Выставка недели: Ханна Хёх в Whitechapel Gallery. Смыслы бессмыслицы

. "Фотомастерская" и её сотрудники живут насыщенной культурной жизнью, о чем и пишут.:)
Иногда я буду выкладывать кое-что из своих статей здесь. Конечно, это не формат ЖЖ, поэтому тяжеловато. Постараюсь сокращать. Вот, например, из этого текста про Ханну Хёх я убрала кусок, в котором объясняется, что такое дадаизм:)и еще некоторые места. Но пассаж про фотомонтаж решила не убирать. Просто, некоторые темы кажутся мне настолько интересными, что, я надеюсь, читатели проявят снисхождение к занудству изложения и хотя бы картинки посмотрят с удовольствием.:))) Надеюсь, со временем мой стиль станет легче.:))

Фотомонтаж – одна из самых ярких, парадоксальных и впечатляющих форм художественного творчества, идеально выражает породившую его эпоху. Двадцатые годы двадцатого века – время активных экспериментов в искусстве, политике, общественной жизни - наполнены пафосом утверждения нового, конструктивного, революционного. Парадокс состоит в том, что новое искусство не только созидает новые миры, но одновременно разрушает старый, оказавшийся таким лживым, бесчеловечным, циничным и лишенным смысла. Разрушение и созидание, рациональность и абсурд, конструктивизм и дадаизм – в том, что касается фотографии – эти полярные противоположности складываются в общую картину узнаваемых зрительных образов этого яркого периода.

Строго говоря, фотомонтаж - не изобретение 20-х годов. Так называемая композитная фотография, созданная с помощью нескольких негативов с разными изображениями, или склеенная из вырезанных фрагментов готовых отпечатков – активно практиковалась с середины 19 века. Но художники прошлого стремились замаскировать свои манипуляции, так, чтобы их сложносоставное произведение не противоречило реальности. Принципиальное отличие фотомонтажа первых десятилетий 20-века состоит в том, что теперь никто не пытался создать спокойное жизнеподобное изображение. Наоборот – главной целью было вызвать яркий эмоциональный отклик, шокировать зрителя, оглушить его неожиданными контрастами, невероятными сопоставлениями.

Собственно и сам термин «монтаж» появился в 20-е годы (и получил широкое распространение после выхода фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»). Понятие монтажа в это время связано не только с фотографией, но и с кино, живописью и даже литературой. Монтировать – означает брать привычные объекты из самых разных областей – политики, искусства, промышленности, повседневного быта, смешивать, соединять и сопоставлять их самым неожиданным образом и получать совершенно новый объект, наполненный новым смыслом. Фотомонтаж позволял «манипулировать самыми острыми контрастами и достигать равновесия», - по выражению Рауля Хаусманна.
«Все искусства и их техники нуждаются в фундаментальных и революционных изменениях, чтобы соответствовать жизни в нашу эпоху».

Из-за своих ярких форм, способности привлекать внимание, соединять несоединимое в парадоксальные, но гармоничные конструкции, фотомонтаж стал отличным средством пропаганды. Прогрессивные иллюстрированные издания заговорили с массовой аудиторией на языке фотомонтажа. Реклама, политическая пропаганда и политическая сатира, - во всех этих областях этот новый язык применялся с одинаковым успехом. Информационная насыщенность фотомонтажа, его способность ярко и лаконично передавать сложные мысли и ассоциации делала его весьма привлекательным для конструктивистов. Возможность столь же зрелищно транслировать разнообразный абсурд и создавать ироничные гротески идеально подходила дадаистам. Фотомонтаж начался именно с дадаизма, а герой этой статьи – художница Ханна Хёх была одним из мастеров, которые первыми стали применять его в качестве осознанной творческой практики, которая прочно вошла в язык искусства 20 века.

