Виктор гюго - собор парижской богоматери. Книга собор парижской богоматери читать онлайн

Роман «Сбор Парижской Богоматери» – одно из наиболее знаменитых произведений французского классика Виктора Гюго. Опубликованное в 1831 году, оно и по сей день не теряет своей актуальности. Его центральные персонажи – горбун Квазимодо, цыганка Эсмеральда, священник Клод Фролло, капитан Феб де Шатопер – стали настоящими мифами и продолжают тиражироваться современной культурой.

Замысел написать исторический роман об эпохе средневековья возник у Виктора Гюго приблизительно в 1823 году, когда в свет вышла книга Вальтера Скотта «Квентин Дорвард». В отличие от Скотта, который был мастером исторического реализма, Гюго планировал создать что-то более поэтическое, идеальное, правдивое, величественное, то, что «заключит Вальтера Скотта в оправу Гомера».

Сконцентрировать действие вокруг парижского Собора Нотр-Дам – идея самого Гюго. В 20-е годы XIX века он проявлял особенный интерес к архитектурным памятникам, неоднократно посещал Собор, изучал его историю, планировку. Там же он познакомился с настоятелем аббатом Эгже, который отчасти стал прототипом Клода Фролло.

История создания романа
Из-за занятости Гюго в театре, написание романа продвигалось довольно медленно. Однако когда под страхом солидной неустойки издатель сказал Гюго дописать роман до 1 февраля 1831 года, прозаик сел за работу. Жена писателя, Адель Гюго, вспоминает, что он купил себе бутылку чернил, огромную фуфайку до пят, в которой буквально тонул, запер на замок свое платье, чтобы не поддаться искушению выйти на улицу, и вошел в свой роман, как в тюрьму.

Завершив произведение в срок, Гюго, как всегда, не хотел расставиться с полюбившимися героями. Он был настроен писать продолжения – романы «Кикангронь» (народное название башни старинного французского замка) и «Сын горбуна». Однако из-за работы над театральными постановками Гюго был вынужден отложить свои планы. Мир так и не увидел «Кикангрони» и «Сына горбуна», зато у него осталась ярчайшая жемчужина – роман «Собор Парижской Богоматери».

Автор крепко задумался над глубоким смыслом этого послания из прошлого: «Чья страждущая душа не пожелала покинуть сей мир без того, чтобы не оставить не челе древней церкви этого стигмата преступлений или несчастья»?

Со временем соборную стену отреставрировали, и слово исчезло с ее лица. Так все предается забвению через время. Но есть кое-что вечное – это слово. И оно породило книгу.

История, которая разворачивалась у стен Собора Парижской Богоматери, началась 6 января 1482 года. Во Дворце Правосудия проходит пышное празднование Крещения. Ставят мистерию «Праведный суд пречистой девы Марии», сочиненную поэтом Пьером Гренгуаром. Автор переживает о судьбе своего литературного детища, но сегодня парижская публика явно не настроена на воссоединение с прекрасным.

Толпа без конца отвлекается: то ее занимают озорные шутки беснующихся школяров, то экзотичные послы, прибывшие в город, то выборы потешного короля, или шутовского папы. Им, по традиции, становится тот, кто скорчит самую невероятную гримасу. Бесспорным лидером в этом состязании становится Квазимодо – горбун Нотр-Дама. Его лицо навечно сковано уродливой маской, так что ни один местный шут не может с ним состязаться.

Много лет назад уродливым свертком Квазимодо был подкинут к порогу Собора. Его вырастил и воспитал церковный настоятель Клод Фролло. В ранней юности Квазимодо был определен в звонари. От гула колоколов барабанные перепонки мальчика лопнули, и он оглох.

Впервые автор живописует лицо Квазимоды сквозь проем каменной розетки, куда нужно было просунуть рожу каждому участнику шуточного состязания. У Квазимодо был отвратительный четырехгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз закрывала рыжая бровь, а над правым нависла уродливая бородавка, зубы его были кривы и походили на зубцы крепостной стены, что нависали на растрескавшуюся губу и раздвоенный подбородок. Кроме того, Квазимодо был хромым и горбатым, его тело изгибалось неимоверной дугой. «Поглядишь на него – горбун. Пойдет – видишь, что хромой. Взглянет на вас – кривой. Заговоришь с ним – глухой», – шутит местный заводила Копеноль.

Таким оказывается шутовской папа 1482 года. Квазимодо наряжают в тиару, мантию, вручают посох и поднимают на импровизированном троне на руки, чтобы осуществить торжественное шествие по парижским улицам.

Красавица Эсмеральда

Когда выборы шутовского папы подходят к концу, поэт Гренгуар искренне надеется на реабилитацию своей мистерии, но не тут то было – на Гревской площади начинает свой танец Эсмеральда!

Девушка была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был ее тонкий стан. Ее смуглая кожа отливала золотом в свете солнечных лучей. Крошечная ножка уличной танцовщицы легко ступала в своем изящном башмачке. Девушка порхала в танце на персидском ковре, небрежно брошенном под ноги. И всякий раз, когда ее сияющее лицо возникало перед завороженным зрителем, взгляд ее больших черных глаз ослеплял, как молния.

Однако танец Эсмеральды и ее ученой козочки Джали прерывает появившийся священник Клод Фролло. Он срывает со своего воспитанника Квазимодо «королевскую» мантию и обвиняет Эсмеральду в шарлатанстве. Так заканчивается празднество на Гревской площади. Народ мало-помалу расходится, и поэт Пьер Гренгуар отправляется восвояси… Ах, да – у него же нет дома и денег! Так что горе-писаке не остается ничего иного, как просто идти, куда глаза глядят.

Рыская в поисках ночлега по парижским улицам, Гренгуар добредает до Двора чудес – места скопления нищих, бродяг, уличных артистов, пьяниц, воров, бандитов, головорезов и прочих нечестивцев. Местные обитатели отказываются принимать полуночного гостя с распростертыми объятьями. Ему предлагают пройти испытание – украсть у чучела, обвешенного колокольчиками, кошелек, да сделать это так, чтобы ни один из бубенцов не издал звука.

Писатель Гренгуар с грохотом проваливает испытание и обрекает себя на смерть. Есть только один способ избежать казни – немедленно жениться на одной из жительниц Двора. Однако все отказываются вступить в брак с поэтом. Все, кроме Эсмеральды. Девушка соглашается стать фиктивной женой Гренгуара при условии, что этот брак не продлится дольше четырех лет и не наложит на нее супружеских обязанностей. Когда новоиспеченный муженек все же делает отчаянные попытки соблазнить свою хорошенькую женушку, та отважно достает из-за пояса острый кинжал – девушка готова защищать свою честь кровью!

Эсмеральда бережет невинность по нескольким причинам. Во-первых, она свято верит, что амулет в виде крошечной пинетки, который укажет ей на ее истинных родителей, помогает только девственницам. А во-вторых, цыганка безрассудно влюблена капитана Феба де Шатопера. Только ему она готова отдать свое сердце и честь.

С Фебом Эсмеральда познакомилась накануне своего импровизированно замужества. Возвращаясь после выступления во Двор чудес, девушка была схвачена двумя мужчинами и спасена вовремя подоспевшим капитаном полиции красавцем Фебом де Шатопером. Поглядев на спасителя, она влюбилась отчаянно и навсегда.

Поймать удалось только одного преступника – им оказался нотр-дамский горбун Квазимодо. Похитителя приговорили к публичному избиению у позорного столба. Когда горбун изнывал от жажды, никто не подал ему руку помощи. Толпа покатывалась со смеху, ведь что может быть потешнее, чем избиение урода! Безмолвствовал и его тайный сообщник – священник Клод Фролло. Это он, завороженный Эсмеральдой, приказал Квазимодо выкрасть девушку, это его незыблемый авторитет заставлял несчастного горбуна молчать и сносить все пытки и унижения в одиночку.

Квазимодо спасла от жажды Эсмеральда. Жертва вынесла кувшин воды своему похитителю, красавица помогла чудовищу. Озлобленное сердце Квазимодо растаяло, по его щеке скользнула слеза, и он навсегда влюбился в это прекрасное существо.

