Знаки и символы в литературе. Символ в литературе

сакральный символ роман литература

Символ - от греч. symbolon - условный знак. В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга в далеком месте. Символ - предмет или слово, условно выражающий суть какого-либо явления(Лехин). Художественный символ - универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака - с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символ делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя.

Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между означающим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шеллинг). Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» - с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума». Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. «Образ мира, в слове явленный», - эти слова Б. Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом.

От мифа символ унаследовал его социальные и коммуникативные функции, на которые указывает и этимология термина: символами назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. По символу опознают и понимают друг друга «свои». В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в сознании есть теплота сплачивающей тайны.

Ю.В. Шатин предполагает, что всякий естественный язык начинается с символа, который и есть первая значимая точка отрыва языка от мифа. Согласно Ч. Пирсу, символы - это конвенциональные (т.е. установленные соглашением) отношения знака и значения. Символ, по выражению С.С. Аверинцева, указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Такой символ не может быть дешифрован простым усилием рассудка. Он требует не простого опознания в качестве культурного знака, но активного вживания в его внутреннюю структуру со стороны воспринимающего.

Символ - более трудный объект для идентификации в сравнении с метафорой и метонимическим переносом. Видимо, суть любого поэтического символа заключается в том, что слово в целом и его значение, будучи несвязанным конкретными понятийными и образными уздами с классами однородных объектов и явлений, все-таки обозначают их. Символ может обозначать много таких классов, его понятийный, то есть обобщающий диапазон, весьма широк.

Типичный символ, во-первых, «вырастает» из конкретной детали текста, которая имеет четкое словесное обозначение. При развертывании текста эта деталь перестает восприниматься как деталь в прямой номинативной функции. В других случаях ее функциональность приобретает двойственность: обозначенное словом «деталь» может восприниматься и как деталь, и как символ.

Выделению символов помогает частое использование определенного слова или словосочетания. При этом необходима замена названными элементами других элементов, которые непосредственно «выходят» на объект обозначения. Феномен символа - в безусловной замене какого-либо другого элемента этим элементом.

Символы довольно часто и естественно носят межтекстовый характер: у одного писателя или поэта устойчивые символы функционируют в различных произведениях.

К сожалению, символы весьма часто смешиваются даже опытными лингвистами с так называемыми «ключевыми словами». «Ключевые слова» в семантическом отношении весьма близки к символам: и те и другие очень насыщенны смыслами; они являются действительно очень важными опорными пунктами в текстах; и те и другие, как правило, привлекают внимание читателей; «ключевые слова» и символы являются первостепенными признаками конкретных писательских стилей.

Тема моего исследования : Символика чисел в произведениях русской литературы. Числа окружают нас повсюду. Дата рождения, номер телефона, школьная оценка, почтовый индекс, цена товара, количество - всё выражается в числах. Числа, как и символы, всегда притягивали своим скрытым смыслом, важным для человека значением. Числа широко употребляются и в литературе.

Актуальность нашего исследования состоит в том, что язык детской литературы до сих пор остается малоизученным в начальной школе, и анализ чисел в ней пока не выполнялся третьеклассниками.

Всё это определило цель нашей работы - выяснить, какие именно числа встречаются в литературных произведениях, какое значение они имеют, как часто они употребляются.

Для реализации данной цели были поставлены задачи:

1) Найти примеры употребления чисел в литературе.

2) Проанализировать частотность употребления чисел в произведениях.

3) Собрать информацию о символике самых частотных чисел, анализируя различные источники.

Объектом данного исследования стали пословицы и сказки.

Предметом исследования являются числа в пословицах и сказках.

Базой для исследования стали сборники: Волшебный мир сказок. – Москва: Издательство Дрофа-Плюс, 2011 год. – 320 страниц; Владимир Иванович Даль. Пословицы русского народа. – Электронная версия.

Практическая ценность работы обусловлена возможностью использования материала данного исследования на уроках литературного чтения.

Сформулируем гипотезу:

2) каждое число в произведении символично.

Свое исследование мы начали с нахождения чисел в пословицах и сказках. Оказалось, что наиболее частотными являются числа 3, 7, 4.

Перечитывая пословицы и сказки, мы убедились, что их выбор не случаен.

Изучая символические значения чисел, мы использовали разные источники: энциклопедии, учебники, Интернет-ресурсы. Их анализ показал, что каждому числу приписывается особое символическое значение.

Число 3.

Чаще всего в сказках и пословицах нам встретилось число 3. И это не случайно, а символично, ведь тройка – это:

человек, с его телом, душой, духом;

рождение, жизнь, смерть;

три периода любой сущности: начало, середина и конец;

прошлое, настоящее и будущее.

