Кто написал роман доктор фаустус. «Доктор Фаустус», художественный анализ романа Томаса Манна

Роман «Доктор Фаустус» создавался Томасом Манном в непростое время. Первые страницы произведения были написаны в 1943 году, когда уже всем, даже немцам, стала очевидной истина о крахе новой национальной идеи, выродившейся в фашизм. Опубликованный в 1947-м году роман явился художественным отрицанием того античеловеческого идеала, который ставила перед собой Германия 30-40-х годов.

Герой-рассказчик – друг главного персонажа, доктор философии Серенус Цейтблом, пишет биографию Адриана Леверкюна во время падения немецких городов под натиском русских войск. Повествуя о событиях, приходящихся на начало XX века, он периодически возвращает читателя в настоящее время, проводя конкретную параллель между историей жизни частного лица и целой страны.

Гениальный композитор Адриан Леверкюн – вымышленный герой. В его художественном образе гораздо больше от гётевского Фауста , чем от кого-либо из реально существовавших музыкантов. Отдельные реминисцентные черты в персонаже присутствуют, но скорее на уровне музыкальной техники (параллель в XXII главе с современником Томаса Манна – композитором и теоретиком Арнольдом Шенбергом), чем характера или особенностей жизни. Создаваемые Адрианом Леверкюном музыкальные композиции являются не продолжением, а противопоставлением классических произведений, утверждающих созидательную основу творчества. Присутствующая в симфониях «доктора Фаустуса» дисгармония к концу жизни превращается в настоящий «Плач», являющийся антиподом девятой симфонии Бетховена и выражением внутреннего распада личности композитора.

Доминантная черта характера главного героя – гордость является основой и его безумной гениальности, и его духовного падения. Невероятный индивидуализм, присущий Адриану Леверкюну, делает его недоступным для простых человеческих чувств, лишая в начале любви женщины, затем – друга и, в конце жизни, - названного сына, племянника Непомука. Свои неудачи Адриан объясняет сделкой с Дьяволом, которая состоялась в силу изначальной испорченности его души.

Дьяволу нет нужды уговаривать героя на подписание договора: он является уточнить условия сотрудничества и объяснить, как всё будет работать. Враг рода Человеческого становится видимым только после появления в головном мозге Адриана очажка венерического менингита – болезни, подхваченной им после первого любовного опыта в объятиях проститутки. Грехопадение персонажа объясняет его видение с духовной точки зрения, поражение мозга – с физиологической. Действительно ли Адриан Леверкюн встретил Дьявола или ему это только показалось – должен решать читатель. Автор-рассказчик не берёт на себя смелость делать какие-либо заявления.

Главное условие сделки – отсутствие любви – беспрекословно выполняется Адрианом вплоть до проникновения в его жизнь молодого талантливого скрипача Рудольфа Швердтфегера. Настойчивость маленького пижона незаметно для композитора покоряет его сердце. Только зародившаяся дружба разрушается внезапно, когда выясняется, что Адриан и Рудольф любят одну и ту же девушку – художницу Мари Годо. Последняя видит в Леверкюне только гениального композитора, Руди же она отдаёт своё сердце. Помолвка художницы и скрипача оборачивается трагедией: бывшая любовница Швердтфегера, Инеса Родде убивает его в трамвае после концерта. Адриан дважды теряет друга – в начале из-за предательства, затем – в силу природной смерти.

В «Докторе Фаустусе» любовь не имеет жизнеутверждающего начала: актриса Кларисса Родде убивает себя, преданная одним любовником и покинутая женихом; тянущаяся к простому буржуазному счастью Инеса Родде, оказывается чувственной изменницей, наркоманкой и преступницей; хранящий свою чистоту «богослов» Адриан Леверкюн отдаёт её на поругание блуднице. Присутствует ли любовь в семьях Серенуса Цейтблома или Урсель Леверкюн – сказать сложно. Вполне возможно, что эти союзы образуются в силу общемировой традиции по достижении определённого возраста обзаводиться спутниками жизни.

Тема любви в романе отражает распад культуры Германии, постепенно скатывающейся в бездну фашизма. Племянник Адриана Леверкюна – пятилетний Непомук Шнейдевейн представляет собой символический образ старой, умирающей Германии – красивой и чистой сердцем. Сам композитор становится символическим выражением Германии настоящей – гордой, никого не любящей, ставящей собственную деструктивную гениальность превыше всего. Несостоятельность внутреннего индивидуализма и внешнего отчуждения доказывается безумием Адриана Леверкюна и крахом нацистских идей Гитлера. Смерть композитора и уничтожение Германии как культурной страны ставят финальные точки в двух временных пластах повествования – 1940-м и 1945-м, соответственно.

Зарождение фашизма в Германии Серенус Цейтблом связывает с извечным стремлением немецкой нации заявить о себе. Уже Первая мировая война была воспринята немцами как «освобождение от мирового застоя». Вторая Мировая стала новой попыткой выдвинуться на политической арене. Буржуазная интеллигенция негативно отнеслась к нацистским идеям, но попыталась увидеть в них реальный шанс для возрождения страны. Серенус Цейтблом, принимающий участие в дискуссиях кружка Сикста Кридвиса, сторонится сочувственных разговоров о новой политике немецких властей, но напрямую своего неприятия также не высказывает.

