Представителем какого стиля является бетховен. Великие музыкальные произведения людвига ван бетховена

Громадная популярность лучших финальных сонат Бетховена вытекает из глубины и разносторонности их содержания. Меткие слова Серова о том, что “Бетховен каждую сонату создавал не иначе, как заранее обдуманный сюжет” находят свое подтверждение при анализе музыки. Ф-ное сонатное творчество Бетховена уже по самой сути камерного жанра особенно часто обращалось к лирическим образам, к выражению личных переживаний. Бетховен в ф-ных сонатах всегда связывал лирику с основными, самыми существенными этическими проблемами современности. Об этом ясно свидетельствует уже широта интонационного фонда бетховенских ф-ных сонат.

В работе приведено исследование особенностей фортепианного стиля Бетховена, его связь и отличие от предшественников – прежде всего Гайдна и Моцарта.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Симферопольская детская музыкальная школа №1 имени С.В.Рахманинова»

муниципального образования городской округ Симферополь

Стилевые особенности творчества Бетховена, его сонаты, в отличии от

стиля В. Моцарта и И. Гайдна

Учебно-методический материал

преподаватель фортепиано

Кузина Л.Н.

г.Симферополь

2017

Людвиг Ван Бетховен

Имя Бетховена еще при жизни сделалось знаменитым в Германии, Англии, Франции и других странах Европы. Но только революционные идеи передовых общественных кругов России, связанные с именами Радищева, Герцена, Белинского, позволили русским людям особенно верно понять в Бетховене все прекрасное. В числе творческих почитателей Бетховена можно назвать Глинку, А.С. Даргомыжского, В.Г. Белинского, А.И. Герцена, А. С. Грибоедова, М.Ю. Лермонтова, Н. П. Огарева и др.

“ Любить музыку и не иметь полной идеи о созданиях Бетховена, по нашему мнению, серьезное несчастие. Целый новый мир творчества композитора открывает слушателю каждая из симфоний Бетховена, каждая из его увертюр”, писал в 1951году Серов. Композиторы могучей кучки чрезвычайно ценили музыку Бетховена. В творчестве русских писателей, поэтов (И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А. Толстого, Писемского и др.) с большой силой отразилось внимание русского общества к гениальному, композитору-симфонисту. Отмечалась идейно-социальная прогрессивность, огромная содержательность и мощь творческой мысли Бетховена.

Сравнивая Бетховена с Моцартом, В.В. Стасов писал М.А. Балакиреву 12августа 1861г. : “ У Моцарта вовсе не было способности воплощать массы рода человечества. Это только Бетховену свойственно за них думать и чувствовать. Моцарт отвечал только за отдельные личности истории и человечества он не понимал, да кажется и не думал об истории, всем человечестве как одной массе. Это Шекспир масс”

Серов, характеризуя Бетховена, как « Яркого демократа в душе» писал: “Всякие свободы, воспетой Бетховеном в героической симфонии со всею должною чистотой, строгостью, даже суровостью героической мысли, - бесконечно выше солдатчины первого консула и всех французских краснобайств и преувеличений”

Революционные тенденции Бетховенского творчества делали его чрезвычайно близким и дорогим передовым русским людям. На пороге октябрьской революции М. Горький писал Роману Роллану: «Наша цель вернуть молодежи любовь и веру в жизнь. Мы хотим научить людей героизму. Нужно, что бы человек понял, что он творец и господин мира, что на нем лежит ответственность за все несчастия на земле и ему принадлежит слава за все доброе, что есть в жизни»

Особенно подчеркивалась необыкновенная содержательность музыки Бетховена. Огромный шаг, сделанный Бетховеном вперед на пути насыщения музыкальных образов идеями и чувствами.

Серов писал: «Бетховен был гений музыкальный, что не мешало ему быть поэтом мыслителем. Бетховен первый перестал в симфонической музыке “ играть звуками для одной игры”, перестал смотреть на симфонию, как на случай писать музыку для музыки, а принимался за симфонию только тогда, когда лиризм, переполнявший его, требовал высказаться в формах высшей инструментальной музыки, требовал полных сил искусства, содействия всех его органов» Кюи писал, что «до Бетховена предки наши не искали в музыке нового способа, для выражения наших страстей, чувств, а довольствовались только приятным для уха сочетанием звуков.

