Доклад преподавателя НДМШ №2

Долматова А.Ю.

«МЕХОВЫЕ ПРИЁМЫ ИСПОЛНЕНИЯ

НА БАЯНЕ»

Современная школа игры на баяне по праву занимает сегодня одно из ведущих мест в мире. В последнее время уровень исполнительства на баяне значительно вырос. Большую роль в этом, наряду с другими факторами, сыграло появление в концертном и учебном репертуаре новых оригинальных сочинений, которые значительно расширили выразительные и технические возможности баянистов. В них широко стали использоваться новые приёмы игры и, в частности, приёмы игры мехом. Эти приёмы красочны, эффектны, их используют не только в оригинальных сочинениях, но и в переложениях, отчего они звучат более выразительно.

Все эти факторы требуют внимательной и кропотливой работы, начиная с начального этапа освоения инструмента.

Прежде чем приступить к изучению техники владения современными меховыми приёмами, целесообразно обратиться к вопросу постановки, т. к. практика показывает, что баянисты очень часто не уделяют ей должного внимания, а это отрицательно сказывается на формировании правильных навыков звукоизвлечения и, в частности, является существенным тормозом в освоении меховых приёмов. Кроме того, наряду с общеизвестными положениями, существующими в постановке, есть и специфические, необходимые баянисту во время исполнения меховых приёмов.

Как известно, постановка баяниста складывается из трёх взаимосвязанных между собой компонентов: посадки, установки инструмента, постановки рук. Главными критериями в постановке при всех индивидуальных физических данных исполнителя, различий в конструкциях самих инструментах, должны быть естественность и удобство. Сразу необходимо сказать, что постановку не следует отождествлять с какой-то раз и навсегда устоявшейся и неизменной схемой. Напротив, она должна быть очень гибкой и направленной на формирование естественных игровых движений.

Один из важных компонентов постановки – посадка. Прежде всего, необходимо правильно выбрать стул для занятий. Сидение его должно быть достаточно жёстким, а высота соответствовать росту исполнителя так, чтобы бёдра располагались параллельно полу – иначе центр тяжести инструмента сместится, и баянисту придётся, удерживая инструмент в вертикальном положении, затрачивать лишние физические усилия. «Баянист имеет три основных точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол» - пишет Ф. Липс. В связи с этим не следует садиться на стул «глубоко», т. к. теряется опора ног о пол и посадка становится неустойчивой. Нужно садиться примерно на половину сиденья, чуть ближе к его переднему краю. Ноги необходимо немного развести, причём правую лучше согнуть под прямым углом, а левую немного выдвинуть вперёд. Это придаёт посадке хорошую устойчивость при работе мехом.

При установке инструмента следует обратить внимание на то, чтобы меховая камера находилась на левом бедре, т. к. только в таком положении левый полукорпус баяна может двигаться без затруднений, свободно. Гриф баяна должен упираться в правое бедро, обеспечивая устойчивость инструмента при движении меха на сжим. Необходимо тщательно отрегулировать плечевые ремни, т. к., например, при их большой длине выполнять меховые приёмы будет сложно из-за излишнего «раскачивания» инструмента. Кроме того, угол между плечом и предплечьем левой руки будет несколько увеличен, что потребует от исполнителя дополнительных физических усилий во время выполнения меховых приёмов. В этом легко убедиться, сравнивая затрачиваемые усилия на разжим и сжим меха сначала при согнутом, а затем вытянутом положении левой руки. Не следует и слишком укорачивать ремни, т. к. баян будет не столько стоять на бёдрах, сколько висеть на плечах, затрудняя при этом работу обеих рук. Правильность регулировки плечевых ремней можно проверить простым способом при помощи ладони. Если её положить на грудь, то тыльной стороной она должна касаться корпуса инструмента.

Правый ремень должен быть несколько длиннее левого. Это позволяет баянисту лучше контактировать с обеими клавиатурами. Чтобы привести мышцы спины в рабочее состояние, её следует слегка выпрямить и немного наклонить вперёд, чтобы грудь соприкасалась с корпусом баяна. Эта точка опоры необходима баянисту во время выполнения меховых приёмов, т. к. она придаёт инструменту большую устойчивость. Некоторые баянисты ошибочно подменяют её упором подбородка в верхнюю часть правого полукорпуса баяна, что приводит, во-первых, к зажатию шейных мышц, во-вторых, к частичному или полному выключению из работы мышц спины. К тому же, такая посадка с эстетической стороны выглядит далеко не лучшим образом.

Переходя к постановке рук, следует сказать, что успешное освоение меховых приёмов в большей степени зависит от правильной постановки и работы левой руки баяниста. Что касается правой руки, то нас здесь будет интересовать, главным образом, пальцевая артикуляция. Вопросы постановки и работы левой руки баяниста неразрывно связаны между собой, поэтому будут рассматриваться вместе.

Известно, что во время работы мехом баянист должен ощущать три основные точки опоры в левой руке:

1. Точка соприкосновения левого рабочего ремня с запястьем предплечья.
2. Точка соприкосновения основания ладонных мышц с передним краем крышки левого полукорпуса баяна.
3. Точка соприкосновения предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса баяна.

Чтобы хорошо ощутить все эти точки опоры во время игры, необходимо отрегулировать длину левого рабочего ремня таким образом, чтобы он не был большим, иначе при выполнении разжима левая рука потеряет контакт с крышкой левого полукорпуса баяна, а при сжиме – с ремнём, это не позволит баянисту добиться ровности звучания при смене направления движения меха. Кроме того, при наличии игры в партии левой руки баянисту, выполняя разжим, придётся выгибать кисть, а это отрицательно будет сказываться на свободе игрового аппарата. Левый ремень должен быть отрегулирован таким образом, чтобы рука во время выполнения движений не теряла контакта с левым полукорпусом баяна и в тоже время могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Некоторые баянисты, неосознанно приподнимая локоть левой руки, тем самым теряют важную опору в точке соприкосновения предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса баяна. Руку в таком случае приходится держать на весу, затрачивая лишние физические усилия. Именно эта точка опоры помогает баянисту достичь большей естественности в ведении и смене меха и ощущения относительной свободы в движениях левой руки. Всё это важно и необходимо, учитывая, что левая рука при игре на баяне выполняет обычно сразу две функции: ведение меха и работа пальцев на клавиатуре.

Остановимся более подробно на первой функции левой руки – на ведении меха. В силу физических законов, потенциальная энергия веса левого полукорпуса и левой руки исполнителя, делают разжим меха более лёгким, чем сжим. При обычном меховедении это не вызывает особых неудобств у исполнителя, но при выполнении меховых приёмов является существенным препятствием, поскольку баянист начинает быстро уставать, у него постепенно разжимается мех и т. д. Для успешного преодоления этих объективных факторов баянисту необходимо выроботать правильные навыки движений левой руки во время выполнения ячейки разжим – сжим, и поскольку все меховые приёмы основаны на чередовании разжима и сжима в их различных комбинациях, лучше всего это сделать на примере разучивания приёма тремоло мехом.

Попробуем обратиться к эксперименту, не прибегая к помощи инструмента. Согнув левую руку в локте так, как если бы она была в рабочем положении при игре на баяне, сделаем короткий и интенсивный толчок предплечьем вниз, в воображаемую твёрдую поверхность. Нужно проследить, чтобы в выполнении толчка участвовали только мышцы плеча, а предплечье оставалось свободным. При соблюдении этих условий после толчка предплечье, следствии рефлекторного сокращения мышц, проделает небольшое движение в обратном направлении – вверх (рефлекс – отражение). К этому рефлекторному движению остаётся добавить совсем небольшое мышечное усилие, чтобы предплечье возвратилось в исходную позицию. Поупражнявшись, можно добиться получения этого рефлекторного движения (отскока) за счёт свободного падения предплечья левой руки в точку удара, т. е. без толчка. Таким образом, движение предплечья состоит из трёх частей: падение, точка удара и отскок.

Выработка хорошего рефлекторного отскока – главнейшая задача баяниста при овладении меховыми приёмами, т. к. именно его использование поможет преодолеть те объективные факторы, о которых говорилось выше. Выполняя упражнение, необходимо следить, чтобы время, за которое совершается рефлекторный отскок, соответствовало времени, затраченному на падение предплечья. Для того чтобы лучше ощутить все три стадии движения левой руки, упражнение следует выполнять в спокойном темпе. Данное упражнение необходимо рассматривать как подготовительное, поскольку большая амплитуда движения предплечья не нужна при игре на инструменте, в связи с постоянным и неизбежным, в этом случае, смещением основных точек опоры в левой руке. Поэтому, после освоения первого упражнения, следует приступить ко второму, где амплитуда движений должна быть минимальной. Главная цель при этом – перенести приобретённые навыки из первого упражнения во второе. Однако в технологии выполнения второго упражнения есть один существенный момент. В связи с тем, что предплечье при такой маленькой амплитуде движения не может набрать достаточную скорость при падении, точка удара получается несколько «размытой». Соответственно ослабевает и отскок, т. к. его интенсивность зависит от величины скорости падения предплечья. Поэтому необходимо увеличить скорость падения за счёт небольшого дополнительного мышечного усилия. Выполняя упражнение, необходимо следить за относительной свободой мышц предплечья.