Пример творчества Ханны Хёх показывает, насколько действенными явились новые формы искусства для художника, касающегося глубоко личных вопросов на фоне больших политических и общественных событий.
Ханна Хёх была единственной заметной женщиной-художником в кругу берлинских дадаистов, и единственной женщиной, выставлявшейся на их выставках и участвовавшей в эпатажных дадаистских перформансах-«вечерах». Фотомонтаж для Ханны Хёх, в отличие от ее коллег, постепенно охладевших к нему, остался любимой техникой на всю жизнь.
Конец 1910-х и 1920-е годы стали временем массового развития и распространения популярной иллюстрированной периодики. Три дня в неделю Ханна Хёх работала для издательского концерна Ullstein, который выпускал, в числе прочего, дамские журналы по рукоделию, для которых Хёх составляла узоры для вязания и вышивок.
Благодаря работе в издательстве, она имела доступ и к другим журналам и газетам, из которых брала материал для своих коллажей. Всю жизнь художница собирала коллекции вырезок, тщательно группируя их по темам.

Какие же темы были предметом исследования для Ханны Хех? Некоторые ее работы касаются злободневных политических вопросов, но главными для нее были два больших сюжета, которые органически сливаются в один: Женщина и Медиа. Вопросы веры в «фотографическую правду» также волновали художницу. Читатели газет не знали, что монтаж, ретушь и подобные манипуляции с фотографиями, которые сопровождают любые статьи – о моде или о последних политических новостях – обычная практика. Фотографии изменяют: усиливают контрасты, монтируют, убирают ненужное или вставляют дополнительные детали, чтобы придать большую зрелищность и драматичность. Фотоколлажи Хёх обычно нарочито «небрежны», грубоваты, края вырезок острые, неровные, и соединены друг с другом как-то нервно и порывисто, без малейшей попытки сгладить углы. Из-за этой брутальной манеры конструировать изображение, многие зрители описывают работы Хёх как «жесткие» или даже «жестокие».

Все манипуляции, которые Хёх производит в своих фотомонтажах, демонстративны, выставлены напоказ. Их грубость не дает зрителю забыть о том, что перед ним искусственная конструкция. Демонстрируя и пародируя власть над изображением, которую имеют журналы и газеты, Ханна Хёх одновременно критиковала и эксплуатировала тот мир медиа, частью которого являлась сама, язык которого формировался на ее глазах. В эпоху Веймарской республики правила игры, в которую были вовлечены популярная пресса и массовая аудитория читателей только развивались, но развивались весьма активно. Рождалась новая массовая культура, ориентированная на зрелище, изображение – фотографию. Медиа присваивали контроль над изображением реальности, а значит и над самой реальностью, гламуризируя новые технологии, рекламируя прекрасные товары, подстегивая внедрение потребительского образа жизни в традиционный уклад, закрепляя значение изображения подписью, лозунгом и другими изображениями, помещенными рядом.

Ханна Хёх, выбирая известные и узнаваемые картинки из разных областей, сталкивала и соединяла их, создавая новый контекст, сопоставляя старые и новые смыслы. Политические и социальные ассоциации ее фотомонтажей хорошо считывались и были понятны современникам, отчасти именно из-за узнаваемости конкретных образов.

Одной из тем, которую принесли с собой бурные двадцатые, актуальной для модных журналов того времени, была Новая Женщина – neue Frau. Новая женщина в бурно меняющемся мире имеет право голоса, сексуально эмансипирована, может свободно выбирать почти любую работу и достойно зарабатывать. Она носит короткую стрижку и брюки. Она – активный участник общественной жизни, ответственный работник и потребитель товаров и услуг. Такую женщину прославляли иллюстрированные журналы, новый идеал женственности утверждал кинематограф. В то же время, на ней по-прежнему оставался весь груз домашней работы, а возможности трудоустройства в реальности были ограничены. Она также подвергается глухому общественному порицанию за андрогинность и за то, что своим поведением ставит под сомнение традиционные гендерные роли.

В своем творчестве и личной жизни Ханна Хёх постоянно балансировала между Старым и Новым, традиционализмом и модернизмом. Будучи активным участником эпатажных дадаистских акций, Хёх серьезно интересовалось такой традиционной и «приземленной» формой творчества, как рукоделие. Его выразительные возможности интересовали ее не только как сотрудницу дамских журналов, но и как художника, в студенческие годы изучавшего промышленное и декоративно-прикладное искусство. Можно также предполагать, какой душевной и творческой энергии стоило ей подтверждение своего статуса в кругу берлинских коллег-художников.