А. Рубинштейн утверждал, что Бетховен в музыку “внёс душевный звук”. У прежних богов была красота, даже сердечность была эстетика, но этика является только у Бетховена. При всей крайности подобных формулировок они были закономерны в борьбе с умолителями Бетховена – Улыбышева и Ляроша.

Одной из важнейших черт содержательности музыки Бетховена русские музыканты считали присущую ей программность, ее стремление передавать сюжетно-отчетливые образы. Бетховен первый понял новую задачу века; его симфонии-раскатные картины звуков, волнующихся и преломляющихся со всею прелестью живописи. “ Стасов говорит в одном из писем к М.А. Балакереву о программности симфоний Бетховена ор.124 “ Бородин видел в программности пасторальной симфонии Бетховена “громадный шаг в истории развития свободной симфонической музыки ” П.И. Чайковский писал: “Выдумал программную музыку Бетховен и именно отчасти в героической симфонии, но еще решительный в шестой, посторальной” Программность музыки Бетховена оказывалась особенно созвучной русским композиторам потому, что сами они в своих инструментальных произведениях постоянно и настойчиво стремились к конкретности, а частично и сюжетности музыкальных образов. Русскими музыкантами отмечались великие достоинства творческой мысли Бетховена.

Так Серов, писал, что “ никто больше Бетховена не имеет права называться художником-мыслителем ” Кюи видел Главную силу Бетховена в “неисчерпаемом тематическом богатстве, а Р. Корсаков в поразительной и единственной в своем роде ценности концепции” Кроме гениального мелодического вдохновения бившего неисчерпаемым ключом, Бетховен был великим мастером формы и ритма. Никто не умел изобретать такого разнообразия ритмов, никто не умел так заинтересовать, увлекать, поражать и порабощать ими слушателя, как творец героической симфонии. К этому следует прибавить гениальность формы. Бетховен был именно гением формы. Принимая форму в смысле группировки и композиции, т.е. в смысле композиции целого. Лядов писал: нет ничего глубже бетховенской мысли, нет ничего совершеннее бетховенской формы”. Примечательно, что П.И. Чайковский, предпочитавший Бетховену Моцарта, тем не менее писал в 1876г. Талиеву: “ Я не знаю ни одного сочинения (за исключением некоторых Бетховена) про которых можно было бы сказать, что они вполне совершенны”. Изумляясь, писал Чайковский по поводу Бетховена, “ до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково полно значения и силы, и вместе с тем, тому, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесие и законченность формы”.

История подтвердила справедливость оценок данных творчеству Бетховену передовыми русскими музыкантами. Он придавал своим образам особую целеустремленность, величие, содержательность и глубину. Конечно, не Бетховен был изобретателем программной музыки – последняя существовала задолго до него. Но именно Бетховен с огромной настойчивостью выдвинул принцип программности, как средства наполнения музыкальных образов конкретными идеями, как средство сделать музыкальное искусство мощным орудием социальной борьбы. Тщательное изучение жизни Бетховена многочисленными последователями всех стран показали необычное упорство, с которым Бетховен добивался несокрушимой стройности музыкальных мыслей – дабы в этой стройности правдиво и прекрасно отразить образы внешнего мира человеческих переживаний, показало исключительную силу музыкальной логики гениального композитора. “Когда я создаю, чего я хочу, - говорил Бетховен, основная идея не покидает меня никогда, она поднимается, она вырастает и я вижу и слышу цельный образ во всем его охвате, стоящем перед моим внутренним взором как бы в окончательном отлитом виде. Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Это я не в состоянии вам сказать достоверно: они появляются незваные как посредственно, так и не посредственно. Я улавливаю их на лоне природы в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не станут передо мною в виде нот ”