Следующий этап разучивания приёма тремоло мехом – с инструментом. Для начала полезно поупражняться без работы пальцев на клавиатуре, т. е. беззвучно. Это даёт возможность лучше сосредоточиться на работе левой руки. Техника выполнения такая же, как в предыдущем упражнении. Следует лишь учесть, что во время игры мехом предплечье левой руки не должно терять три основные точки опоры, поэтому его движения должны быть очень мелкие, и их следует выполнять, главным образом, запястной частью руки. Направление движения обязательно вниз – вверх, а не влево – право, как при обычном меховедении. Баянисту также необходимо уметь поддерживать небольшие инерционные колебательные движения самого инструмента во время выполнения приёма тремоло мехом, так как это значительно облегчает работу левой руки. Для лучшего ощущения движений предплечье необходимо слегка раскачивать на основании ладанных мышц. Кстати, этот приём нужно обязательно использовать в тех случаях, когда в партии левой руки нет игры. Если при выполнении упражнения мех не расходится, а левая рука не устаёт, можно переходить к озвучиванию приёма. Это очень важный момент, поскольку к мышечным ощущениям и визуальному наблюдению теперь подключается слух. От его тщательного контроля во многом зависит, насколько успешным будет дальнейшее освоение приёма.

Начинать озвучивание приёма тремоло мехом лучше всего на выдержанном звуке или аккорде, предварительно нажав его на правой клавиатуре баяна. Вначале следует делать небольшие остановки между основными ячейками тремоло, т. е. после каждого сжима, следить за одинаковой продолжительностью звучания долей на разжим и сжим, хорошо ощущая все три стадии движения левой руки. Чтобы на этом лучше сосредоточить своё внимание, во время остановок не следует снимать пальцы с клавиатуры. Чёткое ощущение точки удара, есть не что иное, как выполненный меховой акцент, который будет, в данном случае, на каждый разжим меха.

Постепенно можно переходить к выполнению непрерывного цикла, но обязательно в спокойном темпе, хорошо контролируя при этом чередование меховых акцентов и тщательно следя за ритмичным звучанием долей.

Сразу необходимо сказать о правой руке, работа которой сводится, по сути, к тому, чтобы как можно свободнее и рациональнее выполнять все движения. В данном упражнении после взятия аккорда пальцы не должны давить на клавиши, а лишь свободно их удерживать. С увеличением темпа выполнение мехового акцента на каждый разжим становится невозможным, так как мышцы левой руки не успевают расслабляться, поэтому, чем быстрее темп, тем больше должно быть расстояние между меховыми акцентами (опорными долями).

Движения левой руки после выполнения мехового акцента производятся уже по инерции, причём в каждой последующей ячейке (разжим – сжим) необходимо ощущать всё те же три стадии движения: падение, точку удара, отскок, с той лишь разницей, что чем дальше от основной опорной доли, тем меньше амплитуда движений предплечья, то есть меньше падение, слабее точка удара, соответственно меньше отскок. У исполнителя должно быть такое мышечное ощущение в левой руке, будто он, после мехового акцента, делает постепенное диминуэндо. Разница в динамике звучания всех долей при этом столь незначительна, что при выполнении приёма в быстром темпе практически не будет ощущаться.

Баянисту также необходимо научиться выполнять приём тремоло мехом на крещендо и диминуэндо. Технология их выполнения следующая: с увеличением динамики звучания должна увеличиваться интенсивность выполнения мехового акцента и наоборот. Движения предплечья левой руки между меховыми акцентами должны быть такими же, как и при ровной динамике звучания, т. е. инерционными.

Следующий этап освоения приёма тремоло мехом – сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией в правой руке. Начинать следует с более лёгкого (когда меховые акценты совпадают с пальцевой артикуляцией), а потом переходить к более трудному – их несовпадению. При выполнении упражнения необходимо: точно брать аккорды, попадая в общий «пульс» движений левой руки и следить за тем, чтобы после нажатия клавиш пальцы моментально расслаблялись. При игре аккордовой фактуры баянисты иногда придерживают гриф первым пальцем. Это нарушает ритмичность колебательных движений инструмента, а, следовательно, затрудняет работу левой руки, поэтому при игре аккордовой фактуры целесообразно вынести первый палец на клавиатуру.

Один из самых трудных этапов освоения приёма – сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией левой руки, поскольку левая рука здесь выполняет уже одновременно две функции. Сначала нужно научиться тремолировать выдержанные звуки и аккорды, чётко ощущая при этом все три стадии движения левой руки.

В связи с бифункциональным характером левой руки, баянисту необходимо учитывать следующее:

1. Пальцевая артикуляция левой руки должна основываться на свободных раскованных движениях, иначе ни о каком рефлекторном отскоке не может быть и речи.
2. Все мелодические и аккордовые построения следует выполнять экономичными движениями пальцев и кисти, не меняя при этом основных опорных точек предплечья, для чего необходимо тщательно подбирать соответствующую аппликатуру.
3. Если необходимо выполнить скачок, его следует произвести свободным броском кисти, при этом точно попадая в общий «пульс» движения левой руки. Тогда небольшое смещение предплечья в точках соприкосновения с передней и задней сторонами крышки левого полукорпуса баяна не повлияет на ритмичность выполнения приёма. Необходимо только проследить, чтобы при скачке не смещалась опора предплечья в точке соприкосновения с рабочим ремнём, иначе может произойти сбой в работе левой руки.

Наконец, особую сложность представляет собой сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией обеих рук. Приступать к освоению этого этапа в разучивании приёма тремоло мехом следует лишь после хорошего закрепления всего предыдущего материала. Соединение лучше начать опять же с тремолирования сначала выдержанных аккордов с последующим усложнением задачи.

Приступая к рассмотрению других меховых приёмов, следует сказать, что все основные положения, рассмотренные во время разучивания приёма тремоло мехом, в большей или меньшей степени должны обязательно учитываться при исполнении всех меховых приёмов.

В своей работе А. Куприн разделяет все меховые приёмы, в зависимости от средств, применяемых для образования ритмического рисунка, на два типа:

1. Меховой.
2. Мехо – пальцевой (комбинированный).

К первому типу относятся: тремоло мехом, триольный рикошет. Ко второму типу: комбинированный дуольный, комбинированный триольный, квартольный рикошет. Такое разделение точнее характеризует специфику выполнения приёма и позволяет избежать путаницы в названии таких приёмов, как: тремоло триолями и комбинированный триольный, т. к. последний приём часто называют «триоли мехом», что мало, чем отличается от названия «тремоло триолями».

Сначала рассмотрим технологию выполнения приёмов комбинированный дуольный и комбинированный триольный. Сразу следует сказать, что направление движения левой руки в них не вниз - вверх, а влево – вправо, т. е. как при обычном меховедении. Это связано с тем, что на одно движение меха чаще всего приходится звучание сразу двух долей, что требует большей протяжённости разжима и сжима. Движение предплечья левой руки вниз – вверх рассчитано на короткий разжим и сжим меха, поэтому, в данном случае, оно уже не подходит.

Приём комбинированный дуольный для баяниста, овладевшим приёмом тремоло мехом, не представляет особой сложности. Главное – разобраться в работе меха и пальцев, акценты которых должны равномерно чередоваться.

Приём комбинированный триольный несколько сложнее комбинированного дуольного, поскольку здесь существует, на мой взгляд, два способа его исполнения. Их выбор зависит от того, в каком темпе он будет исполняться. Если в медленном, то и в этом случае акценты меха и пальцев должны совпадать, тогда лучше подчёркивается опорная доля.

При увеличении темпа исполнения приёма просвет между триолями будет уменьшаться, и наступит такой момент, когда два разжима мехом (последняя доля триоли и начало следующей триоли) сольются в один и уже будут получаться не триоли, а дуоли, т. е. тремоло мехом. Чтобы этого не произошло, в средних и быстрых темпах акценты меха и пальцев не должны совпадать.

Начинать осваивать этот приём следует с первого способа, т. е. когда акценты меха и пальцев совпадают. Это даёт возможность лучше сосредоточить внимание на работе левой руки, движения которой должны быть заимствованы из приёма тремоло мехом, с чётким ощущением всех её трёх стадий, потому что первые три доли приема тремоло мехом представляют собой не что иное, как ячейку приёма комбинированного триольного, поэтому для баяниста освоение этого способа не составит большого труда. Необходимо лишь следить за точным снятием пальцев с клавиатуры после выполнения третей доли, и так же точно попадать в начало следующей триоли.

