных или «взлетающую» соль мажорную тему с капризными перекрестными ритмами -своеобразным эффектом метроритмического несовпадения в разных голосах:
1 Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. I, стр. 367.
Изысканность ритмического рисунка придает особое очарование музыке «Вальса-фантазии». Глинка намеренно избегает здесь квадратности ритма, однообразной и симметричной структуры тем. На это указывает уже самое строение главной темы , складывающейся из трехтактовых несимметричных мотивов. Изысканная «ритмическая игра» в партитуре Глинки хорошо отвечает общему замыслу произведения: недаром композитор определил его как «фантазию» или «скрецо».
Типична и общая структура «Вальса-фантазии», подчиненная принципам рондо. Периодическое возвращение главной темы, главной мысли создает особый психологический эффект. Основной образ тонко оттеняется контрастными, более светлыми эпизодами, которые, однако, не выпадают из общего плана мечтательно-лирических настроений. Перед слушателем развертывается симфоническая «поэма о вальсе», пронизанная единым «сюжетным стержнем». Аналогичные, близкие по характеру образы можно найти в творчестве западных современников Глинки: это - «Приглашение к танцу» Вебера, лирические вальсы Шопена и Шуберта. Нельзя не заметить, что самый принцип чередования танцевальных эпизодов, составляющих единую цепь лирических образов, как нельзя более характерен для танцевальных жанров эпохи романтизма. Искусство Глинки проявилось в уменье создать образное единство в рамках свободной рондообразной композиции. Этого он достигает путем заострения кульминаций, выделения главных, ведущих тем, путем синтезирования образов в динамической репризе (приемы, знакомые нам по «Испанским увертюрам»). В общей рондообразной композиции пьесы есть также и признаки трехчаетности: композитор отчетливо выделяет в центре произведения новый эпизод (до мажор - соль мажор):
Ярко звучит последнее проведение главной темы у всего оркестра fortissimo, имеющее значение общей, итоговой репризы большого вальса.
Единство произведения обусловлено также и его тональным развитием. В общей композиции вальса Глинка избегает резких тональных контрастов и развивает все темы в пределах близких, родственных тональностей (си минор, соль мажор, ре мажор). Мудрая экономия красочных эффектов придает вальсу благородную простоту, подчеркнутую «скромность» и сдержанность музыкальной экспрессии.
Значение «Вальса-фантазии» в истории русского симфонизма оказалось более широким, чем это мог предвидеть сам композитор. Полная искреннего вдохновения лирическая поэма Глинки указала русским композиторам особый путь симфонизации танца. Создав это произведение, Глинка в значительной мере предугадал будущие принципы развития лирических образов в творчестве Чайковского - композитора, у которого жанр вальса и самые приемы вальсового ритмического движения приобрели особый, неповторимый художественный смысл. Высокая поэтизация вальса в творчестве Чайковского и Глазунова, развитие вальса в классических балетных партитурах этих мастеров, сквозная линия «вальсовости» в симфониях Чайковского - все это было уже заложено в симфонических танцах Глинки. И если, по верному выражению Чайковского, «Камаринская» дала начало развитию русской симфонической классики, то не следует забывать, что аналогичную роль сыграли и другие зрелые симфонические произведения Глинки, породившие целую систему художественных образов в русской музыке. Подлинная, глубокая оценка симфонического метода композитора возможна лишь на основе полного, всестороннего изучения его оркестрового наследия во всех жанрах.