«Доктор Фаустус» - интеллектуальный, философский, музыкальный роман. В нём присутствуют пространные рассуждения о музыке – музыкальных инструментах, композиторах, старинных и современных техниках создания музыкальных произведений. Томас Манн раскрывает перед читателем историю музыки, природу творчества, проблему гениальности. Последняя рассматривается в романе двояко – то, что владеет Адрианом Леверкюном можно назвать и безумной гениальностью, и гениальным безумием одновременно.

Художественное пространство романа представлено небольшим немецким городком – Кайзерсашерном, дух которого преследует главного героя на протяжении всей жизни. Даже оторвавшись от родного дома, Адриан Леверкюн выбирает себе место жительства, один в один совпадающее с местом, где прошло его детство. Внутреннее одиночество композитора определяет и его внешнее обустройство: в начале – за городом, а затем – в мрачных, лишённых солнечного света комнатах.

Купить электронную

Немецкая земля, как никакая другая, подарила мировой общественности столько признанных гениев и мастеров пера, что не может не удивлять и поражать. Лишь на 20-ый век пришлось творчество таких выдающихся писателей, как Ремарк, Гессе, Манн. Этот список можно продолжать, пусть и в этом ряду будут менее известные фамилии. Этот факт интересен вдвойне тем, что человека, который придерживается либеральных левых взглядов, всегда будет интересовать точка зрения людей, непосредственно находившихся под влиянием националистических веяний и течений. Из этих событий можно вывести одну четкую закономерность: немецкие писатели, которые придерживались антифашистких взглядов, оказались на гребне успеха после свержения нацистского режима, в то время как инакодумцы канули в Лету истории и забытья. Вполне возможно, что такая же участь постигла бы и Томаса Манна, истинного мастера интеллектуального романа, не измени он своим провоенным принципам и антипацифистским идеям, которыми был исполнен в период . Человек по своей натуре избирателен и склонен к влиянию со стороны внешних факторов, а потому мы бы могли упустить шедевр, подобный тому, который вышел из под пера Томаса Манна, если бы плачевные события начала прошлого века не заставили писателя переосмыслить определенные жизненные ценности, узреть ту адскую яму, в которую мчалась Германия на всех парах, и соскочить с этого рейса в тартарары.

Томас Манн начал создание романа «Доктор Фаустус» в 1943 году, как раз в разгар Второй мировой войны. К тому времени Германия еще не была в предсмертной агонии, однако писатель, проецируя события начала века, позволяет себе вставки, в которых открыто рассуждает о закате немецкого государства и его скорой гибели. К этому моменту он уже был лишен немецкого подданства пришедшими к власти фашистами и около десяти лет провел в статусе эмигранта. Но как бы громогласно или кощунственно ни звучало, Томас Манн был уверен в скоропостижном гниении и моральной гибели не только по отношению к родной Германии, но и всего человечества, или, если выражаться яснее, индивида как неотъемлемого участника общества. Нравственный распад и раскол в ощущении жизнесоставляющих и жизнеутверждающих элементов человеческой психики привел автора к осознанию близкого конца, как-будто над ним довлел некий адский суд. Человек 20-го века больше не является сверхчеловеком или объектом художественного наблюдения и наслаждения. Современный человек аморален, он погряз в алчности, распутстве и эгоизме, ханжество стало движущей силой, а такому стилю существования заведомо сулит тупиковый исход. Наверное, это основная составляющая романа, если говорить вкратце.

История «Доктора Фаустуса» повествует о гениальном композиторе Адриане Леверкюне, который продал душу дьяволу взамен успешной творческой деятельности. Это утверждение может быть спорным, ведь «признаки» сговора с чертовскими силами вполне можно списать на симптомы психического недуга, которым, по сути, и был болен музыкант в последние годы своей жизни. «Доктор Фаустус» имеет четкие параллели с Фаустом Гетте: Леверкюн заключает сделку всей своей жизни и платит очень дорогую цену по контракту, однако «партнер» выполняет и свои обязательства, воздвигнув Адриана на Олимп немецкого композиторского искусства. Как я уже успел упомянуть, плата за такое достижение оказалась непомерно высокой: Адриан вынужден всю жизнь терпеть ужасные головные боли, отказаться от любви, потерять друзей. Закат и увядание его души и тела прослеживается на протяжении всего произведения и подспудно ожидается крах его творчества и моральной оболочки. Примечательно, что Леверкюн заключает свой договор с дьяволом примерно в тот же временной промежуток, когда столь любимая писателем Германия берет курс на нацизм. Томас Манн тяжело принимает этот факт, устами своего рассказчика он пытается хоть как-то оправдать такие идеи своей родины, он прекрасно понимает цель, но не оправдывает методы. Образно говоря, Леверкюн это и есть Германия. Он молод, юн и полон сил в начале произведения, как и довоенная Германия, но его силы увядают, а тело и сознание становятся дряхлыми и испещрены множественными ранами и ссадинами, как только дух фашизма наполнил умы людей.