В основе второго способа исполнения приёма комбинированного триольного, как и в комбинированном дуольном, лежит принцип несовпадения акцентов меха и пальцев, поэтому баянисту, овладевшему приёмом комбинированным дуольным, значительно легче освоить данный способ. Движение предплечья левой руки должно быть основано на тех же трёх стадиях. Необходимо также сказать, что, поскольку разжим меха, а, значит и меховой акцент в каждой триоли приходится на слабую долю (третью), возникает ощущение как бы нарушения метра. Это важно знать баянисту, чтобы чётко контролировать начало каждой триоли. Ввиду того, что две доли из трёх приходятся на разжим меха, у многих баянистов он начинает постепенно разжиматься. Его устойчивого положения можно добиться путём регулирования дополнительного мышечного усилия левой руки при выполнении отскока (вторая доля каждой триоли). Мера этого усилия зависит от темпа и динамики. Чем быстрее темп и тише звук, тем меньше требуется этих усилий, и наоборот.

РИКОШЕТ

Такое название приём получил от использования в нём принципа отражения. «Левый полукорпус, столкнувшись в верхней части баяна, отскакивает от правого и вновь ударяется в него, но уже нижней частью меха» - пишет

А. Куприн. В исполнительской практике, в основном используются два вида рикошета: триольный и квартольный. Легче всего освоить триольный рикошет, так как, в отличие от квартольного, в формировании его ритмического рисунка пальцы участия не принимают. Достаточно лишь, предварительно нажав аккорд, ритмично и поочерёдно ударять левый полукорпус баяна о верхнюю и нижнюю части правого полукорпуса. Во время смыкания меха внизу, верхняя его часть разжимается и получается первая доля, а при смыкании меха вверху разжимается нижняя его часть – третья доля. Вторая доля формируется между ударами – во время смены направления движения меха, то есть она получается как бы автоматически.

Для быстрого освоения приёма можно порекомендовать такой способ: немного развести мех, затем, не нажимая клавиши, поочерёдно внизу и вверху ударять левым полукорпусом баяна о правый. При этом необходимо следить за ритмичным чередованием ударов. Затем, не прекращая этих движений, следует нажать аккорд – получится триольный рикошет. Если чередование ударов левого полукорпуса о правый будут ритмичными, то триоли будут ровными, и наоборот. Следует сказать, что, как в триольном рикошете, так и в квартольном, направление движения левой руки будет вверх – вниз, как в тремоло. Необходимо обязательно ощущать все три стадии этого движения. Причём при выполнении первой стадии физических усилий требуется несколько меньше, чем в приёмах тремоло мехом и комбинированном триольном, так как под воздействием собственного веса и веса левой руки, после удара вверху, левый полукорпус баяна сам устремляется вниз и выполняет удар о нижнюю часть правого полукорпуса. Необходимо лишь добавить небольшое усилие левой руки в завершающей стадии падения, чтобы она набрала достаточную энергию для рефлекторного отскока, так как, чтобы выполнить последующий удар вверху, отскок должен быть несколько больше, чем в тремоло. При этом нужно следить, чтобы после удара вверху мышцы левой руки моментально расслабились. Затем можно поупражняться и в чередование аккордов. Каждый аккорд необходимо нажимать одновременно с выполнением удара внизу, следя, чтобы движения левой руки и пальцев были лёгкими и точными.

В основе квартольного рикошета лежит ячейка триольного. Если после удара внизу, что в триольном рикошете является началом следующей триоли, снять пальцы с клавиатуры, то получится уже не триоль, а квартоль, то есть необходимо переосмыслить ритмический рисунок и услышать квартоль. После удара внизу и снятии аккорда (четвёртая доля), мех должен продолжать разжиматься. Снова нажав аккорд, но без дополнительного мехового акцента (как в комбинированных приемах), мы получаем первую долю следующей квартоли. Затем следует смена направления движения меха (вторая доля) и чередование ударов вверху (третья доля) и внизу (четвёртая доля) и т. д. Таким образом, при помощи пальцевой артикуляции происходит отделение четвёртой доли от первой, которые звучат на одном движении меха. Для отработки точного попадания в начало следующей квартоли предлагается следующее упражнение.

Выполняя упражнение необходимо следить за ритмичным соединением всех долей, а так же за тем, чтобы нажатие последнего аккорда (первая доля следующей квартоли) не сопровождалась дополнительным усилием в левой руке, которая должна быть в это время в расслабленном состоянии. Освоив упражнение, можно переходить к выполнению непрерывного цикла. Как и в приёме комбинированном триольном (втором способе), при выполнении квартольного рикошета возникает ощущение смещения сильных и слабых долей, поэтому исполнителю важно точно попадать в начало каждой квартоли.

Существуют и другие разновидности рикошета, которые исполняются за счёт ударов не только верха и низа левого полукорпуса баяна, а так же его углов. Эти приёмы редко применяются в исполнительской практике и, довольно сложны для исполнения учениками ДМШ.

Заканчивая рассмотрения меховых приёмов, хочется обратить внимание баянистов на выразительное их исполнение в разучиваемых произведениях, так как очень часто исполняют меховые приёмы громко и однообразно. При этом не следует забывать, что чем насыщеннее фактура и ярче динамика, тем физически сложнее выполнять приёмы. Кстати, выразительная игра значительно облегчает выполнение приёмов, поскольку происходит переключение внимания от однообразных движений к решению конкретных художественных задач, а это, в конечном итоге – главное.

В заключение, обобщая всё выше сказанное, выделим основные моменты, на которые должен обратить внимание баянист, осваивающий приёмы игры мехом:

1. Прежде чем приступить к разучиванию приёмов, необходимо тщательно изучить вопросы постановки.
2. Особое внимание уделить постановке и работе левой руки, выполняющей основную нагрузку во время исполнения меховых приёмов.
3. Направление движения левой руки в тремоло и рикошете – вниз-вверх, в комбинированных приёмах – влево-вправо.
4. Добиваться автоматизма в выполнении трёх стадий движения левой руки: падения, точки удара, отскока.
5. Уметь использовать потенциальную энергию левого полукорпуса баяна и левой руки при формировании движения меха на разжим.
6. Во время исполнения приёма научиться поддерживать колебательные движения инструмента.
7. Следить за тем, чтобы движения рук и пальцев были экономичными и свободными.
8. Научиться приводить нужные мышцы в рабочее состояние (мышечный тонус) перед началом выполнения приёма, а после окончания – моментально их расслаблять.
9. В партиях обеих рук следует избегать больших скачков. Для этого необходимо подбирать соответствующую аппликатуру.
10. Рационально пользоваться динамикой.
11. Обязательно планировать смену меха в разучиваемых произведениях, чтобы перед началом выполнения меховых приёмов он был в удобном для Вас положении.
12. Не форсировать разучивание приёмов. Переходить к новому материалу следует только после закрепления предыдущего.

Л И Т Е Р А Т У Р А:

1. В. Романько «Технология выполнения баянистами приёмов игры мехом».
2. Ф. Липс «Искусство игры на баяне» (М., «Музыка», 1985 г.)
3. А. Куприн «О некоторых принципах освоения современных приёмов меха баянистами». В сб. «Вопросы музыкальной педагогики», вып. 6, (Л., «Музыка», 1985 г.).
4. В. Семёнов «Современная школа игры на баяне». (М., «Музыка», 2003 г.).

Методическая разработка:

«ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ ВЕДЕНИЯ МЕХА В РАБОТЕ С УЧАЩИМИСЯ ПО КЛАССУ БАЯНА»

Введение

Двигательно-игровые способы управления мехам на баяне

Правильная посадка

Правильная постановка инструмента

Особенности работы левой руки баяниста

Техника ведения мехом

Способы смены движения мехом

Распределение меха

Способы меховедения

Заключение

Список литературы

Введение

В своей книге «Искусство игры на баяне» Фридрих Липс большое внимание уделяет именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение». Выразительный звук – это основа художественного исполнения музыкального произведения. Следовательно, усилия исполнителя должны быть направлены не только на развитие беглости пальцев, но и на формирование выразительного звука.

С меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение.

По своему устройству и звукообразованию баян и аккордеон относятся к клавишно-язычковым духовым инструментам. Процесс звукообразования на этих инструментах образуется при выполнении двух условий: движению пальцев, управляющих клавишами, и левой руки, управляющей движением меха. Нажатие клавиши открывает клапан, а движение меха образует на него поток воздуха, который приводит в колебание металлический язычок (или голос) и тем самым заставляет его звучать.

Среди наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха, можно назвать: рывки мехом, неполный звук, широкая амплитуда ведения меха, отсутствие постепенности в крещендо и диминуэндо.

Причина этих недостатков в отсутствии необходимого слухового контроля со стороны ученика.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и развитие у обучающегося техники ведения меха является актуальной проблемой в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с самых первых занятий.