В энциклопедии символики и геральдики сказано, что 3 - образ абсолютного совершенства.

В литературных произведениях герои обычно имеют 3 желания , а исполняются они на третий раз : надо выдержать 3 испытания или 3 попытки , чтобы добиться результата. В сказках встречаются 3 царевича, 3 ведьмы, 3 феи (две добрые, одна злая). Всем известны 3 поросенка, 3 медведя, 3 толстяка . У Пушкина 3 девицы , в народных сказках - 3 дня и 3 ночи скакал Иван .

В пословицах «Чтобы научиться трудолюбию, нужно три года, чтобы научиться лени - только три дня», « Хвастуну цена - три копейки», «Не узнавай друга в три дня - узнавай в три года» и других символ тройки заключает мудрость жизни.

Число 7.

В древности люди наблюдали 7 планет, которые вращаются вокруг Земли. С числом этих небесных тел, видимо, связано происхождение семидневной недели лунного месяца. В Библии говорится о «семи духах божьих», «семи светильниках» . У греков «7 чудес света», «7 мудрецов» , у нас в пословицах «у семи нянек дитя без глазу», «7 раз отмерь, один раз отрежь» , в сказках братьев Гримм Белоснежка и 7 гномов, семеро храбрецов, волк и семеро козлят , у Пушкина «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» , в сказке Шарля Перро «Мальчик с пальчик» у лесника было 7 сыновей , а у Людоеда 7 дочерей .

Число 4.

Число четыре – символ максимальной устойчивости. Греки считали, что прежде всего появились земля, вода, воздух и огонь. Для ориентации в пространстве люди пользовались знанием четырёх сторон света (север, юг, восток и запад), а календарный год делили на четыре сезона: зима, весна, лето и осень. Число 4 символизирует собой универсальную стабильность, порядок, надежность, устойчивость и прочность. Человеческая жизнь разделяется на 4 периода: детство, юность, зрелость и старость.

Так, в сказке «Колобок» 4 персонажа встретил главный герой (зайца, волка, медведя и лису), в сказке «Дочь-семилетка» 4 загадки загадывал Царь, а в сказке «Лиса, заяц и петух» 4 раза звери приходили на помощь зайцу.

В пословицах « Без четырех углов изба не рубится», «Конь о четырех ногах, да и то спотыкается », « Четыре угла дому на строение, четыре времени году на совершение» наблюдается та же устойчивость.

Подводя итог, можно сказать, что литература пронизана числами. Присутствие чисел наблюдается повсюду и почти всегда они выступают как священные.

Мы доказали свою гипотезу:

1) выбор чисел в литературе не случаен;

Символ - (от древнегреч. symbolon - знак, примета) - многозначный иносказательный образ, основанный на подобии, сходстве или общности предметов и явлений жизни. В символе может быть выражена система соответствий между разными сторонами действительности (миром природы и жизнью человека, обществом и личностью, реальным и ирреальным, земным и небесным, внешним и внутренним).

Символ тесно связан по происхождению и принципам образного претворения действительности с другими видами иносказаний. Но, в отличие, например, от образного параллелизма или сравнения (эти иносказательные образы, как правило, состоят из двух частей, то есть двучленны), образ-символ является одночленным. В символе, опять-таки в отличие от образного параллелизма и сравнения, тождество или сходство с другим предметом или явлением не является очевидным, не закреплено словесно или синтаксически.

В отличие от метафоры, образ-символ многозначен. Он допускает, что у читателя могут возникнуть самые разнообразные ассоциации. Кроме того, значение символа чаще всего не совпадает со значением слова-метафоры. Понимание и толкование символа всегда шире уподоблений или метафорических иносказаний, из которых он складывается.

Символический образ может возникнуть как результат использования самых разнообразных образных средств: метафор, образных параллелизмов, сравнений. В некоторых случаях образ-символ создается без использования каких-либо других видов иносказаний.

В отличие от аллегории, символический образ не имеет прямолинейного, рассудочного значения. Он всегда сохраняет живые, эмоциональные ассоциации с широким кругом явлений.

Образы-символы широко используются в литературных произведениях: в лирике, в эпосе и драматургии. Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни. Писатели используют символизацию (создание образов-символов) для того, чтобы разрушить иллюзию жизнеподобия, нередко возникающую у читателей, подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых ими образов.