Несмотря на активную вовлеченность Хёх в дадаистские игры и роль новатора во многих областях, которая принадлежит ей по праву, мужчины из группы подавляли ее (включая даже Рауля Хаусманна, который некоторое время был ее возлюбленным). Великие деятели немецкого авангарда – Хаусманн, Георг Гросс, Джон Хартфилд, считали, что женщина едва ли может претендовать на статус профессионального художника. Ханна Хёх вспоминала, что на словах многие из них были за социальные преобразования, свободу и права женщин, но на деле непорядочно обращались со своими женами и любовницами.

Противоречие между их пафосной риторикой и шовинистическим поведением, заставляло Хёх переживать и осмысливать эту проблему, как естественное порождение других проблем противоречивого и лицемерного социума в целом.
Считая себя частью женского движения двадцатых годов, Ханна Хёх уже в это раннее время задумывалась о формировании медийного образа красоты и несоответствия его реальности. Эти темы станут привычным предметом для художников второй половины 20 века, так же, как и для социологов, антропологов и т.п. Женщина в обществе, общественные представления о женщине и возлагаемые на нее ожидания, поиски собственной индивидуальности, брак, сексуальность, отношения полов, возможность контролировать свою жизнь – все эти темы интересовали Ханну Хёх уже в самом начале двадцатых, и к ним же она возвращалась в шестидесятые и семидесятые.

Хёх часто соединяет мужчину и женщину в одно целое или сопоставляет идеалы красоты, характерные для разных народов и культур, или конструирует причудливые гибриды из атрибутов повседневной жизни, витающих где-то в общественном бессознательном. Интересно, что многие монтажи Хёх, сделанные в первой половине века выглядят очень современно (например, серия "Из этнографического музея"). Вполне можно предположить, что они принадлежат художнику конца двадцатого века. Возможно, универсальность тем и глубина анализа делает их такими.

Ханна Хёх прожила интересную творческую жизнь, продолжая работать и выставляться до самого ее конца. В пятидесятые она увлеклась абстрактными коллажами, но в семидесятые вернулась к излюбленной женской теме. Кроме десятилетнего периода, между серединой двадцатых и первой половиной тридцатых, проведенного ей между Германией и Голландией, всю жизнь художница провела в Германии. В отличие от многих коллег, которые не эмигрировали и были репрессированы нацистским режимом в качестве дегенеративных художников, Ханне Хёх повезло. Во время войны она жила в небольшом доме в пригороде Берлина, спрятав свои старые работы на дне высохшего колодца.

Она критиковала модные журналы и недосягаемый идеал красоты, боролась за права женщин и придумала коллаж... в начале XX века. Ее имя коллеги-художники забывали упомянуть в своих мемуарах, а нацисты стремились уничтожить ее работы. Шестьдесят лет Ханна Хёх творила, бунтовала и создавала новое женское искусство, воспевающее современную женщину - свободную от правил и запретов.

На рубеже веков в Европе зародилось художественное движение «дада». Оно просуществовало недолго, но определило развитие европейского искусства на многие годы вперед. Художники-дадаисты пропагандировали уход от всякой эстетики и всякого смысла, говорили о пустоте и иррациональности культуры, создавали безумные плакаты из газетных вырезок, сочетали образы рекламы с карикатурными рисунками, выставляли как объекты искусства стулья или сантехнику. Дадаизм был во многом «мужским движением», женщинам отводилась роль натурщиц и вдохновительниц, однако на деле все обстояло иначе. На рубеже веков женщины обрели свой художественный язык и силу для высказывания через искусство. Одной из ярких представительниц дада была Ханна Хёх – первая художница-феминистка, чьи дикие и грубые коллажи напрямую касались положения женщины в обществе. Однако Рихард Хюльзенбек, писавший историю дада, забыл – или не захотел – упомянуть о Ханне и ее вкладе в развитие движения.

Ханна Хех родилась в семье страхового агента и художницы-любительницы. Именно мать показала Ханне пример, которому та следовала всю свою жизнь. Несмотря на то, что в пятнадцать лет Ханне пришлось бросить школу, чтобы ухаживать за младшими братьями и сестрами, вскоре она смогла посещать крупные выставки современного искусства и продолжать обучение в художественном классе при Музее прикладного искусства в Берлине.