Двигательно-игровые способы управления

мехом на баяне и аккордеоне

С чего же должна начинаться работа с учащимся по овладению техникой ведения меха? На этот вопрос можно с уверенность ответить, что формирование техники ведения меха начинается с овладения двигательно-игровых способов управления мехом, которые связаны с рациональной посадкой учащегося, устойчивой постановкой инструмента и правильным положением левой руки.

Правильная посадка учащегося , как подчеркивает Ф. Липс, должна иметь три точки опоры: опора на стул, опора на ступни ног, и опора в пояснице. Сидеть надо на передней части стула. Высота стула должна обеспечить положение ног под прямым углом, которые слегка расставлены в стороны, при этом правая нога чуть впереди левой ноги. Корпус туловища музыканта должен быть немного наклонен вперед.

Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и свободу его игровых движений. Плечевые ремни необходимо тщательно отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого, что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Слишком свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и вызывают инстинктивное поднятие плеч. В свою очередь тесные ремни могут привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять на коленях. Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений, при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения меха.

Мех управляется левой рукой, физическая нагрузка на которую чрезвычайно велика, за счет непосредственной игры на левой клавиатуре. Длина левого рабочего ремня должна быть подогнана так, чтобы рука не болталась между ним и левой частью корпуса. Слишком длинный ремень вынуждает исполнителя сгибать запястье левой руки, а слишком короткий – сковывает движения запястья. Таким образом, при полном ощущении свободы, левой руке необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.

При разжиме меха основной точкой опоры левой руки является запястье, а при сжиме – запястье и предплечье. Технология разжима меха осуществляется постепенным выпрямлением левой руки, путем разгибания её в локтевом суставе. Доведя мех примерно до середины его растяжения, верхняя часть руки, то есть плечо прекращает движение, и уже вторая половина меха разводится до конца только одним предплечьем, таким образом, рука в это время выпрямляется, разгибаясь в локтевом суставе. При ведении меха на сжим, последовательность движения левой руки будет обратная.

Техника ведения меха

По своему значению меховедение может сравниться с дыханием певца или с ведением смычка при игре на скрипке. Вся многогранность динамических оттенков на баяне и аккордеоне, непосредственно зависит именно от характера подачи воздуха в мех. Поэтому каждый нюанс и даже его тончайший оттенок обязательно должен быть отображен соответствующими движениями меха.

Составляющими меховой техники являются:

- виды ведения меха – полный разжим меха до предела, игра на «коротком мехе»;

- приемы ведения меха – мех постоянно напряженный и мех пульсирующий;

- способы ведения меха – ровное ведение, ускорение и замедление движения, рывок мехом, пунктирное ведение, тремоло мехом, вибрато.

Таким образом, чтобы учащийся овладел техникой ведения меха, преподавателю необходимо сконцентрироваться на решение трех главных задач:

– научить правильному ведению и правильной смене направления движения меха;

– научить грамотному распределению меха, то есть чередованию разжима и сжима меха согласно членению музыкальной речи;

– научить различным способам ведения меха.

Успешность решения данных задач зависит, как от степени желания самого учащегося овладеть техникой ведения меха, так и от его слухового контроля и сформированности двигательных навыков левой руки.

Приемы ведения меха

мех постоянно напряженный (непрерывный) при котором нет толчков, рывков, «выкриков» и форсирования звучания, что помогает почувствовать скорость движения меха, плавность и ровность его ведения;

мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой оста­новкой в движении меха.

Разнообраз­ие пьес требует применения конкретного приема ведения меха. Так, например, в произведениях с широкой, напевной звучностью или с полифонической фактурой, мех находится в постоянном натяжении.

При игре остроритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть пульсирующим.

Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры мехом используются вместе.

В каждом конкретном случае надо искать наилучший вариант движения меха в соответствии с художественным содержанием и характером произведения.

Способы смены движения меха

В начальный период обучения, смена направления движения меха кажется учащемуся простым и понятным действием, но в дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием становится для него одной из сложных технических задач.

Правильная смена меха – одно из важнейших условий грамотного исполнения музыкальных произведений. Ю. Акимов в своём учебном пособии «Школа игры на баяне» описывает два способа смены движения меха:

Заметная на слух;

Незаметная на слух

Заметная на слух смена движения меха применяется:

Когда она совпадает с началом мотивов, фраз, предложений и других структурных элементов, что в свою очередь способствует естественному членению мелодии и «взятию дыхания», но при этом важным условием является недопустимость рывков мехом;

Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.

Незаметная на слух смена движения меха важна при исполнении имитационной полифонии и произведений, с очень большими фразами или с выдержанными звуками. В таких произведениях могут использоваться несколько вариантов мест смены движения меха:

Перед сильной долей такта;

В момент паузы;

Перед кульминацией;

Важно отметить, что именно незаметная на слух смена движения меха позволяет не нарушить развитие музыкальной мысли произведения.

На выдержанном звуке, незаметная смена меха достигается при условии, если до момента и в момент сме­ны направления меха сохраняется одно, неизменное положе­ние руки под левым ремнем.

Овладение учащимся заметной и незаметной на слух сменами движения меха, являются важными составляющими техники ведения меха. Именно умелая смена направления движения меха является одним из основных качественных показателей исполнительской культуры баяниста и аккордеониста.

Для достижения правильной смены движения меха требуется обращать серьезное внимание учащегося на следующее:

Во время смены движения меха музыкальная мысль не должна прерываться;

Не допускать резкого непроизвольного рывка в короткий момент поворота меха

Полностью выдерживать длительность звука, не допуская его сокращения;

Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и суетливости;

Динамика после смены меха не должна меняться, если нет динамического контраста и не нарушать прогрессию в diminuendo и crescendo.

Распределение меха

Распределение меха связано с решением двух задач: первая - правильно определить места смены направление движения меха в произведении;

вторая - освоить управление натяжением меха при разжиме и сжиме.

Как правило, типичными ошибками в распределении меха при исполнении произведений являются:

Не хватает меха на сжим, чтобы точно закончить музыкальное построение. Причина первая - был слабый разжим меха; причина вторая - мех на сжим был «передавлен»;

Мех переходит в разжим до предела из-за сильного расходования воздуха, в результате нарушается динамическое развитие и происходит неоправданный рывок меха на сжим;

Смена меха производится перед окончанием фраз, из-за чего искажается естественное «дыхание» музыкальной речи;

Неумение гасить звук на коротких длительностях.

Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика и недостаточной сформированности двигательных навыков левой руки. Навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в управлении мехом. Во время игры важно умело пользоваться запасом воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и толчков при смене меха. Иначе говоря, учащийся должен научиться «чувствовать мех».

Способы ведения меха

К основным способам ведения меха относятся: ровное ведение; ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом; вибрато; пунктирное ведение.

Ровное ведение на разжим или сжим, достигается неизменной скоростью движения меха, за счет постоянного одинакового усилия левой руки, что создает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Ровное ведение обусловлено необходимостью получения ровной, одинаковой по звучности возможно на всех основных динамических градациях от рр до ff.

Ускорение и замедление движения меха применяется при необходимости получения равномерного нарастания или уменьшения звучания. Динамическая нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается именно за счёт обращения к данному способу ведения меха.

Рывок мехом исполняется резким коротким движением левой руки. Рывок мехом необходим при взятии или снятии звука, созвучия с акцентом, для яркого показа кульминации, исполнения синкопы, subito forte, sforzando, штрихов маркато, мартеле. Использование данного приёма возможно на самых различных динамических уровнях звучания.

Пунктирное ведение меха – ведение меха в одном направлении, то есть на разжим или сжим, которое чередуется с полной его остановкой. Применяется данный способ ведения мехом, когда требуется исполнить акцентировано последовательность из нескольких звуков или созвучий. Окончание звука будет выполнено либо только мехом, либо мехом и пальцами одновременно. Данный способ меховедения используется при игре острой ритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий.

Тремоло мехом – быстрая, периодическая смена режимов меха «разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом начало и окончание звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени удерживают в нажатом положении нужные клавиши.

Вибрато – частое колебание звука. С латинского языка переводится как «дрожание». Вариантов исполнения вибрато много, как правой, так и левой рукой. Вибрато, исполняемое левой рукой, непосредственно связано с движениями меха. Существует два варианта мехового вибрато: первое, - быстрое вибрирование ладони левой руки, и второе, - легкие удары всей ладонью по левому полукорпусу в различных точках клавиатурного угла.

Успешное овладение техникой ведения меха значительно обогащает арсенал выразительных средств баяна и аккордеона. Благодаря меху можно в полной мере использовать звуковые возможности этих инструментов. Рациональная посадка, устойчивая постановка инструмента и правильное положение левой руки, являются необходимыми условиями успешного управления мехом. Развитием техники ведения меха необходимо начинать заниматься с первых уроков и продолжать на всех этапах обучения, активно задействовав слуховой контроль ученика и его двигательные навыки.