Последний период творчества Бетховена самый содержательный, высокий. Безоговорочно высоко расценивал последние произведения Бетховена. А Рубинштейн, который написал: “О, глухота Бетховена, какое страшное испытание для него самого и какое счастие для искусства и человечества”. Стасов тем не менее отдавал себе отчет в своеобразии произведений этогоо периода. Недаром полемизируя с Северовым, Стасов писал: “Бетховен беспредельно велик, его последние произведения колоссальны, но тот никогда не постигнет их во всей глубине, не уразумеет всех великих качеств их, а также и недостатков Бетховена, в последнее время его деятельности, если будет исходить от того нелепого закона, что, критериум лежит в ушах потребителя” Мысль о малой доступности последних произведений Бетховена, была развита Чайковским: “ что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публике, именно в последствии излишества основных тем и сопряженной с ними неуравновешенности формы красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе, для уразумения их нужна не только благоприятная почва, но и такая возделанность, которая возможна только в музыканте - специалисте”. Бесспорно формулировка Чайковского несколько чрезмерна. Достаточно сослаться на девятую симфонию получившую популярность среди не музыкантов. Но все же, И.П. Чайковский правильно отличает общую тенденцию падения доходчивости поздних произведений Бетховена (в сравнении с той же девятой симфонией и пятой). Главной причиной падения доступности музыки в поздних произведениях Бетховена явилась эволюция Бетховенского мира, воззрения и, особенно, мировосприятия. С одной стороны, в симфонии № 9 Бетховен поднялся до высших прогрессивных своих идей свободы и братства, но с другой стороны, исторические условия и общественной реакции, в которых протекало позднее творчество Бетховена, наложили на это свой отпечаток. В поздние годы Бетховен сильнее ощущал мучительный разлад между прекрасными мечтами и гнетущей действительностью, меньше находил точек опоры в реальной общественной жизни, больше склонялся к отвлеченному философствованию. Бесчисленные страдания и разочарования в личной жизни Бетховена послужили чрезвычайно сильным углубляющим поводом к развитию в его музыке черт эмоциональной неуравновешенности, порывов, мечтательного фантазерства, стремлений замкнуться в мире обаятельных иллюзий. Особую огромную роль сыграли и трагическая для музыканта утрата слуха. Несомненно, что творчество Бетховена в последнем его периоде явилось величайшим подвигом ума, чувства и воли. Это творчество свидетельствует не толькоо необыкновенной глубине мышления стареющего мастера, не только об изумительной мощи его внутреннего слуха и музыкального воображения, но и об исторической прозорливости гения, который преодолевая, катастрофический для музыканта недуг глухоты смог сделать дальнейшие шаги по пути формирования новых интонаций и форм. Безусловно Бетховен внимательно изучал музыку ряда молодых современников – в частности Шуберта. Но все же в конечном итоге утрата слуха оказалась для Бетховена, как композитора, разумеется не благоприятной. Ведь дело было в разрыве важнейших для музыканта специфических слуховых связей с внешним миром. В необходимости питаться лишь старым запасом слуховых представлений. А этот разрыв неизбежно сильнейшим образом повлиял на психику Бетховена. Не в бедности мировоззрения заключалась трагедия утратившего слух Бетховена, творческая личность которого развивалась, а не деградировала, а в огромной трудности для него находить соответствие между мыслью, идеей и интонационным выражением ее.

Нельзя не отметить великолепный дар Бетховена, как пианиста и импровизатора. Каждое общение с фортепиано было для него особенно заманчиво и увлекательно. Фортепиано было лучшим другом для него, как композитора. Оно не только давало радость, но и помогало готовиться к осуществлению замыслов выходящих за пределы фортепиано. В этом смысле образы и формы, и вся многосторонняя логика мышления фортепианных сонат оказывались питательным лоном бетховенского творчества вообще. Фортепианные сонаты следует считать одной их важнейших областей музыкального наследия Бетховена. Они с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира. Многие из сонат вышли в педагогический репертуар, стали неотъемлемой его частью. Причины мировой популярности фортепианных сонат Бетховена заключены в том, что в подавляющем большинстве, соотносятся к числу лучших сочинений Бетховена и в своей совокупности, глубоко,ярко, разносторонне отражают его творческий путь.