Во многих произведениях Лермонтова символами часто становятся явления природы. Символизация - излюбленный прием поэта-романтика, размышляющего о судьбе человека в широком контексте мировой, вселенской жизни. Одинокие сосна и пальма («На севере диком стоит одиноко...»), одинокий старый утес («Утес»), дубовый листок («Дубовый листок оторвался от ветки родимой...») - символы одиноких людей, страдающих от своего одиночества или отчуждения. «Тучка золотая» - символ недолговечного счастья, которое заставляет человека страдать.

Емким символом является природа в поэме «Мцыри»: это мир, в котором романтический герой видит подобие идеального мира «тревог и битв», созданного им в душе. Природа - цель и смысл его бегства из монастыря, «родина», куда он мечтает вернуться. Но природа становится для Мцыри и грозным соперником: барс, с которым герой вступил в схватку, не просто сильный и красивый зверь, это символ грубой силы природы, ее враждебности человеку. Бой с барсом символичен: он стал поединком материи природы, воплощенной в барсе, и несгибаемого, гордого человеческого духа, воплощенного в Мцыри.

Символизация, создание символов на основе самых разнообразных ассоциаций - яркая черта романтической литературы. Однако и писатели-реалисты используют символы, создавая многозначные образы-обобщения, связанные с различными сторонами жизни людей.

В романе Л.Н.Толстого «Война и мир» в ключевые моменты духовных исканий героев автор создает образы-символы, проясняющие отношение героев к жизни, помогающие понять их самопознание или прозрение. Например, раненный в битве под Аустерлицем князь Андрей видит над собой «бездонное синее небо». Символ неба здесь - одновременно символ психологический, проясняющий состояние души героя, и символ философский, выражающий отношение писателя к жизни, понимание ее бездонной глубины и множественности целей, которые могут возникнуть у человека и человечества.

Образ-символ вишневого сада - основа пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад». Этот символ раскрывает представления персонажей и автора о жизни, о судьбе, о времени, становится образным «эхом» духовного мира героев. Кроме того, вишневый сад - философский символ, который подчеркивает связь времен, взаимопроникновение различных пластов жизни, судеб бывших и новых хозяев сада, молодого поколения, устремленного в будущее.

Можно выделить два основных типа символов.

К первому типу можно отнести символы, имеющие опору в культурной традиции. Они - часть культуры, для их построения писатели используют язык культуры, в принципе понятный более или менее осведомленному читателю. Конечно, каждый такой символ приобретает индивидуальные смысловые оттенки, близкие писателю, важные для него в конкретном произведении.

Такими «культурно-историческими» символами являются образы-символы «моря», «корабля», «паруса», «дороги», «пути», «сада», «неба», «метели», «огня», «венца», «щита» и «меча», «розы», «креста», «соловья» и многие другие. Символами могут стать ранее созданные культурой образы, герои, сюжеты. Например, библейский образ пророка, образ сеятеля и притча о сеятеле из Евангелия, средневековые образы-символы Прекрасной Дамы и ее рыцаря, образ Одиссея и его скитания («одиссея»), образ Ариона - мифического певца, спасенного дельфином, и т. д. Это как бы готовые символические конструкции, которые писатели могли дополнять, переосмысливать, создавая на их основе новые вариации символических образов. В русской литературе особенно часто источником новых символов служила античная мифология, а также библейские образы и сюжеты.

Ко второму типу можно отнести символы, создававшиеся без опоры на культурную традицию. Такие символы возникали на основе смысловых отношений внутри одного литературного произведения или ряда произведений. Таковы символы вишневого сада в пьесе А.П.Чехова, барса в поэме М.Ю.Лермонтова «Мцыри», дуба «уединенного», «патриарха лесов», в стихотворениях А.С.Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных....» и «Когда за городом, задумчив, я брожу...», бешено мчащейся «Руси-тройки» в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души».

Особенно часто индивидуальные символы создавались русскими писателями-символистами, считавшими их не просто одним из видов иносказательных образов, а важнейшей категорией художественного мировоззрения. Например, в поэзии А.А.Блока, который широко использовал традиционные символы («роза», «крест», «щит», София, Царица, Прекрасная Дама и т. п.), основное место занимают именно индивидуальные символы, созданные поэтом.

Прекрасную Даму ранних стихотворений Блока сменяют Незнакомка и Снежная Дева, образ-символ «отрока, зажигающего свечи» сменяется образом-символом человека, «пригвожденного к трактирной стойке», спасающегося в винном угаре от ужасов и соблазнов «страшного мира». «Страшный мир» - один из самых емких и значительных символов в поздней лирике Блока. Этот образ возникает как итог символического осмысления поэтом всего, что он видит в окружающем мире и в себе самом. В лирике Блока от стихотворения к стихотворению, от цикла к циклу развертываются образы-символы пути, дали, движения, «кольца существованья»: они выражают представления поэта о вечном и преходящем в жизни людей, о его судьбе и судьбах мира, создают «миф» о человеке и времени.