Ханна называла себя безрассудной. Она действительно была натурой впечатлительной и увлекающейся. Познакомившись с Раулем Хаусманном – художником-дадаистом – она влюбилась в него с первого взгляда. Хаусманн был женат, но это никак его не остановило, и он ответил Ханне взаимностью. Вместе они придумали направление в искусстве, которое называли «фотомонтажом», хотя технически это был коллаж. Произошло это так: Хёх и Хаусманн жили в пансионате, и однажды обратили внимание на странную фотографию, хранившуюся у хозяина – лицо его сына, позировавшего в военной форме, наложилось несколько раз на лица других солдат. Художников так впечатлил этот дефект съемки, что они решили использовать его как творческий метод.

Известно, что большинство коллажей выполняла Ханна, Хаусманн предпочитал «работать языком» - продвигать, пропагандировать, заводить знакомства. Художники-бунтари, смело высказывавшиеся о политике и морали, придерживались весьма традиционных взглядов на место женщины в обществе. «Женщины-художницы были для них лишь очаровательные любительницы» - говорила Ханна о своих коллегах-мужчинах. Однако именно отношения с Хаусманном открыли для нее мир современного немецкого искусства, где Ханна почувствовала себя как рыба в воде. Она принимала участие во многих выставках дадаистов, вместе с Хаусманном ездила в Прагу для встречи с чешскими художниками дада.

Ханна не стремилась выйти на первый план как художница, оберегая чувства партнера, но ее терпению пришел конец после второго аборта. Они расстались, и Ханна уехала в Париж, где продолжила свои художественные опыты. Довелось ей выставлять работы в СССР и в США. Спустя несколько лет после расставания с Хаусманном она познакомилась с писательницей Тил Бругман, с которой жила и работала целое десятилетие. Вместе с Бругман Ханна посещала антропологические музеи, что позволило художнице внести в свои коллажи мотивы примитивного первобытного искусства.

Ханна, с детства не боявшаяся работы, нашла способ монетизировать свои художественные таланты. Она работала для издательского концерна, выполняя самые разнообразные заказы – и даже схемы вышивок для женских журналов.
Эта работа была очень важна для ее творчества не только потому, что художник, вопреки расхожему мнению, не должен быть голодным. Именно в издательстве Ханна получила доступ к различным журналам, бракованным страницам и снимкам, которые она сохраняла и систематизировала для создания коллажей.

"Модный показ", Ханна Хёх.

Ханна Хех интересовалась влиянием газет и журналов на человеческое восприятие – газетной пропагандой, властью рекламы над поведением потребителя. В своих работах она напрямую касалась образа женщины в медиа и реальности, социальной роли женщины. Она бунтовала против восприятия женщины как красивого объекта и инструмента обслуживания мужчин, исполнения мужских прихотей. Она смешивала образы женщин из журналов и классического искусства с фотографиями примитивных статуэток, искажала пропорции, разрезала лица, создавая карикатурные и пугающие образы.

Ханну увлекала Новая женщина (так она называла героинь своих коллажей) – независимая, смелая, раскрепощенная. Но в то же время художница осознавала, что все слова о «современных женщинах» - ложь, ведь именно на женщинах лежит вся домашняя работа и воспитание детей, женщины вынуждены поддерживать и вдохновлять мужчин вместо того, чтобы развиваться самим, женщин рассматривают как товар, осуждают за излишнюю или «неправильную» сексуальность, подвергают насилию. В наши дни ее искусство называют по-настоящему феминистским. Именно Ханна Хёх была одной из первых художниц, заговорившей о проблемах женщин через творчество.

Фотоколлажи Ханны Хёх не были «красивыми» в привычном смысле – наоборот, они бросали вызов красоте, ставили красоту под сомнение. Фотомонтаж был известен фотографам того времени, но они стремились сделать следы своего вмешательства незаметными – как ретушеры в наши дни. Ханна же как бы «вскрывала», препарировала деятельность монтажера. Она доводила до предела все неровности, все странности, все случайности. Она работала нарочито грубо, не смягчая углов и подчеркивая неестественность создаваемых образов.