Самый жанр камерного творчества фортепианного побуждал композитора обращаться к иным категориям образов, чем скажем в симфониях, увертюрах, концертах.

В симфониях Бетховена меньше непосредственной лирики, она яснее дает себя знать как раз в фортепианных сонатах. Цикл из 32-х сонат, охватывающий период в начале девяностых годов 18 столетия до 1882г.(дата окончания последней сонаты) служит как бы летописью духовной жизни Бетховена, в этой летописи собственно запечатлены порой подробно и последовательно, порой со значительными проблемами.

Напомним некоторые моменты о становлении сонатного allegro.

Циклическая сонатная форма развивалась из слияния формы сюиты с постепенно развивающейся формой сонатного allegro.

В сюиту стали вводиться нетанцевальные части (обычно первая). Такие сочинения стали иногда называться сонатами. Фортепианные сонаты И.С. Баха – такого типа. У старых итальянцев, у Генделя, и у Баха выработался тип 4-х частной камерной сонаты с обычным чередованием: медленная-быстрая, медленная-быстрая. Быстрые части сонат Баха (аллеманда, куранта, жига) некоторые прелюдии из “хорошо темперированного клавира “ (особенно из 2-го тома), а также некоторые фуги из этого собрания носят на себе явные черты формы сонатного allegro.

Очень типичны для ранней стадии развития этой формы – знаменитые сонаты Доменико Скарлатти. В развитии циклической формы сонаты, особенно симфонии, большую роль сыграло творчество композиторов так называемой “ Мангеймской школы, непосредственных предшественников великих венских классиков – Гайдна и Моцарта, а также творчества сына великого Баха – Филиппа Эммануила Баха ”

Гайдн и Моцарт не пытались 9 не принимаем во внимание 2-х, 3-х – поздних сонат Моцарта) придать фортепианной сонате монументальность оркестровой симфонической формы. Бетховен уже в первых 3-х сонатах (соч. 2) приблизил стиль фортепианной сонаты к стилю симфонии.

В отличии от Гайдна и Моцарта (сонаты, которых обычно 3-х частны, иногда 2-х частны) уже первые три сонаты Бетховена 4-х частны. Если Гайдн вводил иногда Менуэт в качестве заключительной части, то у Бетховена менуэт (и во II-й и III-й сонатах, также как и в др. поздних сонатах – скерцо) – всегда одна из средних частей.

Замечательно, что уже в ранних фортепианных сонатах Бетховен мыслит оркестрово в большей степени, чем в более поздних (особенно в сонатах “ третьего” периода его творчества), где изложение становиться все более типично фортепианным. Принято устанавливать преимущественную связь между Моцартом и Бетховеном. С первых же своих опусов Бетховен проявляет яркие индивидуальные черты. Не следует однако забывать, что первыми опусами Бетховен отметил уже совершенно зрелые сочинения. Но даже и в первых опусах стиль Бетховена значительно отличается от Моцарта. Стиль Бетховена более суров, он значительно ближе к народной музыке. Некоторая резкость простонародный юмор роднят творчество Бетховена в большей степени с творчеством Гайдна, чем с творчеством Моцарта. Бесконечное разнообразие и богатство формы сонаты никогда не было для Бетховена эстетической игрой: каждая его соната воплощена в свою только ей присущую форму, отражающую то внутреннее содержание, которым она порождена.

Бетховен, как никто другой до него, показал неисчерпаемые возможности, которые таит в себе форма сонаты; разнообразие сонатной формы в его произведениях, в том числе и его фортепианных сонатах, бесконечно велико.