Представления о символе у русских писателей-символистов конца XIX - начала XX в. не совпадают с традиционными. Для них символ был не только художественным образом, способным выразить обобщенные представления о мире и человеке. Символ для них - важнейший «инструмент» в их особом способе постижения реальности. Это средство познания-проникновения в мир мистических «сущностей» через мир простых и ясных, чувственно воспринимаемых «вещей». Символ рассматривался писателями-символистами в одном ряду с такими эстетическими категориями, как «прекрасное», «безобразное», «трагическое», «комическое». Но и широкое эстетическое восприятие символа казалось недостаточным. Многие символисты считали символ категорией «сверхэстетической», категорией мировоззрения, элементом мифологического восприятия мира.

СИМВОЛИКА ПРОСТРАНСТВА: ЦЕНТР

Мы успели познакомиться со многими влиятельнейшими группами символов, пришедшими в художественную литературу из недр мифологии, ритуала, религии, фольклора. Это и символы "своего "-"чужого" пространства, и символика иномирия, и символика границы и контакта.

Пришло время поговорить о самой "сильной", значительной и властительной из символических групп - о символике центра.

Зададим себе для начала вопрос: что общего между дубом в чистом поле (из былин и народных песен) и сказочной избушкой Бабы Яги? Между очагом в родовых жилищах славян (и даже предшественников славян, людей трипольской культуры) и "тесной печуркой ", в которой "бьется огонь" (из знаменитой песни военных лет "Землянка" А. Суркова) ? Между "камнем алатырем" языческих заговоров, обиталищем хозяев болезней и напастей (но также и счастья-доли, и любовной удачи), и престолом в алтаре христианской церкви, и евангельской горой Голгофой в Иерусалиме? Между Кощеем Бессмертным в своем дворце и Сталиным в своем кабинете, всевидящим, всезнающим, всемогущим, согласно неомифологии тех лет?
Общее то, что все это - символы центра.

Сформировавшись в глубинах первобытного мифосознания (даже на "заре мифа"), символика центра прошла сквозь эпоху язычества. В новом качестве претворилась в последующих мировых религиях (для Европы - в христианстве, для других регионов - в исламе или буддизме). Пережила рационалистический век Просвещения. Не погибла под прессом прагматичного и "антисимволичного" позитивизма XIX века. И, словно мстя за себя, неожиданно яростно вспыхнула в XX веке: в неомифах и неосимволах революций, гражданских и мировых войн, тоталитарных режимов, но и освободительных движений. Бесплотный и хрупкий, казалось бы, символ оказался (почти по Горацию) прочнее медных монументов и каменных пирамид, долговечней политических режимов и экономических формаций.

С чего же начиналась эта могучая символика центра?

Как доказали ученые-археологи и палеоантропологи (специалисты по древней истории человека), была в этой истории "бесцентровая" эпоха. Время, когда люди не умели ни определять, ни изображать - в пещерных росписях, в "бесконечных" цепочечных, т. н. кумулятивных заговорах, колыбельных, сказках (типа "Репки", "Теремка", "Колобка") - центральное событие или центральный персонаж. И вызревала символика центра еще не в литературе (каковой не было), не в фольклоре, даже не в "специализированной мифологии и религии. Все это - формы сознания, куда более поздние. Вызревала она в символизации самой окружающей среды, "живой жизни".

Есть гипотеза о том, что таким "протосимволом", протосимволом центра могла быть нора зверя или гнездо птицы. Они размещаются приблизительно посредине "своей" природной зоны, а значит, одинаково отстоят от границ, от "чужого" пространства и потому наиболее безопасны. Однако и это зачаток символики середины, а середина - еще не центр. Чтобы стать центром, средоточием магических свойств и священных полномочий, середина должна была вместить в себя какой-то необыкновенно важный, особо "отмеченный" объект.

Вероятнее всего, им стал огонь: тот, священный, который человек выучился сперва поддерживать, а затем и разжигать. Огонь "собрал" вокруг себя обрядовые действа, сделался подателем хсизни, но и смерти (жертвоприношения) , а его хранители приобщи лись через него к важнейшему для древних качеству - магической силе.

Второй из вероятных первообразов центра - дерево: символ роста и универсальной связи всего сущего (неба - земли - подземного мира), кормилец и опора "своего" пространства, от жилища (опорный столб) до всей "земли людей" (Мировое Дерево в мифах разных народов). Вокруг дерева также группируются обряды, на нем или под ним приносятся жертвы.