"Новая женщина

Когда к власти в Германии пришли нацисты, работы Ханны были причислены к «дегенеративному искусству», а ей самой запретили заниматься творчеством. В те нелегкие годы Ханна прятала свои коллажи на дне высохшего колодца в пригороде Берлина, спасая их от уничтожения нацистской цензурой.

Художница умерла в 1978 году в возрасте восьмидесяти восьми лет, достигнув международного признания. В 90-х годах в Германии была учреждена премия имени Ханны Хех за выдающиеся достижения в искусстве.

И ещё одна удивительная женщина из мира художников .

Взирая на коллаж немецкой художницы-дадаистки Ханны Хёх «вырезано кухонным ножом» (1919-1920), современники крутили пальцем у виска. Сегодня он украшает собрание Национальной галереи Берлина. Фото вверху: AKG/EAST NEWS

Ханна Хёх

1889 — Родилась в городе Гота.
1912 - Поступает в берлинскую Школу прикладного искусства.
1915 - Сходится с одним из основателей дадаизма, Раулем Хаусманом.
1916 - Входит в группу берлинских дадаистов, с 1919 года участвует в выставках дада.
1933–1945 - Хёх запрещены художественная деятельность и участие в выставках, работы художницы нацисты объявляют дегенеративным искусством. Она прячет их (и картины друзей) на дне колодца в своем саду на окраине Берлина.
1965 - Избрана в члены Берлинской художественной академии.
1978 - Умерла в Берлине.

Модернизм был богат на течения, одно из самых ярких - дадаизм. Век его оказался недолог - с 1916 по 1922 год, - однако след в мировой художественной культуре он оставил заметный. «Проявления дадаизма в искусстве, - писал немецкий философ Вальтер Беньямин, - были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Они должны были соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение… Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражало зрителя».

Зародился дадаизм в Швейцарии в разгар Первой мировой войны. Его лидер и основатель поэт Тристан Тцара издал манифест, в котором писал: «На языке негритянского племени кру «да-да» означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае - нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения». По части бессмысленности лидер течения создал ряд классических образцов. Вот отрывок из его, если можно так выразиться, стихотворения: песенка мотоциклиста / дадаистого душой / потому и дадаиста / что в душе дада большой / змей в перчатках и в белье / закрутил в горячке клапан / и руками в чешуе / римский папа был облапан / и скандал / был большой / проклял дада он душой / мозги не с той ноги / мозги одна вода / дада / дада / чулки туги.

Дадаизм был реакцией творческой интеллигенции на ужасы и бессмыслицу Первой мировой. «Официальная вера в непогрешимость разума, логики и причинности представилась нам абсурдной», - вспоминал в 1960-х годах о том времени один из основателей течения, Ханс Рихтер. Ему же принадлежит яркая характеристика дадаизма: «Это не было художественное течение в общепринятом смысле, это был ураган, разразившийся над миром искусства, как война разразилась над народами». В отличие от футуристов дадаисты не боролись с классикой, они пошли дальше: их задачи были принципиально антихудожественными. Поэтому-то так трудно выделить нечто общее, что характеризует дадаизм именно как художественное направление. Дадаисты вдохновенно разрушали не только традиционную, но и всякую эстетику - коль скоро европейская цивилизация движется к краху, то задача художников, поэтов, артистов помочь свершиться неминуемому. Дадаисты-поэты пытались вернуться к изначальному праязыку, когда коммуникация осуществлялась на уровне отдельных звуков, а художники разлагали создаваемые ими образы на отдельные простейшие элементы.

Одним из любимейших их жанров был коллаж: произвольно скомпонованные вырезки из газет, журналов, плакатов. Но вот парадокс: эти коллажи, несмотря на декларируемый дадаистами отказ от смысла, все равно были смыслом наполнены. Такова природа человека - он не может пребывать вне смыслового пространства, хотя далеко не всегда это осознает.

Классическим образцом дадаистского коллажа считается знаменитое творение немецкой дадаистки Ханны Хёх «Вырезано кухонным ножом» (1919–1920). О том, какую смысловую нагрузку несет большинство рожденных ею метафор, мы можем судить по поздним высказываниям самой художницы.