Проблему Адриана Леверкюна и его жизненный путь в целом можно оценить по-разному. Изначально его судьбу можно анализировать с точки зрения влияния высших, невидимых глазу, бесовских сил. На это указывает множество фактов в произведении: и личная запись Адриана его разговора с чертом, и общий фон произведения, который нагнетает мрачную обстановку и фатальный итог от того становится еще более явным. Однако, человек, склонный к поиску рациональных объяснений и суждений, вполне может допустить полное отсутствие потусторонних вмешательств в судьбу великого композитора и объяснить произошедшее с ним при помощи душевной болезни, отрицать которую было бы как минимум глупо. Недаром последние годы жизни Адриан провел в лечебницы для душевнобольных, а после окончания курса лечения рассудок так к нему и не вернулся. Его покинули способности мыслить, творить, узнавать близких. Кроме того, Леверкюн условился с дьяволом о сроке в 24 года, которые ему были отведены до момента кончины. Композитор был готов принять свою смерть ровно по истечении этого периода, собрав всех приближенных с огромным желанием презентовать свою финальную кантату «Плач доктора Фаустуса». Так уж сложилось, что ему не удалось ее отыграть. Но примечательно отнюдь другое: бес не явился в указанный срок за падшей душой музыканта; пройдет еще несколько лет в полнейшем беспамятстве, прежде чем дух великого музыканта покинет грешное тело. Явление, мягко говоря, странное для типичной модели поведения потусторонних сил, алчно жаждущих заполучить в свое распоряжение столь весомый трофей, как душа настоящего гения.

Последнее творение Леверкюна – «Плач доктора Фаустуса» — это вершина всей его жизни, венец всего его творчества. Однако ее создание потребовало непосильных жертв. Мною уже было сказано выше, что вся последующая после роковой встречи с дьяволом жизнь Адриана шла рука об руку с моральным распадом его личности, пик которого пришелся на написание этой кантаты. «Плач доктора Фаустуса» — это нечто большее, чем просто музыкальное произведение. Леверкюн вкладывает в нее все свое человеческое существо, для него это исповедь в первую очередь перед собой, оправдание за содеянное прегрешение, в котором он искренне раскаивается. Именно на встрече с ближайшими друзьями он изливает душу и приоткрывает занавес в тайны своего успеха, однако такую правду едва ли кто был готов услышать. Свою исповедь Леверкюн пытается увенчать своей едва оконченной кантатой, но силы оставляют его тело, а разум так и не возвращается до самой смерти.

Данному событию предшествовали и другие коллизии, которые, в свою очередь, оставили неизгладимый след на психике Адриана. Читатели, которые поддерживают теорию психогенных проблем Леверкюна, наверняка смогут составить целый логический ряд событий, которые в итоге и погубили музыканта. Смерть друга Руди, отказ возлюбленной Мари, в конце концов, трагическая судьба маленького племянника Непомука не могли просто так пройти бесследно. Леверкюн, привыкший внутри себя заточать любые переживания, не давал волю своим эмоциям, возможно, это его погубило, ибо столь печальные события в жизни едва ли можно перечеркнуть другими позитивными свершениями без каких-либо последствий.

Судьба Адриана Леверкюна печальна, хотя на его долю пришлось непомерное количество проделанной работы самого высокого полета творчества. Его пример может научить нас тому, что каждое деяние имеет свои последствия, и чем серьезнее выполняемая нами акция, тем весомее будет итог. При этом не столь важно, во что мы больше верим: в руку дьявола в жизни Адриана или же нечто иное… Однако каждый волен избирать свой собственный инструмент, заставляющий нас двигаться вперед.

Томас Манн

Доктор Фаустус

Lo giorno se n’andava, e l’aere bruno
toglieva gli animai che sono in terra
da le fatiche loro, ed io sol uno
m’apparecchiava a sostener la guerra
si del cammino e si della pietate,
che ritrarrà la mente che non erra.
О Muse, о alto ingegno, or m’aiutate,
о mente che scrivesti ciò ch’io vidi,
qui si parrà la tua nobilitate.

День потухал. На землю сумрак лег,
Людей труда к покою призывая.
Лишь я один покойным быть не мог,
Путь трудный, утомительный свершая.
Все то, что предстояло мне вперед -
Страдания и обаянье рая, -
То в памяти навеки не умрет……
О, музы, о святое вдохновенье!
Теперь вы мой единственный оплот!

Данте, «Ад», песнь вторая

Печатается с разрешения издательства S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main.