Нельзя не отметить замечаний А.Н. Серова в его критических статьях о том, что Бетховен каждую сонату создавал не иначе как на заранее обдуманный “сюжет” “Весь полный идеей симфоний - задачей своей жизни”

Бетховен импровизировал на фортепиано: этому инструменту – суррогату оркестра он поверял вдохновение мысли, которое его переполняли, и из этих импровизаций выходили отдельные поэмы, в форме фортепианных сонат

Изучение фортепианной музыки Бетховена есть уже знакомство с целым его творчеством, в 3-х его видоизменениях, и как писал Луначарский: “ Бетховен ближе к грядущему дню. Жизнь – его борьба, которая несет с собою огромное количество страданий. Бетховен рядом с основной темой героической и исполненной веры в победу борьбы” Все личные бедствия и даже общественная реакция, только углубляли в Бетховене его мрачное, великанское отрицание неправды существующего порядка, его богатырскую волю к борьбе, веру в победу. Как писал музыковед Асафьев в 1927г. : “ сонаты Бетховена в целом – эта вся жизнь человека.”

Исполнение Бетховенских сонат представляет трудновыполнимые требования к пианисту и со стороны виртуозных и главным образом художественной стороны. Очень распространено мнение, что исполнитель, старающийся разгадать и передать слушателям намерение автора рискует потерять свою индивидуальность исполнителя. Менее всего она проявляется в том, что бы пренебрегать намерениями автора заменять написанное чем то иным, чуждым его замыслу. Всякое обозначение в нотах, указание динамических оттенков или ритмических – только схема. Живое воплощение любого оттенка всецело зависит от индивидуальных качеств исполнителя. Что также в каждом отдельном случае f или Р; - , “allegro” или “adagio” ? Все это, а главное, взаимосочетание всего этого, является индивидуальным творческим актом, в котором неминуемо проявляется артистическая индивидуальность исполнителя со всеми его положительными и отрицательными качествами. Гениальный пианист А. Рубинштейн и его замечательный ученик Иосиф Гофман настойчиво проповедовали такие выполнения авторского текста, что не мешало им быть ярко выраженными и абсолютно друг на друга не похожими артистическими индивидуальностями. Творческая свобода исполнения никогда не должна выражаться в произвол. В тоже время можно вносить всякие коррективы и индивидуальностью не обладать. При работе над сонатами Бетховена совершенно необходимо тщательное и точное изучение и воспроизведение их текста.

Существуют несколько редакций фортепианных сонат: Крамер, Гиллер, Гензельт, Лист, Леберт, Дюк, Шнабель, Вейнер, Гондельвейзер. В 1937г. изданы сонаты Мартинссен и др. под редакцией Гондельвейзера.

В этой редакции, кроме мелких исправлений, вкравшихся опечаток, неточностей и т.п. внесены изменения в аппликатуру и педализацию. Главное изменение касается лиг исходя из того, что Бетховен часто совсем не ставил лиг там, где явно подразумевается исполнение legato , а кроме того, нередко, особенно в ранних произведениях при непрерывном движении ставил лиги схематически, тактам, независимо от структуры движения и декламационного смысла, были дополненные, в зависимости от того, как редактор понимал смысл музыки. В лигах Бетховена можно распознать гораздо больше, чем это кажется на первый взгляд. В поздних произведениях Бетховен ставил лиги подробно и тщательно. У Бетховена почти полностью отсутствует обозначение аппликатуры и педали. В тех случаях, где Бетховен сам ставил - она сохранена.

Обозначение педали весьма условно. Так как ту педаль, которую применяет зрелый мастер, записать нельзя.

Педализация – это основной творческий акт видоизменяющийся при каждом исполнении в зависимости от множества условий (общая концепция, темп динамика, свойства помещения, данного инструмента и т.д.)

Главное педаль не только нажимается и снимается скорее или медленно, наконец нога делает нередко много мелких движений, корректирующих звучность. Все это абсолютно не поддается записи.

Педаль, выставленная у Гондельвейзера, может обеспечить, еще не достигшему подлинного мастерства пианисту, такую педализацию, которая не затемняя художественного смысла произведения сообщит в должной мере педальную окраску. Не следует забывать, что искусство педализации есть прежде всего, искусство игры на фортепиано без педали.

Только почувствовав прелесть беспредельной звучности фортепиана и овладев его, пианист может овладеть и сложным искусством применения педальной окраски звука. Обычное же исполнение на постоянной педали лишает исполняемую музыку живого дыхания и вместо обогащения сообщает звучности ф-но однообразную вязкость.