История русской музыки, часть 1 М., 1972
http://istoriyamuziki.narod.ru/qlinka_kamarinskaya.html
«Камаринская»
Камаринская представляет собой вариации на темы 2-х русских песен (двойные вариации). 1 из них – свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Они различны не только по жанру, но и по характеру. – 1я лирическая, задумчивая, в медленном темпе, 2-я - веселая, быстрая. Однако, при всей контрастности, Глинка подметил в их мелодическом строении общую черту – наличие нисходящего поступенного движения на кварту. Это позволило сблизить и объединить оба напева в процессе развития. Каждая тема развивается в соответствии с ее складом. Медленная, песенная тема разрабатывается по образцу протяжных песен, вначале она звучит в унисон – как бы сольный запев, затем следуют вариации, где словно вступает хор – основная мелодия, оставаясь неизменной, обрастает все новыми певучими подголосками. Плясовая тема развивается также частично полифонически – путем варьирования сопровождения, в котором затейливые подголоски. В первых 6-ти вариациях плясовая тема остается неизменной, развивается лишь сопровождение. В следующих проведениях тема уже меняет свой мелодический облик. Она обогащается узорчатым орнаментом, заставляющим вспомнить о фигурациях, распространенных в практике народных исполнителей – балалаечников. В ряде вариаций из темы вырастают новые мелодии, интонационно родственные ей. Последнее из новых преобразований близко к теме свадебной песни. Т.о., Глинка искусно выявляет тематическое родство 2х контрастных мелодий, для того чтобы достичь интонационного единства всей фантазии.
Наряду с интонационным развитием, орнаментальным варьированием в «Камаринской» использовано и оркестровое варьирование. Оркестровка все время меняется, она помогает выявить подголосочный склад музыки. Свадебную песню начинают варьировать деревянные духовые инструменты, напоминающие своим звучанием жалейки, свирели, рожки, а плясовая проходит у струнных, играющих pizzicato и воспроизводящих звучание балалайки.
Плясовая тема, не меняясь, гармонизуется Глинкой то в ре мажоре, то в соль миноре, то в си миноре. На ее фоне вдруг неожиданно звучат сигналы валторн (фа#), а затем труб, упрямо долбящих звук до-бекар, что создает юмористический эффект.
«Камаринская» Глинки имела основополагающее значение для всей русской симфонической музыки. Не пользуясь обычными для западно-европейской музыки приемами симфонического развития (мотивная разработка с дроблением темы, секвенции, модуляции), Глинка достигает непрерывности и целеустремленности движения. Через подголосочное варьирование и интонационное преобразование контрастных тем он приводит их к сближению и объединению (кода).
http://www.belcanto.ru/sm_glinka_overture.html
Spanish Overture
«Арагонская хота» (Блестящее каприччио на тему арагонской хоты)
Испанская увертюра № 1 (1845)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, офиклеид (туба), литавры, кастаньеты, тарелки, большой барабан, арфа, струнные.
«Ночь в Мадриде» (Воспоминания о летней ночи в Мадриде)
Испанская увертюра № 2 (1848-1851)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, тромбон, литавры, треугольник, кастаньеты, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные.
История создания
В 1840 году Глинка несколько месяцев провел в Париже. В своих «Записках» он вспоминал: «...Узнал я, что Лист отправился в Испанию. Это обстоятельство возбудило мое давнишнее желание побывать в Испании так сильно, что, не откладывая, я написал об этом матушке, которая не вдруг и даже не скоро согласилась на это мое предприятие, опасаясь за меня. Не теряя времени, я принялся за дело».
«Дело» заключалось в спешном овладении испанским языком и пошло очень успешно. Когда в мае 1845 года композитор поехал в Испанию, он уже говорил по-испански почти свободно. Он побывал в Бургосе, Вальядолиде. Обзавелся лошадью и совершал поездки по окрестностям. «По вечерам собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали, - продолжает Глинка свои воспоминания в «Записках». - Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта... бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде, в сентябре или октябре того же года сделал из них пьесу под именем «Capriccio brilliante», которое впоследствии, по совету князя Одоевского, назвал Испанской увертюрой». Еще позднее сочинение стало называться Испанской увертюрой № 1, но самую большую известность получило как «Арагонская хота». Первое исполнение состоялось 15 марта 1850 года. Сохранился отклик Одоевского на этот концерт: «Чудодей невольно переносит нас в теплую южную ночь, окружает нас всеми ее призраками, вы слышите бряцание гитары, веселый стук кастаньетов, перед вашими глазами пляшет чернобровая красавица, и характерная мелодия то теряется в отдалении, то снова является во всем своем разгаре».