После случившихся событий и роковых встреч прошел месяц. Эсмеральда по-прежнему пылко влюблена в капитана Феба де Шатопера. А вот он уже давно поостыл к красотке и возобновил отношения со своей белокурой невестой Флер-де-Лис. Однако ветреный красавец все-таки не отказывается от ночного свидания с прекрасной цыганкой. Во время встречи на пару кто-то нападает. Перед тем, как лишиться чувств, Эсмеральда лишь успевает разглядеть кинжал, занесенный над грудью Феба.

Девушка пришла в себя уже в тюремной темнице. Ее обвиняют в покушении на жизнь капитана полиции, проституции и колдовстве. Под пытками Эсмеральда сознается во всех якобы учиненных злодеяниях. Суд приговаривает ее к смерти через повешение. В последний момент, когда обреченная уже взошла на эшафот, ее буквально вырывает из рук палача горбун Квазимодо. С Эсмеральдой на руках он мчится к вратам Нотр-Дама, крича «убежище»!

Девушка, увы, не может жить в заточении: ее пугает страшный спаситель, мучают мысли о возлюбленном, но самое главное – рядом находится ее главный враг – настоятель Собора Клод Фролло. Он страстно влюблен Эсмеральду и готов променять веру в Бога и собственную душу на ее любовь. Фролло предлагает Эсмеральде стать его женой и бежать вместе с ним. Получив отказ, он, невзирая на право на «священное убежище», крадет Эсмеральду и отправляет ее в одинокую башню (Крысиную Нору) под охрану местной затворницы Гудулы.

Полусумасшедшая Гудула ненавидит цыган и все их отродье. Чуть менее шестнадцати лет назад цыгане украли у нее единственное дитя – красавицу дочку Агнессу. Гудула, тогда ее звали Пакеттой, от горя сошла с ума и стала вечной затворницей Крысиной Норы. В память о любимой доченьке у нее осталась лишь крошечная пинетка новорожденной. Каким же было удивление Гудулы, когда Эсмеральда достала вторую такую же пинетку. Мать наконец-то нашла свое украденное дитя! Но вот палачи, ведомые Клодом Фролло, подходят к стенам башни, чтобы забрать Эсмеральду и увести ее на погибель. Гудула защищает свое дитя до последнего вздоха, погибнув в неравном поединке.

Вы наверняка слышали о романе Виктора Гюго “Отверженные “, по мотивам которого снято больше десяти экранизаций, а сюжет которого затягивает с самой первой страницы.

Талантливое произведение Виктора Гюго “Человек который смеется” затрагивает проблему человеческой жестокости и бессердечности, которая может разрушить человеческие жизни и чужое счастье.

На этот раз Эсмеральду казнят. Квазимодо не удается спасти возлюбленную. Зато он мстит ее убийце – горбун сбрасывает с башни Клода Фролло. Сам же Квазимода ложится в гробнице рядом с Эсмеральдой. Говорят, он умер от горя возле тела любимой. Через много десятилетий в гробнице нашли два скелета. Один, сгорбленный, обнимал второй. Когда их разъединили, скелет горбуна рассыпался в прах.

Роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери»: краткое содержание

5 (100%) 1 vote

Какой образованный человек не знает романа Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери"? Ведь эта книга присутствует в любом списке обязательной литературы, рекомендуемой школьникам к прочтению во время Однако даже тот, кто не удосужился познакомиться с этим шикарным произведением, имеет хоть какое-то представление о романе, благодаря нашумевшему на весь мир французскому мюзиклу. Но время летит вперед, наша память отсеивает то, что ей не нужно. Поэтому тем, кто забыл, о чем повествует роман Гюго "Собор Парижской Богоматери", мы дарим удивительную возможность вспомнить, как разворачивались события во времена короля Людовика XI. Друзья, приготовьтесь! Мы с вами отправляемся в средневековую Францию!

Гюго. Краткое содержание романа

История, рассказанная автором, происходит во Франции в 15 веке. Здесь автор создает некий исторический фон, на котором между двумя людьми - красавицей и уродом - разворачивается целая любовная драма, в довольно ярких красках показанная нам Виктором Гюго. "Собор Парижской Богоматери" - это, прежде всего, история любви урода-горбуна к очаровательной цыганке.

Я душу Дьяволу продам...

Главная героиня романа - красивая и юная цыганка по имени Эсмеральда. Так случилось, что к ней воспылали страстью сразу трое мужчин: архидьякон Собора - его воспитанник - горбатый и глухой звонарь Квазимодо, а также капитан стрелков королевского полка - юный красавец Феб де Шатопер. Однако представление о страсти, любви и чести у каждого из них свое!

Клод Фролло

Несмотря на его миссию служить Богу, архидьякона Фролло трудно назвать набожным человеком. В свое время именно он подобрал у колодца брошенного нерадивыми родителями маленького уродливого мальчика, приютил и воспитал его. Но это никак не оправдывает его. Да, он служит Господу, но служит не по-настоящему, а просто потому, что так надо! Фролло наделен исполнительной властью: он командует целым королевским полком (капитаном которого является другой наш герой - офицер Феб), а также чинит правосудие над людьми. Но этого ему мало. Однажды, заметив на красивую юную девушку, архидьякон поддался сладострастию. Он испытывает и похоть к юной Эсмеральде. Теперь Фролло не может спать ночами: он запирается в своей келье и по цыганке.

Получив от Эсмеральды отказ, лжесвященник начинает мстить юной девушке. Он обвиняет ее в том, что она колдунья! Клод говорит, что по ней плачет инквизиция, причем через повешение! Фролло приказывает своему воспитаннику - глухому и кривому звонарю Квазимоду поймать цыганку! Горбуну не удается этого сделать, поскольку из его рук ее вырывает молодой офицер Феб, случайно в том месте патрулировавший территорию.

Красив, как солнце!

Капитан Феб принадлежит к числу знатных особ, служивших при дворе. У него есть невеста - очаровательная белокурая девушка по имени Флер-де-Лис. Однако Феба это не останавливает. Спасая Эсмеральду от горбатого урода, офицер увлекается ею. Теперь он готов на все, чтобы получить любовную ночь с юной цыганкой, и его даже не волнует тот факт, что она - девственница. Она отвечает ему взаимностью! Бедная юная девочка не на шутку влюбляется в похотливого офицера, принимая простую "стекляшку" за "бриллиант"!

Одна ночь любви...

Феб и Эсмеральда договариваются о вечерней встрече в кабаре под названием "Приют любви". Однако их ночи не суждено было сбыться. Когда офицер и цыганка остаются наедине, отчаявшийся архидьякон, который выследил Феба, наносит ему удар ножом в спину! Удар этот оказывается несмертельным, но для суда над цыганкой и последующего наказания (казнью через повешение) этого покушения на капитана стрелков вполне достаточно.

Красавица и "чудовище"

За то, что Квазимодо не смог украсть цыганку, Фролло приказал его высечь плетьми на площади. Так и случилось. Когда горбун попросил пить, единственным человеком, кто откликнулся на его просьбу, стала Эсмеральда. Она подошла к закованному в цепи уроду и напоила его из кружки. Это произвело на Квазимодо роковое впечатление.

Горбун, который всегда и во всем слушал своего господина (архидьякона Фролло), наконец-то пошел против его воли. И всему виной любовь... Любовь "чудовища" к красавице... Он спас ее от судебного преследования, укрыв в Соборе. По законам средневековой Франции, которые были взяты во внимание Виктором Гюго, Собор Парижской Богоматери и любой другой Божий храм являлся убежищем и укрытием для каждого человека, преследуемого властями за ту или иную провинность.

За несколько дней, проведенных в стенах Нотр-Дам де Пари, Эсмеральда подружилась с горбуном. Она полюбила этих страшных каменных химер, восседавших над Собором и всей Гревской площадью. К сожалению, Квазимодо так и не дождался от цыганки взаимных чувств. Конечно, нельзя сказать, что она не обратила на него внимания. Он стал для нее самым лучшим другом. Девушка разглядела за внешним уродством одинокую и добрую душу.

Настоящая и вечная любовь стерла внешнее уродство Квазимодо. Горбун наконец смог найти в себе смелость, чтобы спасти свою любимую от грозящей ей со стороны Клода Фролло смерти - виселицы. Он пошел против своего наставника.

Вечная любовь...