Овладение техникой ведения меха способствует формированию исполнительских навыков учащегося, выразительному исполнению, яркому раскрытию содержания музыкального произведения, а так же успешной творческой деятельности будущего музыканта.

Список литературы

Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд. Советский композитор, 1989.

Гвоздев, П.А. Принципы образования звука на баяне и его извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский композитор,1970.

Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне / Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский композитор, 1974.

Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.

Лушников, В.В. Школа игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.: Изд. Советский композитор, 1987.

Онегин, А. Школа игры на баяне. Учеб. пособ. – М.: Музыка, 1967.

Потеряев, Б.П. Формирование исполнительской техники баяниста: монография / Челяб. Гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск / Б.П. Потеряев, 2007.

Работа над интонированием, как основы выразительного и эмоционального исполнения музыкального произведения

Методическая разработка

Цель: раскрыть значение работы над интонированием на баяне, и развитие в совокупности игровых навыков и слуховой культуры - как основы творческой работы исполнителя.

Содержание
1. Интонация - специфическая форма мышления человека о действительности, многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли. Интонирование- основа выразительного исполнительства.
2. Интонирование- умение голосом или игрой на инструменте музыкально и эмоционально выразить звуковое воплощение музыкальной мысли.
3. Зерно интонации – мотив.
4.Воспитание слуховой культуры - это развитие внимания, памяти, формирование навыков слухового различения звучания в высотном, ритмическом, тембровом, динамическом, фактурно - пространственном отношении.
5. Пение - на уроках по специальности способствует развитию интонации и внутреннего слуха.
6. Звук- основное средство выразительности
а) освоение тембра, динамика, штрихов - часть технических средств музыкального исполнения.
б) беглость, аккордовая техника, скачки и т.д.- элементы техники.
7. Техника- это не манерность и внешняя виртуозность, это прежде всего скромность и простота - «от уха к движению, а не наоборот» К.Н.Игумнов.
8. «Исполнительская яркость»- это умение воспринимать и передавать с неменьшей внутренней наполненностью бесконечное разнообразие состояний. Понятие «яркость исполнения » включает самый широкий диапазон характеров, настроений определяется интенсивностью, глубиной восприятия выразительности, красоты любого исполняемого произведения.

Проблема интонирования очень сложная и сопровождает исполнителя на протяжении всего периода обучения. Поэтому, начиная с первых шагов в музыке, нужно уделять ей особое внимание. Прежде всего, нужно определиться в понятии «интонация». Интонация (ср. век. лат. Intonatio , от intono - произношу нараспев, запеваю, пою первые слова) –
1. многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли, которая трактуется как проявление социально и исторически детерминированного человеческого сознания. Впервые сформулированное Б.В.Асафьевым, это понятие получило дальнейшую разработку в многочисленных трудах отечественных, а так же некоторых зарубежных музыковедов. По Б.Асафьеву, интонация - носительница музыкального содержания (в этом специфическое отличие музыки, например, от речи, где смысловая нагрузка лежит на слове, а интонация играет вспомогательную роль; вместе с тем несомненна общность происхождения музыкальной и речевой интонации). В сочинении, практике музицирования, строительстве музыкальных инструментов, даже мышлении о музыке и т.д. понятие интонации охватывает как чисто музыкальные (например, мельчайший мелодический оборот, выразительный интервал, исполнительский «тон» музыки), так и непосредственно жизненные явления (например, эмоциональный тон обыденной речи, тембр и характер звучания голоса как обнаружение определенного психологического состояния, авторскую индивидуальную эмоциональную окраску «тона стиха»).
2. Музыкально и акустически правильное воспроизведение высоты и характера звуков (созвучий), а также степень акустической выравненности строя и тембра, например, органных труб. Тон - натяжение, напряжение –
а) в музыкальной акустике - наименьший элемент сложного звука, частичный тон, аликвотный тон, обертон. Отличается от звука музыкального, шума; образуется простыми (синусоидальными) колебаниями. Тон имеет высоту, громкость, а также тембр, зависящий от регистра и громкости.
б) интервал, мера высотных соотношений наряду с полутоном.
в) ступень звукоряда, лада, гаммы, звук аккорда, элемент мелодии. Интонация - специфическая форма мышления человека о действительности. Истинно слышать музыку - постигать ее интонационный смысл. Б.М.Теплов писал: «Музыкальное переживание - это эмоциональное переживание, и иначе, как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки». Таким образом, в восприятии интонационного содержания музыки главную роль играют интеллектуальная и эмоциональная стороны. Важной стороной является интонационная работа слуха, постижение выразительных отношений между тонами. Внутренний слух важная составляющая интонационной культуры слуха музыканта. Очень важно для исполнителя услышать нотный текст внутри себя, мысленно его озвучить. Наиболее полная разработка теории интонации принадлежит Б.В. Асафьеву. В своей книге «Музыкальная форма как процесс» он предложил определение музыки как «Искусство интонируемого смысла, а интонация- это «состояние тонового напряжения». «Тонность» Б. Асафьев связывает с голосом, дыханием». В процессе напевания раскрывается музыка как искусство. Интонация связывает музыку со словесными искусствами (поэзией, литературой), уточняя, раскрывая смысл, заложенный в словах. В решении этой серьезной проблемы требуется особый подход к методике работы с начинающими баянистами, используя опыт других исполнительских школ, и их приемы переносятся на баян. Долгое время в истории исполнительства особым вниманием не пользовалось развитие музыкального слуха, и только в конце 19 века исполнительская педагогика пришла к мысли, что активность, высокая культура слуха - основа творческой работы исполнителя. Были определены следующие аспекты воспитания слуховой культуры: развитие внимания, памяти, формирования слухового различия звучания в высотном, ритмическом, тембровом, динамическом, фактурно- пространственном отношениях. Велико значение внутреннего слуха, слуховых представлений, выражения. Отечественные музыканты много работали над изучением слуховой культуры. Б.В.Асафьев говорил: «Музыку слушают многие, а слышат не многие», «Музыка всегда интонационна, а иначе не мыслима». Зерно интонации музыкального произведения. Каждое музыкальное произведение вырастает из небольших мотивов, которые состоят всего из 2-х, 3-х нот. В этих «зернышках» уже закладывается характер музыки. Послушав «зернышко», мы уже можем понять, какая из него вырастет музыка, какое получится произведение. Возьмем к примеру, белорусскую народную песню «Перепелочка», интонационное зерно состоит из 3-х звуков: один звук долгий (четверть), а другие два - короткие (это восьмые длительности). Один звук записан выше, он звучит выше и тоньше, а другие записаны ниже и звучат ниже. Сыграть ученику на баяне. Как звучит интонационное зерно, и определить характер. Печальный, жалобный, ласковый, нежный, спокойный. Совпадает ли характер интонационного «зерна» с общим характером песни? Общий характер песни такой же, из интонационного зерна выросла такая же жалобная, печальная музыка. В русской пословице говорится: «Что посеешь, то и пожнешь». Если мы посеем пшеницу, у нас не вырастет картофель или рожь, вырастет обязательно пшеница. Так и в музыке. Если зерно интонации звучит весело, радостно, то и музыка будет веселой, радостной, задорной. Если интонационное зерно по характеру печальное, то и музыка будет грустной, печальной, жалобной. Прежде чем написать музыкальное произведение, композитор сначала ищет интонационное зерно, а из зерна уже пишет целое произведение. В крупных музыкальных произведениях бывает несколько разных по характеру интонационных зерен. Иногда интонационное зерно может встречаться в начале или в конце музыкального произведения. Часто оно пронизывает все произведение, от начала до конца. Каждый музыкант для успешной исполнительской и педагогической деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента. Современный баян обладает множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. Говоря о положительных качествах баяна, мы, конечно же, в первую очередь будем говорить о его звуковых достоинствах - о красивом, певучем тоне, благодаря которому исполнителю- баянисту подвластна передача самых разнообразных оттенков музыкально- художественной выразительности. Здесь и грусть, печаль, и радость, безудержное веселье, и волшебство и скорбь. Задушевная лирическая мелодия звучит так же убедительно, как и лихая народная пляска. Динамические градации баянного звука простираются от тончайшего pianissimo до fortissimo, причем очень ценно то, что баянист может активно управлять гибкостью динамики с помощью пластичных движений меха. Отмечая природные достоинства инструмента, мы обязаны отдавать себе отчет и о его недостатках. К ним можно отнести отсутствие возможности динамической дифференциации многоголосной фактуры; необходимость применения довольно большой физической силы для управления мехом, что в итоге не может не сказаться на свободе игрового аппарата, а также, с некоторыми оговорками, фиксированную высоту звукоряда. Отдельные баянисты в качестве одного из недостатков баяна расценивают отсутствие педали «как у фортепиано». Но ведь, нельзя же требовать, чтобы баян обладал достоинством всех инструментов. В нашем арсенале вполне достаточно выразительных средств, надо только умело пользоваться ими. Процесс интонирования, чтобы стать музыкой, сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмо - интонацию слова- тона (Б.Асафьев). Музыкальная педагогика все чаще выражает озабоченность тем, что в практике обучения на баяне широко распространен метод, при котором особое внимание направлено не на активизацию слуха и музыкального мышления, а только на развитие игровых движений и навыков. На работу над интонированием на начальном этапе обучения игре на баяне должны быть направлены постановка исполнительского аппарата, навыки извлечения звука, ведения меха, развитие музыкального слуха, координация движений и конечно же репертуар. Школа игры на баяне (А.Онегина, Ю.Акимова и др.), используемые в педагогической практике, не уделяют должного внимания проблеме интонирования. Однако, репертуар, предлагаемый в этих сборниках, можно использовать для достижения поставленной цели. Музыкальный слух включает в себя несколько видов – звуковысотный, мелодический, полифонический, гармонический тембро - динамический, внутренний(музыкально- слуховые представления). Мелодический, гармонический, тембро- динамический, слух надо воспитывать и развивать. Существует еще и вокальный слух, то есть способность правильно интонировать, но его несовершенство может компенсироваться внутренним слухом. 1) Интонация- это осмысление звучания, или звуковое мышление есть осознание интонации. Мелодический слух находится в прямой зависимости от художественного качества. Интонация- ядро музыкального образа, как средство музыкальной речи, от которой зависит содержательность исполнения (К.Н.Игумнов). 2) Интервал - наименьший интонационный комплекс (Б.Асафьев). Мелодический интервал- это та или иная степень напряжения. 3) Мелодический рисунок воспринимается через ощущение его упругости, сопротивляемости, психологической весомости. Это является главным условием содержательности высказывания. «Мелодический рисунок» должен быть пережит: а) близкий или далекий, б) консонанс или диссонанс, в) в пределах лада или вне лада.
тСлышание продольных интонационно-интервальных строений, т.е. «музыкальных слов» (мотивов)- один из важнейших аспектов развития мелодического слуха. 4) Восприятие мелодического целого. Б.Асафьев требовал от слуха ежеминутного осознания логики развертывания звучащего потока, через интонацию, смысл, живую речь. Развитие навыков игры на баяне с развитием слуха и есть обучение. От слухового воображения зависит все. Творческая работа труднее механической по трем причинам: 1. Тренировать ухо труднее, чем пальцы (Игумнов) 2. Неоправданно долго играть одни произведения 3. Недостаток в разработках развивающих методик и теории слухового воспитания. «Ученик окажет себе очень хорошую услугу, если не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах» (И.Гофман). На начальном этапе обучения достаточно долгий период времени занимает приспособление, адаптация к инструменту (это зависит от возраста, физических данных ребенка), также трудности возникают при освоении навыков ведения меха и извлечения звука. Именно на решение этих задач направлено внимание педагогов с первых уроков, а на активизацию музыкального слуха - нет. А ведь музыкальная интонация- носитель музыкальной мысли. Значит, выразительное интонирование является основой исполнительства и должно воспитываться с начала обучения игре на баяне. Для исполнителя важно понятие «дыхания». Баян - один из немногих инструментов, который имеет возможность подражать вокалу благодаря тому, что у него есть своеобразные «легкие»- мех. Длительность, динамика, характер звучания регулируются посредством меха, с одновременным нажатием клавиш. Каждое движение меха должно способствовать раскрытию содержания исполняемой пьесы. Поэтому важно начинать формирование первых навыков извлечения звука с упражнений, которые помогут научить правильно вести мех. В «Современной школе игре на баяне» В.Семенова даются упражнения на «дыхание» инструмента. Предлагаются различные способы ведения меха с нажатым воздушным клапаном для достижения характера упражнений («Спокойный ветерок», «Маленькая буря», «Спокойное дыхание», «После бега отдохнем»)