Из Вальядолида Глинка отправился в Мадрид. «Вскоре по приезде в Мадрид я принялся за «Хоту». Потом, окончив ее, внимательно изучал испанскую музыку, а именно напевы простолюдинов. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался уловить и положить на ноты. Два Seguedillas manchegas (airs de la Mancha) мне особенно понравились и впоследствии послужили мне для второй Испанской увертюры».
Создавалась она позднее, в Варшаве, где композитор жил в 1848-1851 годах. Глинка первоначально назвал свое сочинение «Воспоминания о Кастилии». Оно было исполнено в Петербурге 15 марта 1850 года, в том же концерте, что и «Арагонская хота». Не до конца удовлетворенный получившимся, в августе 1851 года композитор работает над второй редакцией. Именно она стала называться «Ночь в Мадриде», или «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», была посвящена Санкт-Петербургскому Филармоническому обществу и впервые прозвучала в Петербурге под управлением К. Шуберта 2 апреля 1852 года в концерте этого Общества; программа концерта была полностью составлена из сочинений Глинки. Эта редакция была позднее издана, и осталась как единственно верная.
«Арагонская хота» открывается медленным вступлением, полным сдержанной силы и величия, с торжественными фанфарами, с чередованием фортиссимо и затаенно тихих звучаний. В основном разделе (аллегро) сначала в легком пиццикато струнных и щипках арфы, а затем все более насыщенно и полно звучит яркая, жизнерадостная тема хоты. Ее сменяет выразительная напевная мелодия у деревянных духовых. Обе темы чередуются в ярком цветении оркестровых красок, подготавливая появление еще одной темы - изящной и грациозной мелодии с оттенком шутливости, напоминающей наигрыш на мандолине. В дальнейшем все темы становятся более взволнованными, напряженными. Их развитие привносит в музыку драматизм, даже суровость. Один из мотивов хоты повторяется в низком регистре на фоне фанфар вступления, приобретающих грозный характер. Нагнетается ожидание. С рокотом литавр возникают обрывки танца, постепенно тема хоты приобретает все более четкие очертания, и вот уже снова она сверкает в полном блеске. Бурная, безудержная пляска все поглощает в своем вихре. Все темы, интонационно сближаясь, проносятся в ликующем потоке. Величественное, торжествующее tutti завершает картину народного веселья.
«Ночь в Мадриде» начинается как бы исподволь, словно нащупывается будущая мелодия в отдельных мотивах, прерываемых паузами. Постепенно рождается тема хоты, она становится все более отчетливой и вот уже, гибкая, грациозная, она звучит в блестящем оркестровом наряде. Вторая тема близка первой по характеру и словно является ее продолжением. Обе мелодии повторяются, варьируясь, причудливо переплетаются в тонком и колоритном оркестровом звучании, создавая почти зримую картину теплой, насыщенной ароматами южной ночи.
Знаменитый русский композитор Глинка Михаил Иванович, самые главные факты биографии которого будут рассмотрены в этой краткой статье, родился в самом начале 19 века, в первый день лета.
В русской музыкальной культуре этот композитор пытался нотами нарисовать портрет эпохи.
М.И. Глинка — великий русский композитор
Годы жизни музыканта - 1804 - 1857 гг. Музыка Глинки охватывает не один жанр. На протяжении всей своей жизни русский композитор смог адаптировать под свои творческие замыслы произведения Италии и Франции.
Самые известные музыкальные произведения Глинки
Каждый образованный человек должен знать, что написал Михаил Иванович в течение своей жизни:
Вокальное творчество
Из самых известных выделяется «Патриотическая песня», ставшая гимном России сразу после распада СССР и до 2000 года.
Глинка посвятил городу на Неве целый цикл, который так и назвал «Прощание с Петербургом».