Произведение Гюго "Собор парижской Богоматери" - книга с весьма драматичной развязкой. Финал романа мало кого может оставить равнодушным. Ужасный Фролло все же приводит в действие свой план мести - юная Эсмеральда оказывается в петле. Но ее смерть будет отомщена! Любовь горбуна к цыганке толкает его на убийство собственного наставника! Квазимодо сталкивает его с Нотр-Дама. Бедный горбун очень любит цыганку. Он уносит ее в Собор, обнимает и... умирает. Теперь они вместе навсегда.

ВВЕДЕНИЕ

Историческая тематика в творчестве французских писателей

Важнейшие образы в романе

Соотношение подлинного и вымышленного в романе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Стремление осмыслить минувшую эпоху заставило многих писателей обратиться к историческому прошлому. Очерчивая облик Парижа XV века, Гюго изображает социальные конфликты прошлого, народную вражду к королевской власти, к феодалам, к католическому духовенству. Это помогло писателю глубже постигнуть настоящее, увидеть его связь с прошлым, найти те замечательные традиции, в которых воплотился неумирающий народный гений.

Белинский назвал XIX век «по преимуществу историческим», имея в виду возникший после французской буржуазной революции широкий интерес к истории и его отражение в художественной литературе. Справедливость этого определения Белинского подтверждает, в частности, французская литература, где в первые десятилетия XIX века было создано немало исторических драм и исторических романов.

Интерес к национальной истории был порожден во Франции политической борьбой, вызванной буржуазной революцией XVIII столетия. Нарождающаяся романтическая литература начинает изображать историческое прошлое Франции, интерес к которому поддерживался не простым любопытством читателей, но теми общественными преобразованиями, которые были порождены буржуазной революцией.

Передовые писатели в противоположность неоклассикам, черпавшим свои сюжеты из древней истории и мифологии, обращались к минувшим временам жизни своего народа.

При этом большое влияние на писателей оказывают, с одной стороны, Вальтер Скотт, а с другой - французские буржуазные историки периода реставрации, которые пытались раскрыть сущность событий в их последовательном развитии и выдвинули проблему исторических закономерностей.

Развитие буржуазной историографии во Франции в 20-х годах XIX века было ознаменовано появлением ряда трудов, в которых нашла свое отражение идея прогресса в поступательном движении человеческого общества. Огюстен Тьерри, характеризуя свои принципы исторического исследования, замечал: «Каждый из нас, людей XIX века, знает гораздо больше, чем Велли или Мабли, даже больше, чем сам Вольтер, о разных восстаниях и победах, о крушении монархий, об упадке и возвышении династий, о демократических революциях, о прогрессивных движениях и реакциях».

Идея закономерности исторического развития, выдвинутая учеными-историками 20-х годов, вполне соответствовала интересам буржуазного класса в тот момент, когда его позиции не были еще окончательно завоеваны и упрочены. Это и создавало благоприятную почву для объективного воплощения во французском историческом романе, созданном писателями прогрессивного направления, идеи общественного развития. Новая концепция, опираясь на уроки прошлого, должна была обосновать правомерность господства буржуазного класса. Одновременно романтики реакционного лагеря пишут ряд произведений, полных мрачного пессимизма в оценке исторических событий, связанных так или иначе с демократическими движениями.

1. Историческая тематика в творчестве французских писателей

Интерес к исторической теме появляется у Гюго уже в ранний период творчества, когда он пишет первый вариант повести «Бюг-Жаргаль». Исторические лица и события предстают в его одах, в романе «Ган Исландец», в драме «Кромвель» и других произведениях. В 1828 году Проспер Мериме публикует драму-хронику «Жакерия», в которой дает реалистическую и, в общем, сочувственную трактовку восстания крестьян во Франции в XIV веке. В следующем году появляется в свет его же «Хроника времен Карла IX» - одно из крупнейших произведений исторического жанра, отразившее религиозно-политическую борьбу католиков и протестантов в XVI столетии. Писатель Людовик Вите, принадлежавший к передовой группе романтиков, создает в эти годы драматическую трилогию «Лига» («Баррикады» - 1826, «Штаты в Блуа» - 1827, «Смерть Генриха III» - 1829), воскресившую в живых сценах быт и нравы конца XVI века, заострившую внимание преимущественно на изображении массовой народной жизни и конфликтах разных социальных слоев, принимавших участие в бурных событиях той эпохи.

Во второй половине 20-х годов во Франции было издано несколько десятков исторических романов и драм. Разумеется, значительное большинство этих произведений вскоре оказалось забытым, но лучшим из них суждено было сыграть свою роль в литературе. К таким лучшим образцам исторического жанра относится и известный роман Бальзака «Шуаны, или Бретань в 1799 году» (1829). Обращаясь к событиям сравнительно недавнего прошлого, Бальзак создал реалистическую картину борьбы республиканских войск против возглавляемого дворянами монархического восстания бретонских крестьян.

Романтическая критика уделяла большое внимание произведениям исторического жанра, она утверждала, что сюжеты исторических романов можно черпать из различных веков.

Кроме «Шуанов» Бальзака, в конце 20-х и начало 30-х годов появляются романы, повести и мемуары, изображавшие еще памятные людям того времени события французской буржуазной революции XVIII века. Эта эпоха вызывала особенный интерес у прогрессивных романтиков.

Как уже было отмечено, в 20-х годах французские писатели и критики различных направлений уделяют исключительное внимание историческим романам В. Скотта, переводы которых осуществлялись почти сразу же после их появления в Шотландии. Хотя многие художественные приемы Вальтера Скотта нашли свое отражение в творческой практике романистов 20-х годов, не следует все же преувеличивать степень его влияния на французских писателей и смешивать исторические произведения, созданные «шотландским бардом», с историческими романами, выросшими на французской национальной почве.

До нас дошли очень разнообразные суждения французских писателей о Вальтере Скотте. О нем писали Гюго, Стендаль, Бальзак, Мериме, Виньи.

В статье, посвященной критическому разбору романа «Квентин Дорвард» (1823), Гюго высоко оценивает творчество шотландского романиста. Он считает, что В. Скотт создал роман нового типа, в котором объединил вместе роман психологический и авантюрный, исторический и бытоописательный, философию истории, готику, картины нравов, драматическое действие и лирический пейзаж, то есть все виды художественного творчества. Вместе с тем, давая восторженную оценку «Квентину Дорварду», Гюго подчеркивает, что возможности исторического романа отнюдь не исчерпаны произведениями Скотта. Исторический роман, представленный образцами В. Скотта, он рассматривал как переходную форму «от современной литературы к грандиозным романам, к величественным эпопеям в стихах и прозе, которые нам обещает и даст наша поэтическая эра».

Полагая, что французский исторический роман будет в значительной степени отличаться от романов В. Скотта, Гюго писал: «После живописного, но прозаического романа В. Скотта остается создать другой роман, на наш взгляд, еще более прекрасный и грандиозный. Этот роман - одновременно драма и эпопея, живописный и в то же время поэтичный, реальный и одновременно идеальный, правдивый и монументальный, и он приведет от Вальтера Скотта обратно к Гомеру».

Гюго был убежден, что писатели его эпохи создадут оригинальные произведения, в которых будет отражена «моральная философия истории». Нетрудно заметить, что, восхваляя В. Скотта за его живописные романы, французский писатель в то же самое время спорил с ним, противопоставляя методу шотландского романиста свой романтический метод.

Гюго затрагивает в этой статье также вопросы, важные для формирования его эстетических принципов и собственной творческой практики. Так, он говорит о месте писателя в обществе и выдвигает задачи, которые романист должен разрешать на историческом материале. «Какова должна быть задача романиста? Выразить в интересной фабуле полезную истину». Связывая таким образом деятельность писателя с социальной жизнью, Гюго полагал, что для писателя было бы пагубным изолировать свою личную жизнь от жизни общества. Вследствие этого выбор сюжета исторического произведения и его трактовка должны содержать в себе моральные наставления для современности. И Гюго ценил Вальтера Скотта прежде всего за то, что он был не «хроникером», а романистом, у которого точное описание нравов и деталей быта сочеталось с важными философскими и нравственными идеями: «Никто из романистов не таил большего поучения под большей прелестью, большей правды под покровом вымысла».