Соответственно центр стал местом вождей и князей, королей и царей. Местом старейшин - мудрецов рода, волхвов и вещунов, шаманов и жрецов. А параллельно шел и обратный символический процесс. Всякая вещь, всякий зверь, птица, человек, всякое растение или светило, почитаемые как самые старшие, самые могущественные, плодовитые, максимально ценные и влиятельные, должны были оказаться в центре. Там было их законное место, ибо оно было впору только для них.

Постигнув эту символическую логику, нетрудно перевести символику центра, к примеру, на язык астральной символики. Небесным центром мифов, легенд, сказаний станет солнце, месяц или Полярная звезда. Переведем символику центра на земной пейзаж и получим (кроме "главного" дерева) "главную" гору или реку данного народа, если же мы передвинемся в "прирученное", "очеловеченное" пространство, верховные функции возьмет на себя печь в доме (первоначально - очаг) и заместивший ее затем стол. Центральный жертвенник и алтарь, вокруг которого выстраивалось сперва языческое капище, потом - храм. А вокруг него - центральная площадь селения (позже - города), с ее статуей божества, эволюционировавшей в статую царя, императора, полководца, еще позднее - политического деятеля.

И достаточно было красному или золотому цвету вобрать в себя символику жизненной мощи, света, красоты, чтобы эти цвета - в соответствии с неуклонными законами мифологического и символического мышления - сразу переместились в центр. Стали золотым рогом "князя"-месяца в заговорах, золотыми молодильными яблоками в сказках, золотыми волосами Перуна, но и золотым нимбом христианских святых, царским венцом и золотыми куполами церквей (вспомним "златоглавую" Москву), золотым шпилем Адмиралтейской иглы Петербурга.

А красными сделаются тоги римских императоров, сапожки византийских правителей, но и одеяние и обувь "небесной Царицы", Богоматери. Красные - праздничные рубахи, сарафаны, алая вышитая лента - "красная красота" невесты в русском фольклоре - и Красная площадь той же Москвы, где "земля всего круглей" (О. Мандельштам), т. е. где находится как бы центр и вершина всей "своей" Вселенной. Оттого же красным и золотым цветами окрашены стяги, знамена, хоругви, штандарты, гербы.

Так что исторически, социологически громадная разница пролегает между Павлом Власовым с красным знаменем на демонстрации ("Мать" М. Горького), молодогвардейцами, водружающими такое же знамя над оккупированным Краснодоном (роман А. Фадеева) и младшей дочерью купеческой из народной сказки (обработанной С. Аксаковым) : той, что ищет и оберегает аленький цветочек. Но в глубях символической логики поведения непроходимой пропасти между этими персонажами нет. Все они ищут и утверждают свой священный центр.

Перемена центра для любой культуры была событием огромной, всю дальнейшую жизнь определявшей важности. Она, эта перемена, означала появление новых народов, смену государственного устройства, рождение новой религии, выдвижение нового сословия на роль господствующего, кардинальный сдвиг духовных, нравственных, мировоззренческих установок.

Литературные произведения как часть культуры тоже выстраивают свое сюжетное и философское пространство в отсчете от центра (или центров). Центр может быть обозначен явно или скрыто. Он может быть задан сразу или обнаружиться постепенно. Но во всяком художественном тексте центр обязательно есть и непременно связан с высшими ценностями и глубочайшими смыслами этого произведения как модели мира. Если же его нет, отсутствие центра тоже всегда значимо (см. ниже).

Поэтому ответить на вопрос: каков "мир" того или иного произведения, какие силы, ценности, императивы, авторитеты этим миром управляют? - нельзя, пока мы не определим, как выстроено его пространство относительно центра.

Вариантов тут может быть несколько. Моноцентрическое пространство: в тексте присутствует один общезначимый символический центр. Тогда перед нами мир нерушимых духовных, этнических, политических, национальных устоев. Этот мир можно атаковать извне - его нельзя разрушить изнутри. Центр в нем всегда будет "своим" центром: святыней, которую защищают "свои" герои, герои-протагонисты. "Чужой" же мир будет осознаваться и изображаться как бесцентрие: хаос, будь то хаос природный, социальный или духовный.

Таков мир героических саг или былин Киевской Руси, где Киев не просто столица, но центр мира, а князь Владимир ("владеющий миром) - "красно солнышко" этого земного космоса. С другой стороны, таковы и жития святых, где в центре Бог и его "земные обители": храм, монастырь, скит - форпосты духа, просветляющие и упорядочивающие хаос злобы, соблазнов и страстей.