Со всей решительностью спешу заявить, что если этому рассказу о жизни Адриана Леверкюна, этой первой и, так сказать, предварительной биографии дорогого мне человека и гениального музыканта, с которым столь беспощадно обошлась судьба, высоко его вознесшая и затем низринувшая в бездну, я и предпосылаю несколько слов о себе и своих житейских обстоятельствах, то отнюдь не с целью возвеличить свою особу. Единственным моим побуждением была мысль, что читатель, вернее, будущий читатель, ибо в настоящее время нельзя и думать о том, чтобы моя рукопись увидела свет, если только чудом она не окажется за стенами осажденной «крепости Европы» и там хоть отчасти приоткроет темную тайну нашего одиночества… Но лучше начну сначала: только в предположении, что читатель захочет узнать, кто же это пишет об Адриане Леверкюне, я предпосылаю его биографии несколько слов о самом себе - не без боязни, конечно, вселить в читателя сомнение, в надежные ли руки он попал. Иными словами, посильна ли человеку моего склада эта задача, задача, на выполнение которой меня подвигло скорее сердце, нежели право духовного сродства?

Перечитав эти строки, я уловил в них какую-то затрудненность дыхания, беспокойство, столь характерное для душевного состояния, в котором я нахожусь ныне, 23 мая anno 1943, через два года после смерти Леверкюна (вернее, через два года после того, как из темной ночи он перешел в ночь беспросветную), собираясь приступить здесь, в маленьком своем кабинете в городе Фрейзинге на Изаре, к жизнеописанию моего с миром почившего - о, если бы так! - несчастного друга. Да, нелегко у меня на душе, ибо настойчивая тяга к сообщительности - увы! - парализуется страхом сказать нечто не подлежащее огласке.

Я человек уравновешенный, по натуре здоровый, что называется, хорошо темперированный, словом, приверженный гармонии и разуму, по роду занятий я ученый, conjuratus «латинского воинства», не вовсе чуждый искусству (играю на viola d’amore), но отношения мои с музами носят скорее академический характер, и сам я рассматриваю себя как преемника немецких гуманистов эпохи «Писем темных людей», Рейхлина, Крота из Дорнгейма, Муциана и Эобана Гесса. Демонического начала, хотя я отнюдь не собираюсь отрицать его влияния на человеческую жизнь, я всегда чурался, инстинктивно его избегал, не чувствуя ни малейшей склонности отважно спускаться к силам тьмы или самонадеянно вызывать их из бездны, а если волею судеб они порой искушали меня, я им и пальца не протягивал. Этому своему убеждению я приносил немало жертв, идеальных и меркантильно-житейских, - так, я без малейших колебаний до срока отказался от любезной моему сердцу педагогической деятельности, как только понял, что она не идет в ногу с запросами и духом нашего исторического развития. В этом смысле я собой доволен. Но такая решительность, или, если угодно, ограниченность моей натуры, тем более заставляет меня сомневаться, по плечу ли мне тот урок, который я себе задал.

Не успел я взяться за перо, как с него уже сбежало слово, втайне смутившее меня, слово «гениальность». Я говорил о музыкальном гении моего покойного друга. Впрочем, слово «гений», хотя и сверхмерное, все же обладает благородным, гармоническим, по-человечески здравым звучанием, и поскольку я, обыкновенный человек, и в мыслях не имею считать себя причастным к этим высоким сферам или исполненным divinis influxibus ex alto, то у меня, собственно, нет разумного повода страшиться этого слова, как нет причины страшиться благоговейно, радостно и почтительно говорить о гениальности. Похоже, что так. И тем не менее нельзя отрицать, да это никогда и не отрицалось, что в сияющей сфере гения тревожно соприсутствует демоническое начало, противное разуму, что существует ужасающая связь между гением и темным царством и, наконец, что именно поэтому эпитеты, которые я старался к нему приложить: «благородный», «здравый», «гармонический», - не совсем подходящие эпитеты, даже когда - с болью решаюсь я на такое разграничение - речь идет о чистой, неподдельной гениальности, которою Господь Бог благословил (или покарал?) человека, а не о гениальности гибельной и порочной, о грешном, противоестественном сжигании своих талантов, о мерзостном выполнении богопротивной сделки…

Тут меня останавливает неприятное чувство, что я допустил некую артистическую промашку. Сам Адриан, уж конечно, бы не потерпел, чтобы, ну, скажем, в симфонии так преждевременно зазвучала эта тема. У него она проступила бы разве что потаенно, почти неощутимо, словно издалека. Впрочем, возможно, то, что сорвалось у меня с языка, воспримется читателем как нечто туманное, как сомнительный намек, и только я один в этом усматриваю грубую и непростительную нескромность. Человеку моего склада кажется трудным, едва ли не фривольным подойти к предмету, который ему дороже жизни, который переполняет всю его душу, с рассудочно-игровой расчетливостью компонующего художника. Потому-то я раньше времени и заговорил о различии между просветленным и непросветленным гением, различии, которое я отметил лишь затем, чтобы тут же в нем усомниться. И правда, пережитое заставило меня так напряженно, так неотступно размышлять над этой проблемой, что временами, к ужасу моему, мне начинало казаться, будто меня самого выносит за пределы предуказанной мне ограниченной сферы и я недозволенным образом превышаю уровень своих природных способностей…