Говоря об изображении в «Квентине Дорварде» Людовика XI и его встрече с Карлом Смелым, Гюго раскрывает свое отношение к проблеме исторической правды в литературе: «История об этом кое-что повествует; но здесь я предпочитаю верить роману, а не истории, потому что моральную правду я ставлю выше правды исторической».

Так в этой статье Гюго подошел к одному из важнейших принципов романтической эстетики, ставящей творческое воображение художника выше «мелочных» исторических фактов, разрешающей художнику переставлять по своей воле конкретные исторические факты в соответствии со своей собственной исторической концепцией.

Эта мысль была развита также и в одной из статей журнала «Глоб» (1828), и которой автор утверждал, что «...роман есть лишь средство заново писать историю при помощи воображения. Целью его не является точно передать внешние подробности событий, раскрыть тайну загадочных происшествий, но осветить моральную сторону истории, пополнить забывчивость или невежество летописцев, воссоздавая в своеобразной индукции, в которой критика участвует меньше, чем воображение, или совокупность общих явлений, определяющих состояние общества, представленного вымышленными лицами, или характер реальных лиц, драматически осмысленных и помещенных в обыденную домашнюю жизнь».

По-иному, нежели Гюго, отнесся к шотландскому реалисту романтик Альфред де Виньи. В предисловия к «Сен-Мару» (1825) он объявлял себя противником скоттовской композиции исторического романа: «Я думаю также, что не должен подражать тем чужеземцам (то есть В. Скотту), которые показывают в своих картинах главные исторические фигуры только на горизонте. Я поставил наших исторических героев на передний план, я сделал их главными актерами этой трагедии».

. «Собор Парижской богоматери» как исторический роман

«Собор Парижской богоматери» («Notre-Dame de Paris») был тесно связан с историческими повествованиями эпохи. Критическая оценка В. Скотта, вызванная несогласием французского писателя с творческим методом «отца исторического романа», свидетельствовала о том, что В. Гюго стремился создать исторический роман особого типа, стремился открыть новую сферу модного жанра.

Замысел романа относится к 1828 году; именно этим годом датирован план произведения, в котором уже намечены образы цыганки Эсмеральды, влюбленных в нее поэта Гренгуара и аббата Клода Фролло. По этому первоначальному плану Гренгуар спасает Эсмеральду, брошенную в железную клетку по приказу короля, и идет вместо нее на виселицу, в то время как Фролло, разыскав Эсмеральду в цыганском таборе, передает ее в руки палачей. Позднее Гюго несколько расширил план романа. В начале 1830 года в заметках на полях плана впервые появляется имя капитана Феба де Шатопера.

К непосредственной работе над книгой Гюго приступил в конце июля 1830 года, но июльская революция прорвала его деятельность, возобновить которую он смог только в сентябре. К середине января 1831 года - в исключительно короткий срок - работа над романом была закончена.

Революционные события июля 1830 года и период, предшествовавший им, - когда во Франции назревало народное возмущение против последнего Бурбона Карла X, - вся эта бурная эпоха оказала решающее воздействие на формирование взглядов писателя, на его подход к отражению исторических событий и жизни сословий Франции XV столетия. Роман о далеком историческом прошлом звучал весьма актуально в условиях того времени, когда во Франции стала на повестке дня борьба с дворянской и церковной реакцией.

Период зрелого феодализма Гюго рассматривал как эпоху, когда в обществе формировались новые, прогрессивные идеи, разрушавшие устои сословной монархии, подрывавшие авторитет папского Рима и католической церкви.

Основы феодализма, господствовавшего многие века во Франции, как полагал Гюго, постепенно расшатывались под воздействием пробуждавшегося в народе духа свободолюбия. Романист обратил внимание на общественные конфликты, происходившие в XIV - XV веках. Он рассматривал, в частности, восстание французских крестьян против феодалов - Жакерию - как проявление тех пробудившихся сил, которые были призваны поколебать здание феодализма. В главе «Вот это убьет то» Гюго писал: «и открывается бурный период «жакерии», «прагерий», «лиг». Власть расшатывается, единовластие раскалывается. Феодализм требует разделения власти с теократией в ожидании неизбежного появления народа, который, как это всегда бывает, возьмет себе львиную долю».

Отличительная особенность эпохи, изображенной в романе, состояла в том, что французская монархия в лице Людовика XI (1461 - 1483) проводила политику централизации государства, опираясь в своей борьбе против крупных феодалов на бюргерство, на средние и низшие слои дворянского класса, объединившиеся вокруг королевской власти. Феодально-монархический произвол самым тяжелым образом сказывался на жизни французского крестьянства, задавленного бременем налогов.

Враждебное отношение народа к крупным феодалам королевская власть стремилась использовать для того, чтобы уничтожить чрезмерные притязания последних и лишить их былой самостоятельности. Феодалы всячески противились сосредоточению государственной власти в руках одного монарха, видя в этом ущемление своих экономических и политических интересов. Против короля феодалы организовали союз под названием «Лига общественного блага». «Лигу» эту возглавил непримиримый враг Людовика XI - герцог Бургундский. Людовик XI смог разбить войска герцога Бургундского лишь в 1478 году, в битве при Нанси.

В своем романе Гюго дает яркое представление о тех раздорах, которые происходили между королем и крупнейшими феодалами в XV веке. Так, Людовик XI, полагая, что парижская «чернь» бунтует против феодальных господ, выражает надежду на то, что с уничтожением владетельных феодалов усилятся его королевская власть и могущество.

С действиями королевской власти читатель знакомится не только в главе «Келья, в которой Людовик Французский читает часослов», но и в ряде других глав, где изображаются кровавые преступления королевского двора, произвол, чинимый городской магистратурой, говорится о грабительских поборах с населения, о беспощадном подавлении каких бы то ни было вольностей. Гюго отвергает распространенное в его время апологетическое суждение историка-монархиста Филиппа де Комина о Людовике XI как о «короле простого народа» и создает портрет страшного тирана, применявшего в борьбе за укрепление своего господства самые жестокие пытки и казни.

Писатель увидел великую силу в простом народе, добивавшемся победы в войнах и восстаниях. Так, крестьяне кантонов Швейцарии не раз наносили жестокие поражения войскам герцога Бургундского. Именно об этом историческом уроке напоминает Копеноль Людовику XI, презрительно относившемуся к «мужланам»:

Укрепляя абсолютизм, Людовик XI незаметно для себя ослаблял монархию и прокладывал путь французской революции. По мнению Гюго, Людовик XI начал великое разрушение феодализма, которое продолжили Ришелье и Людовик XIV на пользу монархии и которое закончил Мирабо на пользу народа. Этой исторической концепцией писатель вновь воспользуется в 50-х годах, воплотив ее в эпической поэме «Революция».

«Собор Парижской богоматери» - произведение, отражающее прошлое сквозь призму воззрений писателя-гуманиста XIX века, стремившегося осветить «моральную сторону истории» и подчеркнуть те особенности событий прошлого, которые поучительны для современности.

Гюго писал свой роман в период подъема и победы демократического движения, ознаменовавшегося окончательным падением династии Бурбонов. Не случайно автор придал исключительное значение фигуре ремесленника Жака Копеноля, представляющего интересы вольного города Гента.

В первой книге романа (гл. IV) Гюго создает многозначительный эпизод - столкновение горожанина Копеноля с кардиналом Бурбонским: кардинал оказался посрамленным, фламандский же чулочник говорил о своем значении в обществе: «Ведь не кардинал взбунтовал жителей Гента против фаворитов дочери Карла Смелого; не кардинал несколькими словами вооружил толпу против слез и молений принцессы фландрской, явившейся к самому подножию эшафота с просьбой пощадить ее любимцев. А торговец чулками только поднял свою руку в кожаном нарукавнике, и ваши головы, сиятельные сеньоры Гюи д"Эмберкур и канцлер Гильом Гугоне, слетели с плеч». Уже в XV столетии, по мысли романиста, третье сословие начинало играть решающую роль в общественных событиях и судьбах крупных исторических лиц. Такая концепция базировалась на трудах буржуазно-либеральных историков периода реставрации, отводивших, как известно, крупную роль ремесленно-торговому сословию, начавшему со времен средневековых городов-коммун борьбу за свои права.