Однако "свой" центр не есть нечто легкодоступное. Поскольку он - место, в высшей степени "святое", запросто в него не попадешь. Допуск в него требует - даже для - огромных усилии: подвига героя, посвящения правителя, аскезы мудреца. Для христианства же слияние с таким центром по сю сторону жизни вообще достижимо лишь "в духе". Так зарождается и в сотнях сюжетов мировой литературы варьируется единый сверхсюжет: поиск центра.

Искать его могут как герои-протагонисты ("хорошие" персонажи), так и герои-антагонисты ("плохие" персонажи), последние - ради того, чтобы центр этот насильственно захватить, присвоить, уничтожить. Достижение центра героями-протагонистами приносит им приобщение к тайне или мудрости, обретение заслуженной власти, успех в любви и счастливый брак, вообще физическое и духовное взросление и преображение. Поэтому оно означает счастливую и окончательную развязку сюжета.

Но оно же в случае, если центра достигают герои-антагонисты, значит нечто прямо противоположное. Во-первых, это событие максимально драматическое и кощунственное: в центр проникают профаны, чужаки, осквернители, враги. Во-вторых, подобное подобное событие принципиально не может стать окончательной развязкой, иначе мир произведения провалился бы в хаос. Поэтому прорыв антагонистов в центр - ложная развязка, за которой следует развязка истинная: их изгнание (бегство и т. п.) из священного Центра или, по крайней мере, намек на неизбежность этого в будущем.

Поразительно тонко и сложно построены в этом плане кульминация и финал "Медного всадника" Пушкина. Хозяин кульминационного пространства, "площади Петровой", как будто один - Медный Всадник. Именно здесь, перед ним, Евгений разгадывает тайну своей трагедии и трагедии затопленного города: именно здесь он, живой человек, терпит поражение от медного кумира. Но ведь этим сюжет не исчерпывается. Последнее пространство поэмы - "остров малый", где нет никаких кумиров, а есть только вековечные земля и море; последний приют Евгения - порог дома любимой и возвращение в вечность, когда героя "похоронили ради Бога" (заключительные слова поэмы)...

Дуалистическое пространство: в тексте обнаруживаются не один, а два влиятельных центра. Это могут быть центры двух волшебных сил, божественной и демонической, центры человеческого и нечеловеческого (чудесного, природного) миров, центры добра и, наоборот, зла, центры двух разных народов, государств, сословий, центр-город и центр-деревня и т. п. Существенно одно: что они противостоят друг другу как центр центру, а не как центричное, организованное пространство "дикому" хаосу.

Если центры взаимно дополняют друг друга (т.е. различны качественно, но не оценочно) , то перемещение персонажа от центра к центру приносит благие результаты. Герой открывает "другой" мир, приносит оттуда ценные знания, свойства, дары, привозит невесту. Так случается с Садко у морского царя, с Афанасием Никитиным "за тремя морями", с героями Ф. Купера в мире индейцев, с царевичем-мужем сказочной Василисы Премудрой или с обитателями двух земных цивилизаций будущего в романе А. Кларка "Город и звезды».

Однако если центры осмысляются как антагонистические, путешествие героев к антицентру всегда будет смертельно опасным (физически или духовно) и чаще всего выкраденным. Героев-протагонистов похищают, или дают им поручение, или им приходится найти, освободить и вернуть персонажа из "своего" мира, попавшего в плен к миру "чужому". По этой модели строятся многие жанры массовой литературы: детективы, "шпионские" романы, романы ужасов и т. д. Однако и в "Братьях Карамазовых" Достоевского келья старца Зосимы и дом Карамазова-отца станут двумя эпицентрами духовного противоборства (да и фабульной схватки).

Бесцентровое пространство: центра ни в каком пространстве внутри произведения нет. Тогда следует проверить: отсутствует ли центр временно или постоянно?

Временное отсутствие центра создает особое "карнавальное" пространство: территорию, куда - снова-таки временно - вторгся хаос, где отменены нормы и формы "правильного" бытия. Обычно таково пространство порубежных "времен и сроков", когда "старое " существование, его иерархия сил и ценностей кончились, а новое еще не утвердилось. В этой щели бытия и воцаряется бесцентровый вненормативный мир. Сюжет таких произведений - стабилизация миропорядка, отыскание нового или воскрешение старого центра, чем и завершается успешная борьба с хаосом и злом.

Именно такое пространство и символизировали новогодние и масленичные ряженья, купальские игрища (перелом лета), западноевропейский канун Дня всех святых (перелом осени). Вообще здесь лежат ритуальные истоки комедии: всякая комедия - имитация хаоса и смеховая победа над ним.