Но обрываю и этот ход мысли, так как вспомнил, что заговорил-то я о гении и о его бесспорной причастности демоническому началу лишь затем, чтобы объяснить, почему я сомневаюсь, обладаю ли я необходимыми данными для разрешения предстоящей мне задачи. Рассеять мои сомнения может только один успокоительный довод. Мне было суждено долгие годы прожить в доверительной близости с гениальным человеком, с героем этих моих записей, знать его с детства, быть свидетелем его становления, его судьбы и в скромной роли помощника даже участвовать в его творчестве. Либретто для задорной юношеской оперы Леверкюна по комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви» написано мною, да и текст к гротескной оперной сюите «Gesta Romanorum» и к оратории «Откровение Святого Иоанна Богослова» составлен с моей помощью и отчасти по моему почину. Вдобавок я обладатель бесценных записей, которые покойный мне, а не кому другому, завещал еще в добром здравии или, вернее, в юридически неоспоримом, относительно добром здравии; на эти записи я и буду опираться в своем повествовании и даже вставлять в него обдуманно выбранные из них отрывки. Но первейшим и решающим моим оправданием, если не перед людьми, так перед Богом, было и осталось то, что я любил его - с ужасом и нежностью, с состраданием и беззаветным восторгом, при этом нимало не заботясь о том, отвечает ли он хоть сколько-нибудь на мою любовь.

О романе Томаса Манна "Доктор Фаустус»

Вадим Руднев

Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом" - роман Томаса Манна (1947).

Д. Ф. располагается в истории культуры ХХ в. как раз посередине, на самой границе между модернизмом и постмодернизмом. Эту границу определила вторая мировая война. Как это ни парадоксально, модернизм довоенный и междувоенный поистине трагичен, постмодернизм остраненно ироничен. Д. Ф. можно считать последним великим произведением европейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, и первым произведением постмодернизма. Этот роман совмещает в себе необычайный трагизм в содержании и холодную остраненность в форме: трагическая жизнь немецкого гения, вымышленного, конечно (одним из главных прототипов Леверкюна был Фридрих Ницше), рассказана по материалам документов из его архива и по личным воспоминаниям его друга, профессора классической филологии Серенуса Цейтблома, человека хотя и сведущего в музыке и вполне интеллигентного, но вряд ли способного в полной мере оценить трагедию своего великого друга так, как он ее сам ощущал. На этой прагматической дистанции (см. прагматика) между стилем наивного интеллигента-буржуа (характерного для немецкой литературы образа простака-симплициссимуса) и трагическими и не вполне укладывающимися в рамки обыденного здравого смысла событиями жизни гения построен сюжет Д. Ф.

Напомним его вкратце.

Будущий композитор и его будущий биограф родились и воспитывались в маленьком вымышленном немецком городке Кайзерсашерн. Первым музыкальным наставником Адриана стал провинциальный музыкальный критик и композитор, симпатичный хромой заика Вендель Кречмар. Одна из его лекций по истории музыки, прочитанная в полупустом зале для узкого круга любителей и посвященная последней сонате Бетховена ор. 111 до минор, No 32, приводится в романе полностью (о важности роли Бетховена см. ниже). Вообще, читатель скоро привыкает к тому, что в романе приведено множество длинных и вполне профессионально-скучных рассуждений о музыке, в частности о выдуманной Томасом Манном музыке самого Леверкюна (ср. философии вымысла).

Юношей Адриан, удививший всех родственников, поступает на богословский факультет университета в Гаале, но через год бросает его и полностью отдает себя сочинению музыки.

Леверкюн переезжает в Лейпциг, друзья на время расстаются. Из Лейпцига повествователь получает от Леверкюна письмо, где он рассказывает ему случай, который сыграл роковую роль во всей его дальнейшей жизни. Какой-то полубродяга, прикинувшись гидом, неожиданно приводит Адриана в публичный дом, где он влюбляется в проститутку, но вначале от стеснительности убегает. Затем из дальнейшего изложения мы узнаем, что Адриан нашел девушку и она заразила его сифилисом. Он пытался лечиться, но обе попытки заканчивались странным образом. Первого доктора он нашел умершим, придя к нему в очередной раз на прием, а второго - при тех же обстоятельствах - на глазах у Леверкюна неизвестно за что арестовала полиция. Ясно, что судьбе почему-то неугодно было, чтобы будущий гениальный композитор излечился от дурной болезни.

Леверкюн изобретает новую систему музыкального языка, причем на сей раз Томас Манн выдает за вымышленное вполне реальное - додекафонию, "композицию на основе двенадцати соотнесенных между собой тонов", разработанную Арнольдом Шенбергом, современником Манна, великим композитором и теоретиком (кстати, Шенберг был немало возмущен, прочитав роман Томаса Манна, что тот присвоил его интеллектуальную собственность, так что Манну даже пришлось во втором издании сделать в конце романа соответствующую приписку о том, что двенадцатитоновая система принадлежит не ему, а Шенбергу).