При исполнении произведений Бетховена следует различать чередование динамических оттенков без промежуточных обозначений creshendo и diminuendo - от таких, где обозначения имеются. Трели у классиков следует исполнять без заключения, кроме тех случаев, которые выписаны самим автором. Бетховен иногда не перечеркивал явно короткие форшлаги, выписывал в трели-заключения, потому расшифровка во многих случаях становится спорной. Лиги у него большей частью тесно связаны со штрихами струнных инструментов. Бетховен нередко ставил лиги чтобы указать, что данное место следует играть legato. Но в большинстве случаев, особенно в более поздних сочинениях, сквозь лиги Бетховена можно угадать из его художественного замысла. Вслед за этим очень важно ритмическое исполнение пауз. Значительную ценность представляет характеристика, данная учеником Бетховена – Карлом Черни. Несомненный интерес для исследователей творчества Бетховена представляет реакция И. Мошелеса, который пытался обогатить новое издание бетховенских сонат теми оттенками выразительности, которые были подмечены им в игре самого Бетховена. Однако, многочисленные дополнения Мошелеса основываются лишь на собственных воспоминаниях игры Бетховена. К первым изданиям более близка редакция Ф. Листа.

Как известно три фортепианные сонаты ор 2 изданы в 1796г. и посвящены Иосифу Гайдну. Они не были живым опытом Бетховена в области сонатной фортепианной музыки(до этого ряд сонат были написаны им во время пребывания его в Бонне) Но именно сонатами ор 2 им начинается этот период сонатного фортепианного творчества, который завоевал признание и популярность.

Первая из сонат ор 2 частично возникло в Бонне (1792г.), две последующие, отличающиеся более блестящим пианистическим стилем, - уже в Вене. Посвящение сонат И. Гайдну, бывшему учителю Бетховена, надо думать, указывало на достаточно высокую оценку этих сонат самим автором. Задолго до своего опубликования, сонаты ор 2, были известны в частных кругах Вены. Рассматривая ранние произведения Бетховена, иногда говорят об их сравнительной несамостоятельности, о близости их к традициям предшественников – прежде всего к традициям предшественников Гайдна и Моцарта, отчасти Ф, Э. Баха и др. Бесспорно, черты такой близости на лицо. Мы находим их в целом в частностях в использовании ряда привычных музыкальных идей и в применении устоявшихся особенностей клавирной фактуры. Однако гораздо важнее и правильнее видеть даже в первых сонатах то глубоко оригинальное и самобытное что позднее сложилось до конца в могучий творческий облик Бетховена.

Соната № 1 (ор2)

Уже эта ранняя соната Бетховена высоко ценилась русскими музыкантами. В этой сонате, особенно в 2-х крайних ее частях (I ч и IIч) могучая, своеобразная индивидуальность Бетховена проявилась чрезвычайно ярко. А. Рубинштейн характеризовал ее: “в allegro ни один звук не подходит на Гайдна и Моцарта, она полна страсти и драматизма. У Бетховена нахмуренное лицо. Adagio нарисовано в духе времени, но все же и оно менее слащаво”

“ В III ч вновь новое веяние – это драматический менуэт, то же и в последней части. В ней нет ни одного звука Гайдна и Моцарта”

Первые сонаты Бетховена написаны в конце XVIII столетия. Но все они по духу своему принадлежат всецело XIX столетию. Ромен Роллан очень верно почувствовал в этой сонате образное направление музыки Бетховена. Он отмечает: “ c первых же шагов, в сонате № 1, где он (Бетховен) еще пользуется слышанными выражениями и фразами, уже появляется грубая, резкая отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на заимственные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно. Источник этого лежит не только в смелости темперамента, но и в ясности сознания. Которое избирает, решает и рубит без соглашательства. Рисунок тяжел; в линии нет Моцарта, его подражателей ” Она пряма и проведена уверенной рукой, она представляет кратчайший и широко продолженный путь от одной мысли к другой – большие дороги духа. Целый народ может по ним проходить; вскоре пройдут войска, с тяжелыми обозами и легкими конницами. Действительно, не смотря на сравнительную скромность фитуры, героическая прямолинейность даст о себе знать в I ч, с ее неведомым одному творчеству Гайдна и Моцарта, богатствам и интенсивностью эмоций.