Процесс интонирования очень сложный, и понять ученику его не возможно, да и не нужно. Достаточно чтобы педагог понимал этот процесс. Как было сказано выше, музыкальное интонирование связано с речевым. Как и в человеческой речи, смысл и эмоциональная окраска передаются с той или иной интонацией (вопросительная, восклицательная, повествовательная и так далее). С определенной интонацией произносятся слова, фраза, предложения, интонацию имеет отдельно звук (А! А? А…). Поэтому на начальном этапе обучения игре на баяне нужно связывать нотный материал со словом, используя доступные ребенку тексты. На сегодняшний день в свет выходят сборники, предназначенные для детей, начинающих освоение баяна. В них подобран музыкальный материал, состоящий из легких пьес, детских песенок, народных попевок и так далее, которые понятны ученику и не очень сложны в исполнении: Д.Самойлов «15 уроков игры на баяне», Р.Бажилин «Школа игры на баяне»; «Хрестоматия игры на баяне». Выпуск 2. Составитель А. Крылоусов, «Хрестоматия для баяна». Младшие классы ДШИ. Составитель Р.Гречухина. Многие песни в сборниках даны со словами, так как сама природа инструмента (баяна) располагает к пению, аккомпанементу. Пение несомненно влияет на понимание музыки и ее эмоциональное исполнение. Такая важная задача как пение с первых уроков способствует развитию интонации и внутреннего слуха. В работе также можно использовать учебники, применяемее на уроках сольфеджио. Основным в работе над интонированием в классе баяна является умение ученика определить во фразе главное по смыслу слово, которое будет являться кульминацией, связывать все это с музыкальным звучанием. Например:
«Дождик дождик, припусти!»
«Дай цветочкам подрасти».