Среди произведений цикла можно отметить «Жаворонка» и «Попутную песнь». Переложил на музыку стихотворение Александра Пушкина «Я помню чудное мгновение».
В 1825 году Глинка впервые написал «Не искушай меня без нужды». Произведение, которое было посвящено некоторым высказываниям Баратынского. Романс относится к числу лучших сентиментально-лирических вокальных произведений.
Оперное творчество
Именно оперы принесли Михаилу Ивановичу первую известность, главная из них — «Жизнь за царя» (1836 г.), правда несколько лет спустя её переименовали в «Ивана Сусанина».
В этот же период жизни русский композитор сочиняет одну из своих лучших опер «Руслан и Людмила», которую закончил в 1842.
Экзотический сюжет и дерзкая оригинальная музыка оперы сыграла не в пользу автора, не нашла народного признания, хотя Ференца Листа поразила новизна произведения.
Симфоническое творчество
«Симфония на две русские мотивы» – это одно из первых произведений вне России, написанное для оркестра. Известным так же является «Камаринская» и «Испанские увертюры № 1 и № 2».
Камерно-инструментальные композиции
Следует вспомнить сонату для альта и фортепиано, «блестящее рондо», «Патриотическое трио», «Блестящий дивертисмент» и многие другие, не знакомые широкому кругу, но хорошо известные среди музыкантов.
Биография Михаила Ивановича Глинки
Выделим основные моменты в жизни великого музыканта, основоположника русской оперы.
Родители
Отец музыканта – Глинка Иван Николаевич. Мать – Земелька Евгения Андреевна.
Первые годы своей жизни Михаила Иванович провел в поместье своего отца.
Живя там, он обнаружил в себе любовь к местной народной музыке, которая осталась с ним на всю жизнь и сильно повлияла на дальнейшее творчество композитора. Восхищенный этими звуками, он стремился передать пережитые впечатления в будущем творчестве.
Няня, Авдотья Ивановна, смогла воспитать в маленьком Мише любовь к национальному фольклору, рассказывая удивительные сказки и напевая мотивы народных песен.
Детство
Первые шесть лет Глинка провел в компании своей самодержавной бабушки, которая чуть не погубила его. Бабушка Михаила не только избаловала его, дав ему все, что он хотел, но чересчур опекала. Однажды, она укутала мальчишку в меха и продержала в перегретой комнате несколько часов.
Михаил рос слабым, нервным, больным ребенком, которым манипулировала чрезмерно защищающая и опекающая бабушка, пока та не умерла в 1810 году. После ее смерти будущий музыкант вернулся к родителям. Его музыкальные горизонты расширились.
Юношество
Глинка впервые увлекся музыкой в возрасте 11 лет. У его дяди был крепостной оркестр, который любил слушать юноша.
Именно благодаря народному оркестру Михаил тщательно изучил и проникся увертюрами, а также симфониями Гайдна, Моцарта и Бетховена .
Однако квартет кларнета Бернарда пробудил в Глинке всю его страсть к музыке. Оркестр часто исполнял русские народные песни.
Михаил был настолько пленен их звучанием, что часто стоял совершенно неподвижно, слушая их или пытаясь подобрать инструмент, чтобы присоединиться.
Будущий музыкант был особенно очарован звуками скрипки, свирелью флейты. Он даже дирижировал оркестром, когда немного подрос.
Музыка произвела на Михаила такое неизгладимое впечатление, что он попросил, чтобы его учили музыке, наряду с уроками русского, немецкого, французского и географии, которые курировала его гувернантка В. Кламмер.
Образование
Семнадцатый год девятнадцатого века Михаила по воле родителей отправили в Санкт-Петербург. Михаил учился в Благородном пансионе для детей дворянского происхождения при Главном педагогическом институте. Его любимыми предметами, до написания романсов, были зарубежные языки. Глинка так же любил географию и зоологию.
Музыка не была включена в учебную программу института, тем не менее талантливый юноша был направлен к лучшим мастерам Санкт-Петербурга. Он брал уроки фортепиано, скрипки и вокала у преподавателей итальянского, немецкого и австрийского происхождения.