Однажды Адриан уезжает на отдых в Италию, и здесь с ним приключается второе роковое событие, о котором Цейтблом, а вслед за ним и читатель узнает из дневниковой записи (сделанной Адрианом сразу после случившегося и найденной после его смерти в его бумагах). Это описание посвящено тому, что однажды средь бела дня к Леверкюну пришел черт и после долгой дискуссии заключил с ним договор, смысл которого состоял в том, что больному сифилисом композитору (а заразили его споспешники черта, и они же убрали докторов) дается 24 года (по количеству тональностей в темперированном строе, как бы по году на тональность - намек на "Хорошо темперированный клавир" И. - С. Баха: 24 прелюдии и фуги, написанные на 24 тональности) на то, чтобы он писал гениальную музыку. При этом силы ада запрещают ему чувство любви, он должен быть холоден до конца дней, а по истечении срока черт заберет его в ад.

Из приведенной записи непонятно, является ли она бредом не на шутку разболевшегося и нервозного композитора (именно так страстно хочется думать и самому Адриану) либо это произошло в реальности (в какой-то из реальностей - ср. семантика возможных миров).

Итак, дьявол удаляется, а новоиспеченный доктор Фауст действительно начинает писать одно за другим гениальные произведения. Он уединяется в одиноком доме в пригороде Мюнхена, где за ним ухаживает семья хозяйки и изредка посещают друзья. Он замыкается в себе (по характеру Леверкюн, конечно, шизоид-аутист, как и его создатель - см. характерология, аутистическое мышление) и старается никого не любить. Впрочем, с ним все-таки происходят две связанные между собой истории, которые заканчиваются трагически. Интимная связь имеет место, по всей видимости, между ним и его молодым другом скрипачом Рудольфом Швердфегером, на что лишь намекает старомодный Цейтблом. Потом Леверкюн встречает прекрасную женщину, Мари Годо, на которой хочет жениться. Однако от стеснения он не идет объясняться сам, а посылает своего друга-скрипача. В результате тот сам влюбляется в Мари и женится на ней, после чего его убивает бывшая возлюбленная. Интрига этой истории повторяет сюжет комедии Шекспира "Бесплодные усилия любви", на основе которой за несколько лет до происшедшего Леверкюн написал одноименную оперу, так что невольно приходит в голову, что он бессознательно (см. бессознательное) подстраивает, провоцирует свою неудачу. Сам-то он, разумеется, уверен, что все это проделки черта, который убрал с его жизненного пути (как в свое время врачей) двух любимых людей, поскольку Леверкюн пытался нарушить договор, в котором было сказано: "Не возлюби!"

Перед финалом в доме Адриана появляется прекрасный мальчик, сын его умершей сестры. Композитор очень привязывается к нему, но ребенок заболевает и умирает. Тогда, совершенно уверившись в силе договора, композитор постепенно начинает сходить с ума.

В конце романа Леверкюн сочиняет ораторию "Плач доктора Фаустуса". Он собирает у себя знакомых и рассказывает им о сделке между ним и дьяволом. Гости с возмущением уходят: кто-то принял это за дурную шутку, кто-то решил, что перед ними умалишенный, а Леверкюн, сев за рояль и успев сыграть только первый аккорд своего опуса, теряет сознание, а вместе с ним - до конца жизни - рассудок.

Д. Ф. - ярчайшее произведение европейского неомифологизма, где в роли мифа выступают легенды о докторе Иоганне Фаусте, маге и чародее, якобы жившем в ХVI в. в Германии и продавшем душу дьяволу, за что обрел магические способности, например к некромантии - он мог воскрешать мертвых и даже женился на самой Елене Троянской. Кончаются легенды тем, что дьявол душит Фауста и уносит к себе в ад.

Бунтарская фигура доктора Фауста на протяжении нескольких веков после Реформации становилась все более символической, пока ее окончательно не возвеличил Гете, который первым в своем варианте этой легенды вырвал Фауста из когтей дьявола, и знаменитый культуролог ХХ в. Освальд Шпенглер не назвал всю послереформационную культуру фаустианской.

Фауст постренессанса был фигурой, альтернативной средневековому идеалу - Иисусу Христу, так как Фауст олицетворял секуляризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал символом Нового времени.

Сам же доктор Фауст, как изображают его народные книги, давал полное основание для со-, противопоставления своей персоны и Спасителя. Так, о нем говорится: "В чудесах он был готов соперничать с самим Христом и самонадеянно говорил, будто берется в любое время и сколько угодно раз совершить то, что совершал Спаситель".

На первый взгляд вызывает удивление, что Томас Манн как будто поворачивает вспять традицию возвеличивания фигуры Фауста, возвращаясь к средневековому образу (Гете в романе не упомянут ни разу). Здесь все объясняет время - время, в которое писался роман, и время, в котором происходит его действие. Это последнее разделено на время писания Цейтбломом биографии Леверкюна и время самой жизни Леверкюна. Цейтблом описывает жизнь великого немецкого композитора (который к тому времени уже умер), находясь в Мюнхене с 1943 по 1945 год, под взрывы бомб англичан и американцев; повествование о композиторе, заключившем в бреду сделку с чертом, пишется на сцене конца второй мировой войны и краха гитлеризма. Томас Манн, обращаясь к традиции средневекового - осуждающего - отношения к Фаусту, хочет сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его присные.