Чтобы ощутить ритм нужно прохлопать или простучать ритм песенки с текстом: Дождик, дождик, при -пус - ти! Дай цве-точ- кам под- рас- ти». Слова «припусти» и «подрасти» включают в себя две сильные доли. Ударение в этих словах помогает определить акцентируемые ноты. После этого исполнить песенку на инструменте, сначала с произношением текста вслух, а затем «про себя». Или другой пример, песенка «У кота», с которой я начинаю освоение правой клавиатуры на баяне «У кота воркота колыбелька хороша». Ударные слова «воркота» и «хороша» последние слоги включают в себя две акцентируемые (ударные) доли. В процессе работы нужно воспитывать в ученике способность слышать все, что он играет на баяне. Для этого объяснить, что звук нужно услышать до того, как он будет взят. Поэтому перед началом звучания необходимо брать дыхание. Развитие звука происходит не только за счет ведения меха левой рукой, но и благодаря слуховому восприятию. Нужно развивать у ученика предслышание: постепенное усиление (приближение звука), затем кульминацию, после чего постепенное ослабление звука. Для этого можно поиграть приближение и удаление поезда. На этом этапе ученику объяснить понятие «динамика», которое относится к звуку (динамика- это звук) и познакомить с градациями силы звука (громко, тихо, постепенное усиление звука, постепенное ослабление звука). Надо научить ученика пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp-mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. По данному поводу Г.Нейгауз говорил: « Нельзя путать Марию Павловну (mp) с Марией Федоровной (mf), Петю(p) с Петром Павловичем (pp), Федю (f) с Федором Федоровичем (ff)» (см.: Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» – М., 1982). В ведении меха заключается не только сам навык ведения, но и умение найти наиболее целесообразный момент смены направления в его движении. Что же определяет этот целесообразный момент? Не только строение фразы, но и характер мелодического движения. Использование некоторых особенностей мелодического движения позволяют получить дополнительные возможности смены направления внутри построений. Мех, без преувеличения, является главным средством выразительности.
Другим выразительным средством являются динамические оттенки. Шкала градаций, по существу бесконечна. Надо научить ученика пользоваться всей динамической амплитудой баяна. Каждому виду искусства присущи свои выразительные средства. Так, например, в живописи, одним из основных средств выражения является цвет. В музыкальном искусстве из всего арсенала выразительных средств мы, несомненно, в качестве важнейшего видим звук. Именно звуковым воплощением отличается произведение музыкального искусства от любого другого, «звук есть сама материя музыки» (Г. Нейгауз), ее первооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыканта- исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой выразительности. Это положение подтверждается практической деятельностью всех крупнейших музыкантов, не зависимо от их специальности. Анализируя текст, сопоставляя между собой звуки, мотивы, фразы, исполнитель устанавливает между ними смысловую связь, оживляет их, делает свой замысел доступным для восприятия. Тогда между исполнителем и слушателем возникает контакт, позволяющий слушателю понимать исполняемую музыку. Творческий поиск выразительных средств, следует направлять на решение главной задачи - осмысленное интонирование каждого мелодического оборота и всей мелодии в целом. Для решения применяют различные выразительные средства исполнения – динамику, штрихи, агогику, артикуляцию, тембровое сопоставление, ведение меха. Звук- основное средство выразительности. Как сказал Н.Метнер - «Все должно выходить, рождаться из тишины. Слушать, слушать и слушать. Вытягивая звуки слухом из глубочайшей тишины». Работа над звуком должна тесно увязываться с развитием слуховых способностей ученика. Его исполнительские намерения должны подчиняться его слуховым представлениям, слуховое внимание должно быть чрезвычайно активным, слуховой контроль чрезвычайно строгим, а общее внимание организованным. Развитие этих качеств поможет ученику замечать не точности в своем исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво добиваться хороших результатов. Этим развивается внимательное отношения ученика к приемам извлечения звука на баяне, обеспечивающим получение полноценного звука. Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики и штрихов. Они составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники как беглость, аккордовая техника, скачки и так далее. При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально, приблизить звучание баяна к пению, к человеческому голосу. Например: Аглинцова «Русская песня» слуховой контроль играет здесь важную роль для достижения игры legato (легато - связно). Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам. Кисть легкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Делать замах, нет никакой необходимости. Палец легко нажимает нужную клавишу, заставляя ее плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается также плавно, причем одновременно с нажатием очередной клавиши, предыдущая легко возвращается в исходную позицию. При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши. Старейший баянист- исполнитель П.Гвоздев в своей статье «Принципы образования звука на баяне и его извлечения писал: «Сочный, певучий звук, сила, красочность сочетаются в этом инструменте с динамической гибкостью и возможностью тончайшей филировки». Ни один музыкант не может достичь высокого уровня мастерства без овладения фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлено самой сущностью музыкального произведения. В статье «О музыкальном исполнительстве» А.Гольденвейзер так выразил свою мысль: «Когда возникло музыкальное искусство, человек, прежде всего исходил из того, что он делал своим голосом, из пения и речи. Всякая музыка была расчленена дыханием». Определить членение моментом дыхания, естественное стремление к вершине внутри каждой фразы, то есть правильно определить в ней кульминационные точки, а также естественное интонационное и динамическое начало и спада фразы необходимо музыканту в работе над произведением. Например, русская народная песня «Тонкая рябина» или украинская народная песня «Ноченька лунная» исполняются певуче. Фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного образа музыкального произведения. Она включает в себя средства извлечения звука, другие выразительные средства, синтезирует динамику, агогику, штрихи и так далее, и всегда индивидуальна. В статье «Фразировка баяниста» Ю.Акимов пишет: «Мы имеем дело с довольно сложной связью, ибо фразировка является средством по отношению к содержанию произведения и в тоже время художественной целью по отношению к обще музыкальным, инструментальным и индивидуальным средствам исполнителя. Можно сказать, что освоение фразировки составляет существо всего процесса работы над произведением». Особое место следует уделять штрихам. «Штрихи - это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно- смыслового содержания музыкального произведения». (Б.Егоров «Баян и баянисты». – М., 1984. – Выпуск 6).
Наряду с аппликатурой, фразировкой, штрихами для художественного выражения сочинения чрезвычайно, велика роль движения меха. В работе над интонированием важны правильно подобранная аппликатура, штрихи, фразировка, динамика, движение и смена меха. Главное в данной работе - логика интонирования. Обязательно нужно добиваться с учеником характера исполняемой пьесы, поощряя эмоциональную сторону этого процесса. В процессе работы над интонированием на любом этапе обучения следует закладывать у ученика основы умения интонировать. Нужно научить ученика понимать и чувствовать исполняемую музыку. Добиваться этого помогает тщательно подобранные упражнения и репертуар, который учитывает все сложности обучения интонированию. Вся работа музыканта над интонированием в произведении направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определенной ступени обучения.

Литература
1. В.В.Крюкова «Музыкальная педагогика».
2. Ф.Липс «Искусство игры на баяне». - М., 2004.
3. Б.Егоров М., «Баян и баянисты». М., 1984. Выпуск 6.
4. Г.В.Келдыш «Советская энциклопедия». М., 1990г.

Елагина Ольга Сергеевна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБОУ ДОД
Населённый пункт: город Тулун Иркутская область
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Работа над техникой ведения меха на баяне и аккордеоне".
Дата публикации: 06.06.2017
Раздел: дополнительное образование

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА ТУЛУНА «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

Методическая разработка

Работа над техникой ведения меха на

баяне и аккордеоне

Составитель:

Елагина Ольга Сергеевна

Тулун 2016г.

Работа над техникой ведения меха на баяне и аккордеоне

Выразительный

художественного

исполнения

музыкального

произведения.

Следовательно,

исполнителя

направлены

развитие

беглости

формирование выразительного звука. Такие музыкальные инструменты, как

баян и аккордеон способны исполнять различные штрихи с разнообразными

нюансами,

создавать

тончайшую

филировку

динамические

контрасты

выразительную

динамическую

гибкость.

звуковые

возможности этих инструментов не могут быть полностью использованы и

раскрыты

овладения

техникой

отметить,

меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники

на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение.В своей книге

«Искусство

внимание

именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как

бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение»

По своему устройству и звукообразованию баян, и аккордеон относятся к

клавишно-язычковым духовым инструментам. Процесс звукообразования на

этих инструментах образуется при выполнении двух условий: движению

пальцев, управляющих клавишами, и левой руки, управляющей движением

меха. Нажатие клавиши открывает клапан, а движение меха образует на него

поток воздуха, который приводит в колебание металлический язычок (или

Среди наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха,

можно назвать: рывки мехом, неполный звук, широкая амплитуда ведения

меха, отсутствие постепенности в крещендо и диминуэндо.

педагогической

практике

достаточно

приходится

сталкиваться с низким техническим уровнем смены направления движения

меха, которое выражается в больших цезурах, смене на звучащих нотах и в

перепадах динамических уровней. Причина этих недостатков в отсутствии

необходимого слухового контроля со стороны ученика.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и

развитие у учащегося техники ведения меха, является актуальной проблемой

в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с

самых первых занятий. Задача преподавателя состоит в том, чтобы ученик

достиг такого уровня владения навыками техники ведения меха, при которой

он, на основе установления у него слухо-двигательных взаимосвязей, сам

меховыми

приемами

способами

добиться

необходимого

характера

звучания

конкретного

музыкального

произведения.

Двигательно-игровые способы управления мехом на баяне и аккордеоне

начинаться

учащимся

овладению

техникой ведения меха? На этот вопрос можно с уверенность ответить, что

формирование техники ведения меха начинается с овладения двигательно-

способов

управления

с рациональной

посадкой учащегося, устойчивой постановкой инструмента и правильным

положением левой руки.

Правильная посадка учащегося , как подчеркивает Ф. Липс, должна

иметь три точки опоры: опора на стул, опора на ступни ног, и опора в

пояснице.

передней

обеспечить положение ног под прямым углом, которые слегка расставлены в

стороны, при этом правая нога чуть впереди левой ноги. Корпус туловища

музыканта должен быть немного наклонен вперед.

Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и

движений.

Плечевые

необходимо

тщательно

отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого,

что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и

создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Слишком

свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и

вызывают инстинктивное поднятие плеч. В свою очередь тесные ремни могут

привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять

на коленях. Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что

позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений,

при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога

не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения

управляется левой

рукой,

чрезвычайно велика, за счет непосредственной игры на левой клавиатуре.

Длина левого рабочего ремня должна быть подогнана так, чтобы рука не

болталась между ним и левой частью корпуса. Слишком длинный ремень

вынуждает исполнителя сгибать запястье левой руки, а слишком короткий –

сковывает

движения

запястья.

ощущении

необходимо

постоянно

контактировать

крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену

меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.

основной

является

запястье, а при сжиме – запястье и предплечье. Технология разжима меха

осуществляется постепенным выпрямлением левой руки, путем разгибания

её в локтевом суставе. Доведя мех примерно до середины его растяжения,

прекращает

движение,

половина

разводится

предплечьем,

образом, рука в это время выпрямляется, разгибаясь в локтевом суставе. При

последовательность

движения

обратная.

Что касается правильной траектории движения меха, то необходимо

следить и за тем, чтобы при игре, мех двигался веерообразно. Меховедение

должно осуществляется не по принципу «влево-вправо», а «влево-вниз и

вправо-вверх»,

позволяет

использовать

потенциальную

заложенную

полукорпусе

инструментов,

находящемся

приподнятом

положении.

Веерообразное

движение

облегчает

равномерную

обеспечивает

устойчивое

положение

инструментов во время игры.

Техника ведения меха

По своему значению меховедение может сравниться с дыханием певца

ведением

многогранность

динамических

оттенков

аккордеоне,

непосредственно

именно от характера подачи воздуха в мех. Поэтому каждый нюанс и даже

тончайший

обязательно

отображен

соответствующими движениями меха.