К концу периода реставрации Гюго еще не проводил резкой грани между буржуазией и народом, поэтому Копеноль для него - представитель того народа, который является величайшей силой, сметающей династии королей. Впрочем, эта высокая оценка одного из вождей городской буржуазии находит свое оправдание в реальных отношениях эпохи позднего феодализма. Копеноль - деятель того времени, когда народ еще не противопоставил себя буржуазии, когда еще существовало «третье сословие» как некая единая сила в борьбе против феодального строя. Реальный, исторический Копеноль мог думать и чувствовать так, как это изобразил Гюго: у него были предшественники - такие, как старшина парижских купцов Этьен Марсель, вождь парижского восстания XIV столетия; у него были и потомки - деятели нидерландской буржуазии в пору ее борьбы против испанского абсолютизма.

исторический гюго собор образ

3. Важнейшие образы в романе

Воплощение созидательной мощи народа Гюго видит в грандиозных архитектурных ансамблях, являющихся бессмертным эпосом средневековья, эпосом, воплощенным в камне, мраморе и бронзе. Дифирамбы, посвященные искусству средневековой Франции, в конечном счете адресованы подлинному творцу этого искусства - народу. Знаменитый собор Парижской богоматери для Гюго прежде всего - чудесное произведение искусства, оскверненное преступлениями фанатиков и изуверов католической религии.

Мысль о народности великих памятников архитектуры последовательно проводится Гюго в его поразительно ярких описаниях произведений средневекового искусства.

В соответствии со своими взглядами на пути развития человеческого общества Гюго утверждал, что господствующие идеи каждого поколения находили воплощение в зодчество, а также в памятниках других искусств и литературы. Развивая эту мысль, он отмечает, что идея теократии находит наивысшее выражение в романском стиле, от которого веет властностью, деспотизмом; в романском искусстве, в его храмах и соборах «чувствуется влияние священника и ни в чем - человека; влияние касты, но не народа».

На смену романскому зодчеству приходит готический стиль, связанный с жизнью города, воплощающий в себе ужо некоторые черты народного реалистического искусства. Этому переходному периоду развития архитектуры писатель дает глубокое истолкование.

По всему, строю мыслей и образов «Собор Парижской богоматери» глубоко враждебен католицизму. В фигуре архидьякона Клода Фролло, символизирующей католическое мракобесие средневековья, можно было различить черты, роднящие его с фанатиками католицизма - современниками Гюго. Еще в 1825 году гроссмейстер Парижского университета епископ де Фрейсину предложил в палате пэров изуверский закон против «святотатства», каравший «виновных» отсечением руки и головы. Создавая образ архидьякона Клода Фролло, Гюго осуждал не только средневековых инквизиторов, осуществлявших свою власть при помощи пыток и костров, но также заклеймил современных ему теологов-схоластов, членов Конгрегации, пытавшихся утвердить во Франции непререкаемый авторитет римского папы, возродить порядки, господствовавшие в XV веке.

В период реставрации во Франции легально существовал орден иезуитов. Иезуиты руководили народным образованием, палатой депутатов и определяли курс государственной политики.

На страницах романа Гюго появляется целая галерея образов священнослужителей - от кардинала Бурбонского до настоятеля самого маленького аббатства. Гюго срывает маску набожности с церковников и правдиво рисует их образы в самом неприглядном свете.

Человеческая мысль, освобождающаяся от губительного влияния феодализма и католических догматов, смогла распространиться благодаря книге и книгопечатанию. Книгопечатание Гюго рассматривает как важное явление XV века и отмечает его большие заслуги в деле сокрушения непререкаемого авторитета католической церкви. Устами человека XIX столетия Гюго читает отходную католицизму и создает поэтический гимн книге, верному спутнику человеческого прогресса.

В пятой книге романа раскрыт смысл слов, сказанных архидьяконом Фролло, «Книга убьет здание»:

«На наш взгляд, эта мысль была двойственной. Раньше всего, это была мысль священника. Это был страх духовного лица перед новой силой - книгопечатанием; это был ужас и изумление служителя алтаря перед излучающим свет печальным станком Гутенберга. Церковная кафедра и манускрипт, изустное слово и слово рукописное били тревогу в смятении перед слоном печатным... То был вопль пророка, который уже слышит, как шумит и бурлит освобождающееся человечество, который уже провидит то время, когда разум пошатнет веру, свободная мысль свергнет с пьедестала религию, когда мир стряхнет с себя иго Рима».

Следует иметь в виду, что роман Гюго вышел в свет в тот момент, когда во Франции оживилось католическое движение, когда реакционные романтики пели гимны католицизму и искали в христианской религии источник для поэтического вдохновения. Появлению «Собора Парижской богоматери» предшествовали сборник стихов Ламартина «Религиозные гармонии», книга элегий Сент-Бёва «Утешения», в которой поэт выражал веру и загробную жизнь, продолжали переиздаваться книги Шатобриана, наполненные славословиями католической церкви. Роман Гюго, с его ярко выраженной антиклерикальной направленностью, прозвучал резким диссонансом в этом поэтическом хоре гимнов и молитв.

Многие образы и идеи романа Гюго перекликаются с антикатолическими памфлетами и романами Вольтера и других французских просветителей, традиции которых Гюго отчасти продолжает в своем творчестве. Антикатолические идеи Гюго нашли свое наиболее яркое выражение в трех главах «Собора Парижской богоматери», носящих названия: «Нелюбовь народа», «Аббат св. Мартина», «Вот это убьет то».

Показательным является тот факт, что под воздействием аббата Ламенне Гюго не включил эти главы в первое издание «Собора Парижской богоматери». Когда Ламенне узнал, что Гюго пишет роман, в котором доказывает, что католическая религия всегда была враждебна свободе человеческой личности, он направился к поэту и убедил его в том, что католицизм вполне примирим со свободой и даже с республикой. Гюго пошел навстречу настроениям Ламенне, и роман был сначала напечатан без этих глав. За эту уступку другой представитель партии католиков, Монталамбер, вознаградил Гюго двумя хвалебными статьями. Но примирение с католиками не было продолжительным, и уже во втором издании романа (1832) указанные три главы заняли в книге свое место.

В своем романе Гюго намеренно отодвинул на задний план видных исторических деятелей (Людовика XI, кардинала Бурбопского, Тристана Лермита), построив композицию романа таким образом, чтобы перед читателем наиболее рельефно предстали различные сословия Франции XV столетия. Для романиста было гораздо важнее показать социально-исторические конфликты, нежели столкновения и интриги исторических лиц.

Как и в других произведениях Гюго, персонажи резко делятся на два лагеря. Легкомысленный, фатоватый аристократ Феб де Шатопер и фанатик-изувер Клод Фролло, воплощающие в себе аморализм и жестокость господствующих классов, виновны в гибели положительных героев - Эсмеральды и Квазимодо, людей из народа, представителей естественной человечности и бескорыстного великодушия.

4. Соотношение подлинного и вымышленного в романе

«Собор Парижской богоматери» особо интересен и значителен тем, что, будучи романтическим по стилю и методу, это произведение венчает собой ту борьбу за художественную правду, за объективное воскрешение прошлого, которую вел романтизм прогрессивный, демократический.

Все то, что было характерным для драматургии Гюго, можно обнаружить, и в «Соборе», поскольку роман этот - произведение той же эпохи, что «Марьон Делорм», «Кромвель», «Эрнани». В романе наличествуют и преувеличения, и игра контрастами, и поэтизация гротеска, и обилие исключительных, мелодраматических положений в сюжете. Сущность образа раскрывается у Гюго не столько на основе развития характера, сколько в противопоставлении другому образу, контрастному уже по самому замыслу писателяля.

Противоречивость исторической действительности в «Соборе Парижской богоматери», так же как и в драмах, передана методом контрастных характеристик действующих в романе лиц. Но внутренняя логика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношения между резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенный характер, благоприятствующий возникновению тех эффектов, которые принято называть мелодраматическими. Так, Эсмеральда в своей прелести и воздушности противопоставлена мрачному фанатику Клоду Фролло, с одной стороны, и безобразному Квазимодо - с другой. И момент контраста еще углубляется, когда дело доходит до взаимоотношений, до самого действия романа: в развитии сюжета клирик Фролло, проникнутый богословской ученостью, отрешенный от мира, от плоти, оказывается одержимым неистовой, животной страстью к Эсмеральде, а забитый, уродливый Квазимодо весь просветлен бескорыстной и преданной влюбленностью в нее. На том же контрасте основаны и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом. Только противопоставлены здесь не физически прекрасное и физически уродливое, а свет и мрак в другом плане - внутреннем: глубина любви, нежность и тонкость чувства у Эсмеральды - и ничтожность, пошлость фатоватого дворянина Феба.