Не показательны ли уже интонации гл.п. Использование аккордовых тонов в духе традиций эпохи. Подобные гармонические ходы мы встречаем часто у мангеймцев и у Гайдна, Моцарта. Как известно, Гайдну они более присущи. Впрочем, очевидно, преемственна связь именно с Моцартом-с темой финала его ”соль-минорной” симфонии. Однако, если в середине XVIII в. и раньше подобные ходы по тону аккордов связывались с охотничьей музыкой, то в революционную эпоху Бетховена они получили иной смысл - “воинственно-призывной”. Особенно существенно распространение подобных интонаций на область всего волевого, решительного, мужественного. Заимствуя рисунок темы из финала “соль-мин.” симфонии Моцарта, Бетховен совершенно переосмысливает музыку.

У Моцарта - изящная игра, у Бетховена волевая эмоция, фанфарность. Заметим, что “ оркестровое” мышление постоянно чувствуется в фортепианной фактуре Бетховена. Уже в первой части мы видим огромное реалистичное умение композитора находить и выковывать интонации, способные четко характеризовать образ.

II часть Adagio –F dur – как известно являлась первоначально частью юношеского квартета Бетховена, написанного в Бонне, в 1785г. По замыслу Бетховена это было жалоба, и Вегелер, с его согласия, сделал из нее песню под заглавием “ жалоба.” Во II части “ бетховенской” заметнее старого. I соната – выдающийся документ становления его творческой личности. Отдельные черты неустойчивости и колебания, дани прошлому только оттеняют стремительный напор идей и образов, человека революционной эпохи утверждающего свою эпоху единства ума и сердца, стремящуюся подчинить свои силы души мужественным задачам, благородным целям.

Соната № 2 (ор 2) “ ля” мажор.

Соната “ A dur” по характеру значительно отличается от сонаты № 1. В ней, за исключением II части отсутствуют элементы драматизма. В этой светлой жизнерадостной сонате, особенно в ее последней части, значительно больше, чем в I сонате, элементов специфического фортепианного изложения. В то же время, в сравнении с сонатой № 1 ее характер и стиль ближе к классической оркестровой симфонии. В этой сонате дает себя знать новый не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста – виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропроходящие любовные увлечения. Душевные противоречия очевидны. Покорится ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения, или идти своим тяжелым путем? Привходит и третий момент – живая подвижная эмоциональность юных лет способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием. Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых под стать Иосифу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур, некоторые из них (например скачки) мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых актов, смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клименти и др.). Однако вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, больше того – оно развивается, идет вперед.

I ч allegro A dur – vivace –богатство тематического материала и масштабность разработки. Вслед за лукавым, озорным “ гайдновским”началом гл. партии (может быть в ней и доля иронии по адресу “ папаши Гайдна”) следует ария четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов (с излюбленными Бетховеном акцентами на опорных точках) Эта веселая ритмическая игра зовет к безумным радостям. Побочная партия – (противопоставление гл. п.) томление – уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к поб п., отмеченном вздохами восьмых, чередующихся между правой и левой руками. Разработка – симфоническое развитие, появляется новый элемент – героический, фанфарный, преображенный из гл. партии. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни и героической борьбы, труда, подвига.

Реприза – не содержит существенно новых элементов. Окончание – глубокое по смыслу. Отметим, что окончание экспозиции и репризы отмечены паузами. Суть в подчеркнутой неразрешимости в так сказать вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия и особенно прочно приковывает внимание слушателей.

IIч. largo appassionato – D dur – Pondo, больше чисто бетховенских черт, чем в других сонатах. Нельзя не замечать плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (к стати сказать, ритмический фон восьмых “ cпаивает целое”), ясно выраженной певучести; господства legato. Преобладает самый таинственный средний регистр ф-но. Основная тема изложена в 2-х ч. форме. Последние темы звучат светлым контрастом. Задушевность, теплота, насыщенность переживания – это весьма характерные преобладающие черты образов largo appassionato. И это черты новые в фортепианном творчестве, которых не было ни у Гайдна, ни у Моцарта. Прав был А. Рубинштейн, находивший тут “новый мир творчества и звучности” Напомним, что Куприн избрал largo appassionato эпиграфом своей повести “гранатовый браслет”, символом большой любви Житкова к Вере Николаевне.