Полное название коллажа - «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада». Материал, из которого сделан коллаж, - фото, в основном из газеты «Берлинер иллюстрирте цайтунг» за 1919–1920 годы. Экспонировавшаяся на Первой международной выставке-ярмарке дада в галерее Бургхарда в Берлине, картина вызвала скандал. Сейчас она кажется провидческой: это не просто хаотичное перечисление реалий Германии 1919– 1920 годов (война, революция, падение кайзеровского режима, нищета, механизация, бюрократия и т. д.), а эпический образ всего ХХ века.

Одной из самых знаменитых женщин в сообществе художников-дадаистов стала немка Ханна Хёх

Имя немецкой художницы Ханны Хёх громко зазвучало в 20-х годах прошлого века — встав на путь дадаизма, она прославилась как ведущий коллажист того времени. Ее работы выставлялись рядом с живописью и графикой Франсуа Пикабиа, Макса Эрнста и Георга Гросса на первой международной дада-выставке 1920 года. В то же время Хёх работала в издательстве Ullstein Verlag, клеила коллажи для журналов и жила с австрийским художником и писателем Раулем Хаусманном, который и ввел девушку в круг немецких авангардистов.

Великобритании впервые предстоит провести ее ретроспективу, и занялась этим лондонская галерея Whitechapel. Она собрала около ста работ Ханны Хёх по мировым музеям и частным коллекциям, охватив всю ее карьеру длиной в 60 лет — с 1910 по 1970 год. Выставка Ханны Хёх , к которой приурочен цикл лекций, кинопоказов и дискуссий, пройдет в Лондоне с 15 января по 23 марта.

Одна из главных заслуг Ханны Хёх — образ так называемой "новой женщины", который ей удалось создать в Германии периода Первой мировой войны. Она ратовала за свободу во всем и ставила под сомнение традиционные понятия в творчестве, отношениях и красоте. Этот пласт ее работы Whitechapel раскрывает, показывая серию "From an Ethnographic Museum" — коллажи с женскими телами на тему гендерных и расовых стереотипов.

Среди ее знаменитых ранних работ — коллаж High Finance 1923 года, в котором дадаистка критикует отношения между банкирами и военными в период европейского экономического кризиса. Самую же известную работу художницы под названием " Cut With the Kitchen Knife" 1919 в галерее Whitechapel не покажут, однако, и без нее ретроспектива Ханны Хёх получается на редкость крупной и значимой.

Незадолго до Второй мировой войны, в 1933-м, Ханне Хех запретили заниматься художественной деятельностью, а работы ее объявили "дегенеративным искусством", которое не может быть выставлено где-либо. Только с 1945 года для художницы началась "оттепель" — она снова смогла вернуться к работе, затем, в 1965-м — поступить в Берлинскую академию художеств, и, наконец, свободно творить и выставлять свои коллажи в Германии, что Ханна Хех и делала до самой смерти в 1978 году.

«Женщины-художницы были для них лишь очаровательные и талантливые любительницы, которым они отказывали в реальном профессиональном статусе. Трудно было быть художницей в Германии 30 лет назад », - Ханна Хёх.

Миру, чтобы соответствовать жизни определённой эпохи, необходимы фундаментальные и революционные изменения, и искусство не исключение. В 20-е годы прошлого века оно шагнуло далеко вперед и подарило человечеству кубизм, футуризм, дадаизм. Но искусство пролило свет не только на новые течения, оно позволило выйти из тени женщинам, которые долгое время оставались тенью великих мастеров. Ханна Хёх (Hannah Höch) - женщина, которая не смогла остаться в тени, немецкая художница, мастер коллажа и первая, кто стал применять фотомонтаж в творческой практике.

Ханна Хёх родилась в 1889 году в городе Гота (Тюригия, Германия). Отец Ханны был страховым агентом, мать - художником-любителем. Судьба художницы не была легкой. В 15 лет она была вынуждена бросить школу, чтобы ухаживать за братьями и сестрами. Но через пару лет девочка поступит в берлинскую школу прикладного искусства, затем в школу при Музее прикладного искусства в Берлине, и именно там Ханна познакомится с австралийским художником и писателем Раулем Хаусмановым (Raoul Hausmann), который откроет для нее совершенно новое направление в искусстве.