При всем этом, однако, в «Соборе Парижской богоматери» гораздо больше непосредственного, прямого исторического реализма, чем в драмах того же периода Прежде всего здесь в значительной мере снята метафизичность противопоставления: добро - зло. «Зло» в романе имеет определенный адрес и достаточно конкретные признаки. Это феодальный порядок. Все неудачи и несчастья героев весьма четко обоснованы условиями и обстоятельствами конкретной исторической действительности. Судьба Квазимодо исключительна по нагромождению ужасного и жестокого, но это ужасное и жестокое обусловлены эпохой и положением Квазимодо. Звонарь Квазимодо символизирует собой исполинскую народную мощь. Несмотря на внешнее уродство, в нем сосредоточена страшная сила, внутреннее величие, моральная правота, он - символ величия народной души, ее гуманных порывов и устремлений.

Клод Фролло - это воплощение средневековья с его мрачным изуверством и аскетизмом, но он уже затронут духом сомнения, увлечен новыми веяниями, возникающими на рубеже двух эпох - средневековья и Возрождения. Фролло начинает осознавать бесплодность средневековой «науки» и веры, бессмыслицу вечных обетов. Злодеяния Клода Фролло оказываются его несчастьем, порожденным тем искажением человеческой природы, за которое ответственны религиозное мракобесие и извращенный аскетизм средневекового католичества, ответственны властвующие над ним идеологические нормы феодального строя.

В еще большей степени правдивы такие образы, как Феб де Шатопер и в особенности персонажи и обстоятельства исторического фона: сюда относятся все массовые сцены - представление мистерии, «двор чудес», суд над Эсмеральдой, мятеж, затем характеристика фламандцев, короля Людовика XI. Здесь, в обрисовке короля, очень убедительно сочетание жестокости, высокомерия с религиозностью средневекового человека, циничным юмором и политическим произволом.

Уже в «Соборе Парижской богоматери», первом большом романе Гюго, мы обнаруживаем тот метод художественного обобщения, который так ярко покажет свои возможности в «Отверженных», «Тружениках моря», «Человеке, который смеется». Опираясь на реальное, исходя из него, Гюго сгущает краски, преувеличивает, так сказать - продолжает тенденции реально-исторического настолько, что типизация у него переходит в своеобразную символизацию. Но существенно и важно то, что создаваемые им образы-символы ни на одно мгновение, не отрываются от реальности. Так, Клод Фролло оказывается символом извращенной, задавленной феодальным порядком человечности в той мере, в какой он, реальный клирик XV века, со всей своей ученостью, суевериями и предрассудками, не может дать выход естественным человеческим страстям. Так, Эсмеральда - опоэтизированная «душа народа», и ее «воздушная прелесть» рождается от преувеличения, от символизации; но вся условность образа снимается чертами реальной наивности, непосредственности и простоты, которые и придают ему немеркнущее значение, а также и тем, что личная трагическая судьба Эсмеральдьг - это возможная в данных исторических условиях судьба любой реальной девушки из народа.

Насколько глубокой и исторически правдивой может быть такого рода символизация, видно уже из того, какой художественной убедительностью обладает знаменитый образ собора, ибо в романе собор - это подлинное действующее лицо. Он у Гюго - символ средневековья, олицетворение народной художественной культуры. Он охраняет Квазимодо и Эсмеральду и сбрасывает со своих башен изувера и убийцу Фролло.

Все действие романа сосредоточено вокруг собора, играющего огромную роль в жизни и судьбах Фролло и Квазимодо.

В романе очень важно, что Квазимодо любит собор, любит волшебную музыку колоколов. Эта любовь Квазимодо как бы поддерживает и обосновывает все рассуждения Гюго о соборах, об архитектурном облике средневекового Парижа. Гюго, враг и обличитель феодализма, вовсе не зачеркивает средневековья как определенного периода в истории народа. Он принимает средневековую культуру во всем, что эта культура имела в себе народного, для него искусство средних веков прекрасно постольку, поскольку в нем сквозит начало общенародное, общечеловеческое. Силою творческого воображения Гюго стремился воссоздать ту правду истории, которая явилась бы поучительным наставлением для современности. В свою очередь, современность властно вторгалась па страницы его исторического романа. Так, в мыслях и суждениях несколько модернизированного средневекового поэта Гренгуара проступает эклектическая философская система Виктора Кузена, читавшего в 20-х годах курс истории философии в Сорбонне; о Гренгуаре Гюго не без иронии говорит, что он был «истый эклектик» и «принадлежал к числу тех возвышенных и твердых, уравновешенных и спокойных духом людей, которые умеют во всем придерживаться золотой середины, всегда здраво рассуждают и склонны к либеральной философии».

Борьба, которую повел Гюго против смертной казни, выступив в 1829 году с повестью «Последний день приговоренного к смерти», была продолжена им и на страницах романа «Собор Парижской богоматери». Эта идея раскрывается в сцене прощания Гудулы со своей дочерью Эсмеральдой у подножия эшафота и в злобно-лицемерных рассуждениях Людовика XI, охотно тратившего огромные суммы на постройку тюрем и содержание палачей.

Указывая на немеркнущее достоинство памятников средневековья, созданных трудом талантливого народа, романист выступил против варварского их разрушения, упрекая своих современников в непочтительном отношении к национальному достоянию.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэтический талант Гюго ярко проявился в образной, колоритной речи, в обширном лексическом материале, использованном писателем не только для того, чтобы передать «дух эпохи», но и для того, чтобы заставить своих деклассированных героев употребить свойственные им и исторически засвидетельствованные арготизмы, слова и обороты, которые автор, в противовес господствующим предрассудкам о «допустимых» и «недопустимых» в литературном творчестве выражениях, смело, широко и щедро вводит в поэтический обиход. Знаменитая сцена шествия воров, увечных и бездомных нищих Парижа может служить великолепной иллюстрацией этого творческого приема Гюго.

В истории развития французской романтической литературы «Собор Парижской богоматери» занял важное место. В нем были развенчаны монархические принципы и католические верования. Обращаясь к средневековью, Гюго отмечал, что и в давние времена существовала вражда между монархией и народом, что народ воплощал в себе могучую национальную энергию, дававшую ему возможность бороться и побеждать мрачные силы прошлого.

В результате дальнейшего » развития исторического романа во Франции возникают такие выдающиеся произведения, как «Пармская обитель» Стендаля (1839) и «Саламбо» Флобера (1862).

ЛИТЕРАТУРА

1.Гюго В. Собрание сочинений: В 15 т. - М., 1953. - Т. 2.

2.Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы: Учебник для филологических специальностей вузов. - М., 1987.

.Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. - Екатеринбург, 1990.

.Мешкова И.В. Творчество В. Гюго: Книга 1. - Саратов, 1974.

.Николаев В.Н. В. Гюго: Критико-биографический очерк. - М., 1955.

.Трескунов М. Виктор Гюго: Очерк творчества. - 2-е изд, доп. - М., 1961.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

В закоулках одной из башен великого собора чья-то давно истлевшая рука начертала по-гречески слово «рок». Затем исчезло и само слово. Но из него родилась книга о цыганке, горбуне и священнике.