Однако отсутствие центра, бесцентричность мироздания могут приниматься за привычное положение вещей. Тогда мы попадаем в "безумный, безумный, безумный мир". Он может принять вид мира безумного в прямом смысле: пространства болезни, бреда, кошмара, сумасшествия. Он может стать миром " тихого безумия": бессмысленной службы, повседневной рутины, самопоглощенного потребительства.

Поскольку же в тысячелетних культурных традициях человек выучился совмещать понятие высших ценностей и целей (и даже не отвлеченное понятие, а страстное их переживание) с символикой центра, то подобный, I устойчиво бесцентровый мир становится художественным воплощением жизни, в которой жить - в подлинном, высшем смысле - нельзя.

В этой мнимой жизни протагонисты и антагонисты теряют свои определенные Функции. Добро и зло перепутываются или "отменяются" . Пропорционально слабеет, "рассыпается" конфликт. Сюжет сводится к попыткам персонажей вырваться из этого аморфного пространства, что невозможно. Композиция строится по модели "дурной бесконечности": как бессмысленные, бесцельные метания и скитания или апатичное пребывание на месте. Ослабевает или полностью исчезает кульминация, а события превращаются в вязкие обстоятельства, тормозящие всякий путь героев, внутренний или внешний.

Образцы бесцентрового пространства - драмы и проза модернизма и постмодернизма ("театр абсурда", "романы абсурда"): С. Беккет, Э. Ионеско и др. Но пространство это возникало и задолго до модернизма. "Бесцентрично" одно из самых грозных стихотворений Пушкина - "Бесы". "Бесцентрично" пространство помещиков и чиновников гоголевских "Мертвых душ": недаром бричка Чичикова "до Москвы не доедет" доступа в священный центр ни ему, ни другим "мертвецам" нет; губернский же город - центр фиктивный, призрачный, ничьи судьбы в нем не решаются. "Бесцентричны" многие пьесы Чехова. "Тургеневская" дворянская усадьба, этот бесспорный символ, духовный центр для русской литературы первой трети XIX века, здесь ничего уже не объединяет и не спасает ("Вишневый сад").

Разница в том, что в творчестве Пушкина и Гоголя утрата центра - признак мира демонического или "мертвого", что у всех трех писателей она вызывает тоску и боль, "надрывает сердце". В мире же абсурда бесцентрие - уже не аномалия, а норма.

Но при любых вариантах символической организации пространства неизменным остается одно. Философия художественного произведения всегда точно и честно выявляется в том, есть ли у его пространства символический центр и каков он.

Марина НОВИКОВА

Из прямого двучленного образного параллелизма еще в древнем устном народном творчестве произошел такой значительный вид словесно-предметной иносказательности, как символ. За последнее время символами стали называть разного рода начертания, служащие условным обозначением тех или иных отвлеченных понятий.

Но в основном своем значении символ (гр. sumbolon — знак, примета) — это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни. Появление символических образов было подготовлено длительной песенной традицией. Народные песни переходили от одних певцов к другим и сохранялись в памяти множества поколений.

И в тех случаях, когда эти песни строились на основе прямого двучленного параллелизма, смысловая связь входящих в него образов постепенно все более закреплялась в сознании и самих певцов и их слушателей.

Поэтому, как только в песне появлялся первый член параллелизма — образ природы, он тотчас же вызывал в памяти слушателей известный им заранее второй его член — образ человека, который уже не надо было воспроизводить с помощью слов. Иначе говоря, изображение жизни природы стало знаменовать собой жизнь человека, оно получило тем самым иносказательное, символическое значение. Люди научились осознавать человеческую жизнь через скрытую аналогию ее с жизнью природы. Так, в свадебной песне проводилась параллель между соколами и сватами-«боярами».

Сходство действий тех и других, укрепляемое частым повторением песни, ставшее привычным, приводило к тому, что при дальнейшем исполнении достаточно было спеть о соколах, пощипавших уточку, как слушатели понимали, что это сваты выбрали девушку и порешили ее замужество. Соколы стали символом сватов, уточка — девушки-невесты. Вот подобная, ставшая символической, песня:

Соколы, соколы, куда же летали? Мы летали с моря на море. Да что же вы видели? Мы видели утену на море. Да что же вы ее не взяли? А крылушки ощипали, Горячу кровь пролили.

Значит, в народном творчестве символ — это первый член образного параллелизма, знаменующий второй его член. Из двучленного прямого параллелизма возник параллелизм одночленный. Приводя украинскую песню, в которой «заря» (звезда) просит «месяц» не заходить раньше нее, Веселовский пишет: «Отбросим вторую часть песни... и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды — жениха и невесту».