Самое глубокое впечатление произвели уроки знаменитого ирландского пианиста и композитора Джона Филда, позже он учился у Чарльза Майера. Именно Майеру композитор был признателен и благодарен за его вклад в развитии музыкальных способностей.
К 1822 году Михаил Глинка смог на публике исполнить минорный концерт Хуммеля в сопровождении Майера, аккомпанирующего на втором фортепиано.
Начало творческого пути
Отправной точкой для творческой карьеры был город Петербург, поскольку в этом северном городке России Глинка познакомился с известными современниками, занимающимися литературной деятельностью:
- Пушкиным (у Александра в пансионе вместе с Глинкой учился его младший брат);
- Дельвинг;
- Жуковский;
- Грибоедов.
С Александром Сергеевичем Михаил сдружился особенно близко, несмотря на то, что Глинка родился на пять лет позже Пушкина. Ко времени их встречи молодой композитор уже был автором многих романсов и фортепианных пьес.
Но только крошечная горстка имела для него особую ценность. Музыка, сочиненная в это время, не обладала индивидуальностью. Глинка подражал тому, кого он слышал, будь то работы Россини, Гайдна, Моцарта, Бетховена или просто танцевальная музыка.
Расцвет
Там он влюбился в итальянскую культуру, стал другом композиторов Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини. Но интерес Глинки к русской музыке продолжался, и в Италии Михаил Иванович не только написал группу произведений на русскую тематику, но и начал планировать русскую оперу.
Глинка провел три года в солнечной Италии, слушая модную музыку, встречаясь с известными людьми, включая Мендельсона и Берлиоза. На обратном пути в Россию Михаил Иванович путешествовал по Вене, где впервые услышал музыку Франца Листа.
Глинка сочинил две важные работы за это время: каприччио и незаконченную симфонию на русские темы. Глинке было около 30 лет, когда он закончил теоретическое образование.
Смерть музыканта
Во второй половине девятнадцатого века композитор отправился в немецкую столицу, чтобы изучать западные техники с немецким музыковедом Зигфридом Деном.
В это время музыкант часто общается с немецко-французским композитором Джакомо Мейербером.
Михаил Иванович не смог уехать в родные края – он умер в Берлине через несколько недель после того, как простудился. Был похоронен в немецкой столице, но через несколько месяцев его тело было доставлено в Северный город, с которого начался его творческий путь и образование — Санкт-Петербург. Перезахоронено на кладбище Александро-Невского монастыря.
Некоторая любопытная информация в качестве заключения:
- Глинка был влюблен в дочь Анны Керн - Екатерину, матери которой Пушкин посвятил «Я помню чудное мгновение». Молодая 17-летняя Екатерина стала для Михаила Ивановича музой и вдохновением, отрадой и радостью. Композитор посвятил произведения - вальс фантазию и музыку к стихотворениям «Если встречусь с тобой» и «Я помню чудное мгновение».
- Глинка родился на пять лет позже Пушкина, прожил одинаковое количество лет с Чайковским.
- Творчеством и талантом Михаила Ивановича восхищался зарубежный композитор Гектор Берлиоз. Французский музыкант исполнял произведения Глинки, они вместе давали концерты, которые были великолепно приняты публикой.
- Будучи в Париже Глинка начал работать над симфонией «Тарас Бульба», которое, к сожалению, так и не было закончено;
- Композитор писал музыку на церковнославянские богослужебные тексты. Так в 1856 году он написал Ектению и молитву «Да исправится молитва моя».
- После смерти 15 февраля 1857 г. Глинки в Берлине, его прах сначала захоронили на лютеранском кладбище. В мае этого же года родная сестра Михаила, посвятившая остаток своей жизни заботе о брате и сделавшая все возможное, чтобы его творчество не было забыто, устроила перевоз праха композитора и перезахоронение на Тихвинском кладбище в Санкт-Петербурге.