6 января 1482 г. по случаю праздника крещения во дворце Правосудия дают мистерию «Праведный суд пречистой девы Марии». С утра собирается громадная толпа. На зрелище должны пожаловать послы из Фландрии и кардинал Бурбонский. Постепенно зрители начинают роптать, а более всех беснуются школяры: среди них выделяется шестнадцатилетний белокурый бесёнок Жеан - брат учёного архидьякона Клода Фролло. Нервный автор мистерии Пьер Гренгуар приказывает начинать. Но несчастному поэту не везёт; едва актёры произнесли пролог, появляется кардинал, а затем и послы. Горожане из фламандского города Гента столь колоритны, что парижане глазеют только на них. Всеобщее восхищение вызывает чулочник мэтр Копиноль, который не чинясь, по-дружески беседует с отвратительным нищим Клопеном Труйльфу. К ужасу Гренгуара, проклятый фламандец честит последними словами его мистерию и предлагает заняться куда более весёлым делом - избрать шутовского папу. Им станет тот, кто скорчит самую жуткую гримасу. Претенденты на этот высокий титул высовывают физиономию из окна часовни. Победителем становится Квазимодо, звонарь Собора Парижской Богоматери, которому и гримасничать не нужно, настолько он уродлив. Чудовищного горбуна обряжают в нелепую мантию и уносят на плечах, чтобы пройти согласно обычаю по улицам города. Гренгуар уже надеется на продолжение злополучной пьесы, но тут кто-то кричит, что на площади танцует Эсмеральда - и всех оставшихся зрителей как ветром сдувает. Гренгуар в тоске бредёт на Гревскую площадь, чтобы посмотреть на эту Эсмеральду, и глазам его предстаёт невыразимо прелестная девушка - не то фея, не то ангел, оказавшийся, впрочем, цыганкой. Гренгуар, как и все зрители, совершенно зачарован плясуньей, однако в толпе выделяется мрачное лицо ещё не старого, но уже облысевшего мужчины: он злобно обвиняет девушку в колдовстве - ведь её белая козочка шесть раз бьёт копытцем по бубну в ответ на вопрос, какое сегодня число. Когда же Эсмеральда начинает петь, слышится полный исступлённой ненависти женский голос - затворница Роландовой башни проклинает цыганское отродье. В это мгновение на Гревскую площадь входит процессия, в центре которой красуется Квазимодо. К нему бросается лысый человек, напугавший цыганку, и Гренгуар узнает своего учителя герметики - отца Клода Фролло. Тот срывает с горбуна тиару, рвёт в клочья мантию, ломает посох - страшный Квазимодо падает перед ним на колени. Богатый на зрелища день подходит к концу, и Гренгуар без особых надежд бредёт за цыганкой. Внезапно до него доносится пронзительный крик: двое мужчин пытаются зажать рот Эсмеральде. Пьер зовёт стражу, и появляется ослепительный офицер - начальник королевских стрелков. Одного из похитителей хватают - это Квазимодо. Цыганка не сводит восторженных глаз со своего спасителя - капитана Феба де Шатопера.

Судьба заносит злосчастного поэта во Двор чудес - царство нищих и воров. Чужака хватают и ведут к Алтынному королю, в котором Пьер, к своему удивлению, узнает Клопена Труйльфу. Здешние нравы суровы: нужно вытащить кошелёк у чучела с бубенчиками, да так, чтобы они не зазвенели - неудачника ждёт петля. Гренгуара, устроившего настоящий трезвон, волокут на виселицу, и спасти его может только женщина - если найдётся такая, что захочет взять в мужья. Никто не позарился на поэта, и качаться бы ему на перекладине, если бы Эсмеральда не освободила его по доброте душевной. Осмелевший Гренгуар пытается предъявить супружеские права, однако у хрупкой певуньи имеется на сей случай небольшой кинжал - на глазах изумлённого Пьера стрекоза превращается в осу. Злополучный поэт ложится на тощую подстилку, ибо идти ему некуда.

На следующий день похититель Эсмеральды предстаёт перед судом. В 1482 г. омерзительному горбуну было двадцать лет, а его благодетелю Клоду Фролло - тридцать шесть. Шестнадцать лет назад на паперть собора положили маленького уродца, и лишь один человек сжалился над ним. Потеряв родителей во время страшной чумы, Клод остался с грудным Жеаном на руках и полюбил его страстной, преданной любовью. Возможно, мысль о брате и заставила его подобрать сироту, которого он назвал Квазимодо. Клод выкормил его, научил писать и читать, приставил к колоколам, поэтому Квазимодо, ненавидевший всех людей, был по-собачьи предан архидьякону. Быть может, больше он любил только Собор - свой дом, свою родину, свою вселенную. Вот почему он беспрекословно выполнил приказ своего спасителя - и теперь ему предстояло держать за это ответ. Глухой Квазимодо попадает к глухому судье, и это кончается плачевно - его приговаривают к плетям и позорному столбу. Горбун не понимает, что происходит, пока его не начинают пороть под улюлюканье толпы. На этом муки не кончаются: после бичевания добрые горожане забрасывают его камнями и насмешками. Он хрипло просит пить, но ему отвечают взрывами хохота. Внезапно на площади появляется Эсмеральда. Увидев виновницу своих несчастий, Квазимодо готов испепелить её взглядом, а она бесстрашно поднимается по лестнице и подносит к его губам флягу с водой. Тогда по безобразной физиономии скатывается слеза - переменчивая толпа рукоплещет «величественному зрелищу красоты, юности и невинности, пришедшим на помощь воплощению уродства и злобы». Только затворница Роландовой башни, едва заметив Эсмеральду, разражается проклятиями.

Через несколько недель, в начале марта, капитан Феб де Шатопер любезничает со своей невестой Флёр-де-Лис и её подружками. Забавы ради девушки решают пригласить в дом хорошенькую цыганочку, которая пляшет на Соборной площади. Они быстро раскаиваются в своём намерении, ибо Эсмеральда затмевает их всех изяществом и красотой. Сама же она неотрывно глядит на капитана, напыжившегося от самодовольства. Когда козочка складывает из букв слово «Феб» - видимо, хорошо ей знакомое, Флёр-де-Лис падает в обморок, и Эсмеральду немедленно изгоняют. Она же притягивает взоры: из одного окна собора на неё с восхищением смотрит Квазимодо, из другого - угрюмо созерцает Клод Фролло. Рядом с цыганкой он углядел мужчину в жёлто-красном трико - раньше она всегда выступала одна. Спустившись вниз, архидьякон узнает своего ученика Пьера Гренгуара, исчезнувшего два месяца назад. Клод жадно расспрашивает об Эсмеральде: поэт говорит, что эта девушка - очаровательное и безобидное существо, подлинное дитя природы. Она хранит целомудрие, потому что хочет найти родителей посредством амулета - а тот якобы помогает лишь девственницам. Её все любят за весёлый нрав и доброту. Сама она считает, что во всем городе у неё только два врага - затворница Роландовой башни, которая почему-то ненавидит цыган, и какой-то священник, постоянно её преследующий. При помощи бубна Эсмеральда обучает свою козочку фокусам, и в них нет никакого колдовства - понадобилось всего два месяца, чтобы научить её складывать слово «Феб». Архидьякон приходит в крайнее волнение - и в тот же день слышит, как его брат Жеан дружески окликает капитана королевских стрелков по имени. Он следует за молодыми повесами в кабак. Феб напивается чуть меньше школяра, поскольку у него назначено свидание с Эсмеральдой. Девушка влюблена настолько, что готова пожертвовать даже амулетом - раз у неё есть Феб, зачем ей отец и мать? Капитан начинает целовать цыганку, и в этот момент она видит занесённый над ним кинжал. Перед Эсмеральдой возникает лицо ненавистного священника: она теряет сознание - очнувшись, слышит со всех сторон, что колдунья заколола капитана.

Проходит месяц. Гренгуар и Двор чудес пребывают в страшной тревоге - исчезла Эсмеральда. Однажды Пьер видит толпу у Дворца правосудия - ему говорят, что судят дьяволицу, которая убила военного. Цыганка упорно все отрицает, невзирая на улики - бесовскую козу и демона в сутане священника, которого видели многие свидетели. Но пытки испанским сапогом она не выдерживает - признается в колдовстве, проституции и убийстве Феба де Шатопера. По совокупности этих преступлений её приговаривают к покаянию у портала Собора Парижской Богоматери, а затем к повешению. Той же казни должна быть подвергнута и коза. Клод Фролло приходит в каземат, где Эсмеральда с нетерпением ждёт смерти. Он на коленях умоляет её бежать с ним: она перевернула его жизнь, до встречи с ней он был счастлив - невинный и чистый, жил одной лишь наукой и пал, узрев дивную красоту, не созданную для глаз человека. Эсмеральда отвергает и любовь ненавистного попа, и предложенное им спасение. В ответ он злобно кричит, что Феб умер. Однако Феб выжил, и в сердце его вновь поселилась светлокудрая Флёр-де-Лис. В день казни влюблённые нежно воркуют, с любопытством поглядывая в окно - ревнивая невеста первой узнает Эсмеральду. Цыганка же, увидев прекрасного Феба, падает без чувств: в этот момент её подхватывает на руки Квазимодо и мчится в Собор с криком «убежище». Толпа приветствует горбуна восторженными воплями - этот рёв доносится до Гревской площади и Роландовой башни, где затворница не сводит с виселицы глаз. Жертва ускользнула, укрывшись в церкви.