Следует, однако, заметить, что дело тут не в «привычке», а в самой основе параллелизма — в осознании объективных черт сходства образов природы и людей, которое только укрепляется повторением песни. Первоначально для возникновения символа как одночленного параллелизма необходимо было предварительное применение параллелизма двучленного, крепко уподоблявшего жизнь природы жизни людей.

Но когда певцы и их слушатели усвоили символику как особенный вид словесно-предметной образности, когда художественное сознание общества обогатилось этим новым принципом изображения жизни, символические образы стали возникать самостоятельно, уже не опираясь на двучленный параллелизм.

В художественной литературе, в индивидуальном творчестве разных стран и эпох символика получила еще более широкое применение. Образ природы приобретает символическое значение в процессе вдумчивого индивидуального восприятия его читателями и слушателями на основе живых ассоциаций, по сходству с человеческой жизнью.

При этом изображение природы первоначально сохраняет для читателей прямое, самостоятельное значение, а затем уже своим эмоциональным содержанием вызывает у них непосредственные эмоциональные параллели с каким-то подобным содержанием в жизни людей.Символику, т. е. наличие образов-символов, не надо смешивать с «символизмом» — литературным направлением, возникшим только в конце XIX в. Символикой особенно богато лирическое творчество.

Оно часто отличается большей или меньшей отвлеченностью своей проблематики, поэтому его образы-символы могут вызвать у читателя различные ассоциации с человеческими действиями, состояниями, переживаниями. Иначе говоря, лирическая символика часто обладает многозначностью своего эмоционального осмысления.Например, стихотворение А. Кольцова «Лес» («Что, дремучий лес, || Призадумался...»), несомненно, символично. Правда, оно посвящено памяти А. С. Пушкина и часто истолковывается как иносказательное изображение последних трагических лет жизни, а затем и смерти великого поэта.

Но такое истолкование обедняет содержание стихотворения, придает его основному образу прямолинейное, рассудочное, аллегорическое значение.

У читателей, не знающих этого истолкования, поддающихся эмоциональному очарованию кольцовских стихов с их народно-поэтическим стилем, образ леса, сначала воспринятый в прямом значении, затем может вызвать гораздо более широкие и разнообразные ассоциации — или с отдельными людьми в различных условиях их жизни, или даже с целыми общественными движениями и т. д.

В таком восприятии стихотворение Кольцова сохраняет свое символическое значение.Иносказательные по своим образам произведения Лермонтова (стихотворения «Утес», «Листок», «На севере диком стоит одиноко...»,баллада Три пальмы», поэма «Демон» и др.) также не следует воспринимать как прямые намеки на личную судьбу и переживания автора. Их образы надо осознавать как символы в их самодовлеющем эмоционально-обобщающем иносказательном значении.

В эпической и драматической литературе символика встречается значительно реже, но она может стать свойством образности целого эпического произведения. Такова, например, сказка Салтыкова-Щедрина «Коняга». В центре ее — обобщающий образ крестьянской лошади, истощенной и измученной до полусмерти постоянной тяжелой работой.

Автор описывает внешний вид животного, его состояние; кратко изображает и мужика: как тяжело он пашет поле. Читатель воспринимает все зто сначала в прямом смысле — как беспросветную трудовую жизнь крестьянского «одра», который «не живет, но и не умирает».

Но затем с помощью горьких раздумий автора о том, что кому-то нужны не «благополучие» Коняги, а «жизнь, способная выносить иго и работы», читатель начинает осознавать, что все это относится и к хозяину, бедному мужичку, живущему в такой, же беспросветности угнетения. И образ искалеченной работой лошади символизирует уже для него порабощенность трудящегося крестьянства.

Первоначально образы-символы представляли собой изображения природы, вызывающие эмоциональные аналогии с человеческой жизнью. Традиция эта сохраняется до сих пор. Наряду с ней иносказательное, символическое значение нередко стали получать в литературе и изображения отдельных людей, их действий и переживаний, знаменующие какие-то более общие процессы человеческой жизни.

Так, когда в последнем акте пьесы Чехова «Вишневый сад» Гаев и Раневская, уезжая из проданной усадьбы, забывают о старом, больном лакее Фирсе, рабски преданном своим господам, и тот остается запертым в старом доме, обреченном на слом, читатель и зрители сначала видят в этом завершение вполне реальных событий, показанных в пьесе. Но они могут затем осознать эту последнюю сцену гораздо глубже и шире — как символическое выражение обреченности усадебного мира.

Введение в литературоведение: Учеб. для филол.. спец. ун-тов / Г.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волков и др.; Под ред. Г.Н. Поспелова. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 1988. - 528с.