Составляющими меховой техники являются:

Приемы игры мехом – разжим и сжим;

Виды ведения меха – полное разжатие меха, разжим меха до предела,

игра на «коротком мехе»;

постоянно

напряженный

пульсирующий;

ускорение

замедление

движения, рывок мехом, пунктирное ведение, тремоло мехом, вибрато.

учащийся

техникой

преподавателю необходимо сконцентрироваться на решение трех главных

правильному

правильной

направления движения меха,

грамотному

распределению

чередованию разжима и сжима меха согласно членению музыкальной речи;

Третье, – научить различным способам ведения меха.

Успешность решения данных задач зависит, как от степени желания самого

учащегося овладеть техникой ведения меха, так и от его слухового контроля и

сформированности двигательных навыков левой руки.

На баяне и аккордеоне существуют два основных приема игры мехом –

это разжим и сжим

Приемы ведения меха.

1) мех постоянно напряженный (непрерывный) при котором нет толчков,

рывков, «выкриков» и форсирования звучания, что помогает почувствовать

скорость движения меха, плавность и ровность его ведения;

2) мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой

остановкой в движении меха.

Разнообразие пьес требует применения конкретного приема ведения

меха. Так, например, в произведениях с широкой, напевной звучностью или с

полифонической фактурой, мех находится в постоянном натяжении. При игре

остроритмической

синкопированной

вызывающей

необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть

пульсирующим. Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры

мехом используются вместе.

В каждом конкретном случае надо искать наилучший вариант движения

соответствии

художественным

характером

произведения.

Способы смены движения меха

Надо сказать, что в начальный период обучения, смена направления

движения меха кажется учащемуся простым и понятным действием, но в

дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием

становится для него одной из сложных технических задач.

Правильная

важнейших

грамотного

исполнения

музыкальных

произведений.

пособии «Школа игры на баяне» описывает два способа смены движения

Заметная на слух;

Незаметная на слух

Заметная на слух смена движения меха применяется:

Когда она совпадает с началом мотивов, фраз, предложений и других

структурных элементов, что в свою очередь способствует естественному

членению мелодии и «взятию дыхания», но при этом важным условием

является недопустимость рывков мехом;

Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.

Незаметная

движения

исполнении

имитационной полифонии и произведений, с очень большими фразами или с

выдержанными

произведениях

использоваться

несколько вариантов мест смены движения меха:

Перед сильной долей такта;

Перед акцентом;

Перед кульминацией;

В момент паузы.

Важно отметить, что именно незаметная на слух смена движения меха

позволяет не нарушить развитие музыкальной мысли произведения.

выдержанном

незаметная

достигается

условии, если до момента и в момент смены направления меха сохраняется

одно, неизменное положение руки под левым ремнем.

Овладение учащимся заметной и незаметной на слух сменами движения

меха, являются важными составляющими техники ведения меха. Именно

направления

движения

является

основных

качественных

показателей

исполнительской

культуры

баяниста

аккордеониста.

Для достижения правильной смены движения меха требуется обращать

серьезное внимание учащегося на следующее:

движения

музыкальная

прерываться;

допускать

непроизвольного

короткий

поворота меха

полностью

выдерживать

длительность

допуская

сокращения;

Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и

суетливости;

динамика

меняться,

динамического

контраста

нарушать

прогрессию

Распределение меха

Рассмотрение вопроса распределения меха связано с решением двух

задач: первая, - правильно определить места смены направление движения

меха в произведении и вторая, - освоить управление натяжением меха при

разжиме и сжиме.

типичными

ошибками

распределении

исполнении произведений являются:

закончить

музыкальное

построение. Причина первая, - был слабый разжим меха; причина вторая, -

мех на сжим был «передавлен»;

Мех переходит в разжим до предела из-за сильного расходования

результате

нарушается

динамическое

развитие

происходит

неоправданный рывок меха на сжим;

производится

окончанием

искажается естественное «дыхание» музыкальной речи;

Неумение гасить звук на коротких длительностях.

Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика

недостаточной

сформированности

двигательных

Навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в

управлении

пользоваться

воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания

при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до

крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и

учащийся

научиться

«чувствовать мех».

В распределении движения меха следует учитывать ряд факторов:

Удобным моментом для смены движения меха могут служить начало

музыкальных построений - мотивов, фраз, предложений, разделов частей;

между forte

контраст

построений более эффектным;

выдержанных

необходимо

движение меха перед сильной долей такта;

полифонических

произведениях

направления меха необходима в момент вступления темы, что делает её

появление более заметным;

По мере разучивания произведения, допустимы поправки в переносе

смены меха между мотивами, фразами, в виду сдвига темпа.

Следовательно, ученик должен знать не только, каким способом менять

мех в конкретном произведении, но также, где лучше это сделать, чтобы не

нарушить

логического

строения

мелодической

В работе над распределением меха выделяют три этапа: начальный,

рабочий (корректировочный) и заключительный.

Начальный

включает

определение

благоприятных для смены движения меха места в произведении,

отталкиваясь от членения музыкальной речи.

Рабочий (корректировочный) этап направлен на корректирование

смены меха, так как постоянное совершенствование исполнения,

поиск новых исполнительских решений приводит к штриховым,

темповым, динамическим изменениям в игре, и соответственно – к

другому распределению меха. Учитывается то, что чем быстрее

темп, тем больший смысловой отрезок (или несколько отрезков)

укладывается

движение

музыканты

сохраняется

установка на то, что каждая часть должна закончиться на сжим

меха, а следующая часть - начаться на разжим, как бы «с красной

Заключительный этап – это закрепление точной смены меха в

результате соединения всех частей произведения в целое.

Способы ведения меха

основным

способам

относятся:

ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом;

вибрато; пунктирное ведение.

Ровное ведение на разжим или сжим, достигается неизменной скоростью

движения меха, за счет постоянного одинакового усилия левой руки, что

создает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Ровное

обусловлено

необходимостью

получения

одинаковой

звучности возможно на всех основных динамических градациях от рр до ff.

Надо отметить то, что при данном способе меховедения у учащихся

часто встречается ошибка, заключающаяся в том, что при смене направления

движения меха не соблюдается сохранение единой динамики. Причина этого

– в образовании динамического «толчка», из-за разных усилий левой руки

при разжиме и сжиме меха.

Ускорение

замедление

движения

результате

усиления

ослабевания

натяжения

применяется

необходимости

получения

равномерного

нарастания

уменьшения

звучания.

Динамическая

нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается

именно за счёт обращения к данному способу ведения меха. Существенным

моментом

является

осознание

учащимся

изменение

динамики зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от

плотности

прикосновения

клавишам.

избежать

увеличения

плотности

(прикосновения),

приводит

нерациональному использованию энергии, скованности игрового аппарата и

грубости в игре. Чтобы избежать данных недочетов, ученику необходимо

очень тщательно контролировать усилия левой руки, прилагаемые к меху.

Рывок мехом исполняется резким коротким движением левой руки.

Рывок мехом необходим при взятии или снятии звука, созвучия с акцентом,

для яркого показа кульминации, исполнения синкопы, subito forte,

Использование

возможно

самых различных динамических уровнях звучания.

Пунктирное ведение меха – ведение меха в одном направлении, то есть на

разжим или сжим, которое чередуется с полной его остановкой. Применяется

данный способ ведения мехом, когда требуется исполнить акцентировано

последовательность из нескольких звуков или созвучий. Окончание звука

будет выполнено либо только мехом, либо мехом и пальцами одновременно.

Данный способ меховедения используется при игре острой ритмической или

синкопированной музыки.

Тремоло

мехом

периодическая

«разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом начало и окончание

звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени

удерживают

положении

клавиши. Вибрато

колебание звука. С латинского языка переводится как «дрожание». Вариантов

исполнения

исполняемое

непосредственно

движениями

Существует два варианта мехового вибрато: первое, - быстрое вибрирование

полукорпусу в различных точках клавиатурного угла.

овладение

техникой

способствует

формированию

исполнительских

учащегося,

выразительному

исполнению, яркому раскрытию содержания музыкального произведения, а

успешной

творческой

деятельности

будущего

музыканта,

любителя, так и профессионала.

Список литературы

Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд.

Советский композитор, 1989.

Брызгалин, В. Полифонический словарь юного исполнителя. Под

ред. проф. Имханицкого, М.И. – Курган: Мир нот, 2001.

Гвоздев, П.А. Принципы образования звука на баяне и его

извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский

композитор,1970.

Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне

/ Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский

композитор, 1974.

Егоров, Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. – В сб.:

Баян и баянисты, вып. 6. - М.: Изд. Советский композитор, 1984.

Крупин, А.В., Романов, А.Н. Новое в теории и практике

звукоизвлечения на баяне. – Новосибирск, 2002.

Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.

Лушников, В.В. Школа игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.:

Изд. Советский композитор, 1987.