У Хёх всегда был экспериментальный склад ума, поэтому умение находить новые формы и сочетать их в искусстве, было у нее в крови. Ханну и Рауля связывали не только увлечение дадаизмом, но и любовные отношения. Проводя много времени вместе, однажды пара увидела странную фотографию: лицо сына пансионата, в котором они жили, наложилось пять раз на лица других солдат, которые его окружали. Это был один из неудачных кадров фотохудожника. А Хёх и Хаусманов превратили фотомонтаж в концептуальное искусство, целью которого было «манипулировать самыми острыми контрастами и достигать равновесия».

Начиная с 1916 года, художница работала для издательского концерна Ullstein Verlag и, благодаря работе в издательстве, имела доступ к журналам и газетам, из которых брала материалы для своих коллажей.

Первая работа художницы «Cut with the Kitchen Knife through the Beer-Belly of the Weimar Republic» (1919 год) - это парадоксальная форма, но гармоничные конструкции. Это новые формы искусства, касающиеся глубоко личных вопросов на фоне политических и общественных событий. Фотоколлажи Хёх - способ передачи разнообразного абсурда и гротескного мира. Рассматривая работу художницы, видишь в прямом смысле острые углы - небрежные, необработанные. Кусочки иллюстраций соединены неровно, нет ощущения пазла. Из-за такой брутальной манеры изображения, описание изображения зрителями сводится к одному определению - «жестко».

В 1920 году Хёх принимает участие в Первой международной дада-выставке, после которой становится участницей ежегодных выставок группы Ноябрь.

Роман Ханны и Рауля завершился. Причина расставания проста: работы Хёх были намного оригинальнее и интереснее, чем работы Хаусманова, но женщине, чтобы не задеть хрупкое эго любимого, приходилось довольствоваться ролью второго плана. Хёх продолжает развиваться как художник, но самостоятельно. После разрыва с Раулем, она переезжает в Париж.

Художницу интересовали две тема: женщина и медиа. Прогрессивные иллюстрированные издания заговорили с массовой аудиторией на языке монтажа. Его способность передавать сложные мысли через простые ассоциации подняли монтажное дело на новый уровень. Хёх отлично понимала, как это работает: усилить контраст, убрать ненужное, вставить дополнительные детали, придать зрелищность и драматичность. Художница стала первой, кто начал применять монтаж в качестве осознанной творческой практики.

Грубость работы «J.B. und sein Engel» (1925) не дает зрителю забыть, что это искусственная конструкция, демонстрирующая пародию власти над изображениями, которую имеют журналы и газеты. Хёх, выбирая известные и узнаваемые картинки из разных областей, соединяла их, создавая новый смысл. Так, например, фотоколлаж «Von oben» (1927 год) - столкновение политической и социальной грани. Медиа, контролируя изображения реальности, тем самым могла контролировать и саму реальность. Оксюморон изображения, создаваемый художницей, усиливал влияние на аудиторию. Сама же Хёх критиковала и эксплуатировала медиа. Художница стала свидетелем новой массовой культуры - фотографии.

Бурные двадцатые годы подарили модным журналам новую тему - Новую женщину. Она имеет право голоса, может сама решать: где и как зарабатывать, что надевать и как выглядеть. Именно такую женщину прославляли иллюстрированные журналы и сама Ханна Хёх. Серия работ «Indian Dancer»(1930), «Untitled»(1930) - коллажи с женскими телами на тему гендерных признаков и расовых стереотипов вызвали негодование среди масс. Образ женщины Хёх ставит под сомнение традиционные гендерные роли. Именно по этой причине художнице было запрещено заниматься художественной деятельностью, а ее работы были объявлены относящимися к дегенеративному искусству.

Несмотря на запреты, Ханне все же удалось продолжить работу. В 50-е она увлеклась абстрактными коллажами, но в 70-е снова вернулась к Новой женщине. В 1976 году состоялись две крупные выставки работы Ханны Хёх в Париже и Берлине.