Эсмеральда живёт в Соборе, но не может привыкнуть к ужасному горбуну. Не желая раздражать её своим уродством, глухой даёт ей свисток - этот звук он способен расслышать. И когда на цыганку набрасывается архидьякон, Квазимодо в темноте едва не убивает его - только луч месяца спасает Клода, который начинает ревновать Эсмеральду к уродливому звонарю. По его наущению, Гренгуар поднимает Двор чудес - нищие и воры штурмуют Собор, желая спасти цыганку. Квазимодо отчаянно обороняет своё сокровище - от его руки гибнет юный Жеан Фролло. Между тем Гренгуар’тайком выводит Эсмеральду из Собора и невольно передаёт в руки Клода - тот увлекает её на Гревскую площадь, где в последний раз предлагает свою любовь. Спасения нет: сам король, узнав о бунте, распорядился найти и повесить колдунью. Цыганка в ужасе отшатывается от Клода, и тогда он тащит её к Роландовой башне - затворница, высунув руку из-за решётки, крепко хватает несчастную девушку, а священник бежит за стражей. Эсмеральда умоляет отпустить её, но Пакетта Шантфлери только злобно смеётся в ответ - цыгане украли у неё дочь, пусть теперь умрёт и их отродье. Она показывает девушке вышитый башмачок своей дочурки - в ладанке у Эсмеральды точно такой же. Затворница едва не теряет рассудок от радости - она обрела своё дитя, хотя уже лишилась всякой надежды. Слишком поздно мать и дочь вспоминают об опасности: Пакетта пытается спрятать Эсмеральду в своей келье, но тщетно - девушку тащат на виселицу, В последнем отчаянном порыве мать впивается зубами в руку палача - её отшвыривают, и она падает замертво. С высоты Собора архидьякон смотрит на Гревскую площадь. Квазимодо, уже заподозривший Клода в похищении Эсмеральды, крадётся за ним и узнает цыганку - на шею ей надевают петлю. Когда палач прыгает девушке на плечи, и тело казнённой начинает биться в страшных судорогах, лицо священника искажается от смеха - Квазимодо его не слышит, но зато видит сатанинский оскал, в котором нет уже ничего человеческого. И он сталкивает Клода в бездну. Эсмеральда на виселице, и архидьякон, распростёршийся у подножия башни, - это все, что любил бедный горбун.

"Собор Парижской Богоматери" экранизировали и ставили на сцене десятки раз, однако ни одной из постановок не удалось до конца передать масштаб и величие оригинала Гюго.

Перевод: Надежда Александровна Коган.

Виктор Гюго
Собор Парижской Богоматери

Несколько лет тому назад, осматривая Собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово: ""АNÁГКН"

Эти греческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень, некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме и расположении букв, как бы указывающие на то, что начертаны они были рукой человека средневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся, глубоко поразили автора.

Он спрашивал себя, он старался постигнуть, чья страждущая душа не пожелала покинуть сей мир без того, чтобы не оставить на челе древней церкви этого стигмата преступлений или несчастья.

Позже эту стену (я даже точно не припомню, какую именно) не то выскоблили, не то закрасили, и надпись исчезла. Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквами средневековья. Их увечат как угодно - и изнутри и снаружи. Священник их перекрашивает, архитектор скоблит; потом приходит народ и разрушает их.

И вот ничего не осталось ни от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни от той неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначало, - ничего, кроме хрупкого воспоминания, которое автор этой книги им посвящает. Несколько столетий тому назад исчез из числа живых человек, начертавший на стене это слово; исчезло со стены собора и само слово; быть может, исчезнет скоро с лица земли и сам собор.

Книга первая

I. Большая зала

Триста сорок восемь лет шесть месяцев и девятнадцать дней тому назад парижане проснулись под перезвон всех колоколов, которые неистовствовали за тремя оградами: Сите, Университетской стороны и Города.

Между тем день 6 января 1482 года отнюдь не являлся датой, о которой могла бы хранить память история. Ничего примечательного не было в событии, которое с самого утра привело в такое движение и колокола и горожан Парижа. Это не был ни штурм пикардийцев или бургундцев, ни процессия с мощами, ни бунт школяров, ни въезд "нашего грозного властелина короля", ни даже достойная внимания казнь воров и воровок на виселице по приговору парижской юстиции. Это не было также столь частое в XV веке прибытие какого-либо пестро разодетого и разукрашенного плюмажами иноземного посольства. Не прошло и двух дней, как последнее из них - это были фландрские послы, уполномоченные заключить брак между дофином и Маргаритой Фландрской, - вступило в Париж, к великой досаде кардинала Бурбонского, который, в угоду королю, должен был скрепя сердце принимать неотесанную толпу фламандских бургомистров и угощать их в своем Бурбонском дворце представлением "прекрасной моралитэ, шутливой сатиры и фарса", пока проливной дождь заливал его роскошные ковры, разостланные у входа во дворец.

Тем событием, которое 6 января "взволновало всю парижскую чернь", как говорит Жеан де Труа, - было празднество, объединявшее с незапамятных времен праздник Крещения с праздником шутов.

В этот день на Гревской площади зажигались потешные огни, у Бракской часовни происходила церемония посадки майского деревца, в здании Дворца правосудия давалась мистерия. Об этом еще накануне возвестили при звуках труб на всех перекрестках глашатаи парижского прево, разодетые в щегольские полукафтанья из лилового камлота с большими белыми крестами на груди.

Заперев двери домов и лавок, толпы горожан и горожанок с самого утра потянулись отовсюду к упомянутым местам. Одни решили отдать предпочтение потешным огням, другие - майскому дереву, третьи - мистерии. Впрочем, к чести исконного здравого смысла парижских зевак, следует признать, что большая часть толпы направилась к потешным огням, вполне уместным в это время года, другие - смотреть мистерию в хорошо защищенной от холода зале Дворца правосудия; а бедному, жалкому, еще не расцветшему майскому деревцу все любопытные единодушно предоставили зябнуть в одиночестве под январским небом, на кладбище Бракской часовни.

Народ больше всего теснился в проходах Дворца правосудия, так как было известно, что прибывшие третьего дня фландрские послы намеревались присутствовать на представлении мистерии и на избрании папы шутов, которое также должно было состояться в большой зале Дворца.

Нелегко было пробраться в этот день в большую залу, считавшуюся в то время самым обширным закрытым помещением на свете. (Правда, Соваль тогда еще не обмерил громадную залу в замке Монтаржи.) Запруженная народом площадь перед Дворцом правосудия представлялась зрителям, глядевшим на нее из окон, морем, куда пять или шесть улиц, подобно устьям рек, непрерывно извергали все новые потоки голов. Непрестанно возрастая, эти людские волны разбивались об углы домов, выступавшие то тут, то там, подобно высоким мысам в неправильном водоеме площади.

Посредине высокого готического фасада Дворца правосудия находилась главная лестница, по которой безостановочно поднимался и спускался людской поток; расколовшись ниже, на промежуточной площадке, надвое, он широкими волнами разливался по двум боковым спускам; эта главная лестница, как бы непрерывно струясь, сбегала на площадь, подобно водопаду, низвергающемуся в озеро. Крик, смех, топот ног производили страшный шум и гам. Время от времени этот шум и гам усиливался: течение, несшее толпу к главному крыльцу, поворачивало вспять и, крутясь, образовывало водовороты. Причиной тому были либо стрелок, давший кому-нибудь тумака, либо лягавшаяся лошадь начальника городской стражи, водворявшего порядок; эта милая традиция, завещанная парижским прево конетаблям, перешла от конетаблей по наследству к конной страже, а от нее к нынешней жандармерии Парижа.