Все же Д. Ф. - роман не о политике, а о творчестве. Почему никому не сделавший зла Адриан Леверкюн должен, как это следует из логики повествования, отвечать за бесчинства нацизма? Смысл этой расплаты в том, что художник не должен замыкаться в себе, отрываться от культуры своего народа. Это второе и производное. Первое и главное состоит в том, что, обуянный гордыней своего гения, художник (а гордыня - единственный несомненный смертный грех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает своему творчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируя функцию Бога и тем самым занимая место Люцифера. В романе все время идет игра смыслами слова Werk, которое означает произведение, опус, творчество, работу и Творение.

Томас МАНН

ДОКТОР ФАУСТУС

Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом

Перевод с немецкого С. АПТА и НАТАЛИИ MAH

Примечания А. ГАБРИЧЕВСКОГО

Lo giorno se n"andava, e l"aere bruno

toglieva gli animai che sono in terra

da le fatiche loro, ed io sol uno

m"apparecchiava a sostener la guerra

si del cammino e si della pietate,

che ritrarra la mente che non erra.

О Muse, о alto ingegno, or m"aiutate,

о mente che scrivesti cio ch"io vidi,

qui si parra la tua nobilitate.

День уходил, и неба воздух темный

Земные твари уводил ко сну

От их трудов; лишь я один, бездомный,

Приготовлялся выдержать войну

И с тягостным путем и с состраданьем,

Которую неложно вспомяну.

О Музы, к вам я обращусь с воззваньем!

О благородный разум, гений свой

Запечатлей моим повествованьем!

Данте, «Ад», песнь вторая

(Перевод М.Лозинского)

Co всей решительностью спешу заявить, что если этому рассказу о жизни Адриана Леверкюна, этой первой и, так сказать, предварительной биографии дорогого мне человека и гениального музыканта, с которым столь беспощадно обошлась судьба, высоко его вознесшая и затем низринувшая в бездну, я и предпосылаю несколько слов о себе и своих житейских обстоятельствах, то отнюдь не с целью возвеличить свою особу. Единственным моим побуждением была мысль, что читатель, вернее будущий читатель, ибо в настоящее время нечего и думать о том, чтобы моя рукопись увидела свет, если только чудом она не окажется за стенами осажденной «крепости Европы» и там хоть отчасти приоткроет темную тайну нашего одиночества… Но лучше начну сначала: только в предположении, что читатель захочет узнать, кто же это пишет об Адриане Леверкюне, я предпосылаю его биографии несколько слов о самом себе - не без боязни, конечно, вселить в читателя сомнение, в надежные ли руки он попал. Иными словами, посильна ли человеку моего склада эта задача, задача, на выполнение которой меня подвигло скорее сердце, нежели право духовного сродства.

Перечитав эти строки, я уловил в них какую-то затрудненность дыхания, неспокойствие, столь характерное для душевного состояния, в котором я нахожусь ныне, 23 мая anno 1943, через два года после смерти Леверкюна (вернее, через два года, после того как из темной ночи он перешел в ночь беспросветную), собираясь приступить здесь, в маленьком своем кабинете в городе Фрейзинге на Изаре, к жизнеописанию моего с миром почившего - о, если бы с миром! - несчастного друга. Да, нелегко у меня на душе, ибо настойчивая тяга к сообщительности печальнейшим образом парализуется страхом сказать нечто нескромное, не подлежащее огласке.

Я человек уравновешенный, по натуре здоровый, так сказать, не склонный к эксцессам, словом, приверженный гармонии и разуму. По роду занятий я ученый, conjuratus 1 «латинского воинства», не вовсе чуждый искусству (играю на viola d"amore). Ho отношения мои с музами носят, скорее, академический характер, и сам я рассматриваю себя как преемника немецких гуманистов эпохи «Писем темных людей», Рейхлина, Крота из Дорнгейма, Муциана и Эобана Гесса. Демонического начала, хотя я отнюдь не собираюсь отрицать его влияния на человеческую жизнь, я всегда чурался, инстинктивно его избегал, не чувствуя ни малейшей склонности отважно спускаться к силам тьмы или самонадеянно вызывать их из бездны, а если волею судеб они порой искушали меня, я им и пальца не протягивал. Этому своему убеждению я приносил немало жертв, идеальных и меркантильно-житейских; так, я без малейших колебаний до срока отказался от любезной моему сердцу педагогической деятельности, как только понял, что она не идет в ногу с запросами и духом нашего исторического развития. В этом смысле я собой доволен. Но такая решительность, или, если угодно, ограниченность моей нравственной сущности, тем более заставляет меня сомневаться, по плечу ли мне тот урок, который я себе задал?

1 Присягнувший на верность (лат.).

Не успел я взяться за перо, как с него уже сбежало слово, втайне смутившее меня, слово: «гениальность». Я говорил о музыкальном гении моего покойного друга. Впрочем, слово «гений», хотя и сверхмерное, все же обладает благородным, гармоническим и здраво-человеческим звучанием, и поскольку я, обыкновенный человек, и в мыслях не имею считать себя причастным к этим выспренним сферам или исполненным divinis influxibus ex alto 1, то у меня, собственно, нет разумного повода страшиться этого слова, как нет причины страшиться благоговейно, радостно и почтительно говорить о гениальности. Похоже, что так. И тем не менее нельзя отрицать, да это никогда и не отрицалось, что в сияющей сфере гения тревожно соприсутствует демоническое начало, противное разуму, что существует ужасающая связь между гением и темным царством и наконец, что именно поэтому эпитеты, которые я старался к нему приложить: «благородный», «гармонический», - не совсем подходящие эпитеты, даже когда - с болью решаюсь я на такое разграничение - речь идет о чистой, неподдельной гениальности, которую господь бог благословил (или покарал?) человека, а не о гениальности гибельной и порочной, о грешном, патологическом сжигании природных способностей, о мерзостном выполнении богопротивной сделки…

1 Божественным вдохновением (лат.).

Тут меня останавливает неприятное чувство, что я допустил артистическую промашку. Сам Адриан уж конечно бы не потерпел, чтобы, ну, скажем, в симфонии, так преждевременно зазвучала эта тема. У него она проступила бы разве что потаенно, почти неощутимо, словно издалека. Впрочем, возможно: то, что сорвалось у меня с языка, воспримется читателем как нечто туманное, как сомнительный намек, и только я один в этом усматриваю непростительную нескромность, грубое недержание речи. Человеку моего склада кажется трудным, даже недостойным подойти к предмету, который ему дороже жизни, который переполняет всю его душу, с рассудочно-игривой расчетливостью компонующего художника. Потому-то я раньше времени и заговорил о различии между просветленным и непросветленным гением, различии, которое я отметил лишь затем, чтобы тут же в нем усомниться. И правда, пережитое заставило меня так напряженно, так неотступно размышлять над этой проблемой, что временами, к ужасу моему, мне начинало казаться, будто меня самого выносит за пределы предуказанной мне ограниченной сферы и что я недозволенным образом превышаю уровень своих природных способностей…

Но обрываю и этот ход мысли, так как вспомнил, что заговорил-то я о гении и о его бесспорной причастности демоническому началу лишь затем, чтобы объяснить, почему я сомневаюсь, обладаю ли я необходимыми данными для разрешения предстоящей мне задачи. Рассеять мои сомнения может только один успокоительный довод. Мне было суждено долгие годы прожить в доверительной близости с гениальным человеком, с героем этих моих записей, знать его с детства, быть свидетелем его становления, его судьбы и в скромной роли помощника даже участвовать в его творчестве. Либретто для задорной юношеской оперы Леверкюна по комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви» написано мною, да и текст к гротескной оперной сюите «Gesta Romanorum» 1 и к оратории «Откровение св. Иоанна Богослова» составлен с моей помощью и отчасти по моему почину. Вдобавок я обладатель бесценных записей, которые покойный мне, а не кому другому, завещал еще в добром здравии или, вернее, в юридически неоспоримом, относительно добром здравии; на эти записи я и буду опираться в своем повествовании и даже вставлять в него обдуманно выбранные из них отрывки. Но первейшим и решающим моим оправданием, если не перед людьми, так перед богом, было и осталось то, что я любил его - с ужасом и нежностью, с состраданием и беззаветным восторгом, при этом нимало не заботясь о том, отвечает ли он хоть сколько-нибудь на мою любовь.

1 «Деяния римлян» (лат.).

О нет, он не отвечал на нее. Если он и завещал мне наброски своих композиций и дневники, то это свидетельствовало лишь о его трезво-дружелюбном ко мне отношении, я почти готов сказать: о милостивой и для меня несомненно почетной вере в мою добропорядочность, преданность и корректность. Но любить? Кого же любил этот человек? В свое время женщину, пожалуй. В конце жизни ребенка. И еще, быть может, обаятельного вертопраха, которого он, не потому ли что к нему привязался, прогнал от себя. И прогнал в смерть. Кому он открыл свое сердце, кому дал доступ в свою жизнь? Этого с ним не случалось. Беззаветную преданность Адриан принимал, - я в этом убежден, - подчас вовсе ее не замечая. Его безразличие было так велико, что он едва отдавал себе отчет в том, что происходит вокруг, в какой компании он находится, и так далее. Лишь в самых редких случаях он называл своего собеседника по имени, и это заставляет думать, что он просто не знал его имени, хотя собеседник имел все основания предполагать противное. Одиночество Адриана я бы сравнил с пропастью, в которой беззвучно и бесследно гибли чувства, пробужденные им в людских сердцах. Вокруг него царила стужа, и как тяжко стало мне, когда, написав это слово, я вспомнил, что он сам однажды употребил его, и в какой страшной связи! Жизнь и постижение ее наделяют отдельные вокабулы оттенком, вовсе чуждым их будничному смыслу, грозным нимбом, невидимым тому, кто хоть однажды с ними не столкнулся в их самом страшном значении.