Бетховен во всех своих произведениях не только создал свой яркий, самобытный стиль, но и как бы предвосхитил стиль ряда крупнейших композиторов, живших после него. Adagio из сонаты (соч.106) предсказывает самого изысканного тонкого Шопена (времени баркаролы) Скорцо этой же сонаты - типичный Шуман II ч:- соч.- 79 – “ Песня без слов” – Мендельсона.I ч:- соч.- 101 - идеализированный Мендельсон и т.д. Встречаются у Бетховена и Листовские звучания (в I ч:- соч.- 106) нередки у Бетховена и предвосхищения приемов более поздних композиторов – импрессионистов или даже Прокофьева. Бетховен облагородил стиль некоторых современных ему или при нем начинавших свою деятельность композиторов; например, виртуозный стиль, идущий от Гуммеля и Черни, Калькбреннеру, Герцу, и тд.. Прекрасный образец этого стиля adagio из сонаты соч. № 1 D dur.

В настоящей сонате Бетховен, по видимому сознательно использовал многие приемы Клементи (двойные ноты, пассажи из “ малых” арпеджио и т.д.) Стиль, не смотря на обилие фортепианных “пассажей” все таки в основном – оркестровый.

Многие элементы I ч этой сонаты заимствованы Бетховеном из его юношеского ф-ного квартета С dur, сочиненного в 1785 году. Тем не менее, соната ор 2 №3 обнаруживает дальнейший, очень значительный прогресс фортепианного творчества Бетховена. Некоторых критиков, например Ленца, эта соната отталкивала обилием виртуозных токкатных элементов. Но нельзя не видеть, что перед нами развитие определённой линии пианизма Бетховена позже выраженной в сонате C dur. Ор 53(“Аврора”) Вопреки поверхностным мнениям, токкатность Бетховена вовсе не была формальным виртуозным приёмом, но коренилась в образном художественном мышлении, связанных то с интонациями воинственных фанфар, маршей, то с интонациями природы 1ч. allegro con brio C dur – сразу привлекает внимание своим размахом. По слова Ромена Ролана, тут “предчувствуется стиль ампир, с коренастым туловищем и плечами, полезной силой, иной раз скучноватый, но благородный, здоровый и мужественный, презирающий изнеженность и побрякушки”.

Приведённая оценка во многом верна, но все же одностороння. Ромен Ролан усугубляет ограниченность своей оценки, причисляя данную сонату к сонатам “архитектурной стройки, дух которых абстрактен” На самом же деле уже I часть сонаты чрезвычайно богата разнообразными эмоциями, что выражено, между прочем и щедростью тематического состава.

Главная партия – с ее чеканным ритмом звучит затаенно. В такте “5 ” и далее отпочковывается элемент новой фактуры и “оркестровки”, пока медленно и сдержанно. Рассеивающийся, но уже в такте 13 – внезапный раскат фанфар С- dur- ного трезвучия. Очень ярок и реален этот образ трубного призыва, переливающийся в стремительное движение ритмического фона шестнадцатых в левой руке.

Новая тема возникает нежными упрашивающими интонациями, красками минорных трезвучий(в отличие от мажора Гл. п.)

Так сложилась завязка экспозиции с одной стороны – воинственная, героическая фанфарность, с другой – лирическая мягкость и нежность. Обычные стороны бетховенского героя налицо.

Разработка – довольно короткая, но примечательна появлением нового выразительного фактора (с т. 97) – ломаных арпеджио, превосходно передающих образ тревоги, смятения. Замечательна и роль этого эпизода в построении целого. Если в I части особенно характерна четкая гармоническая функциональность, основанная прежде всего на единстве Т, Д, S (значение S, как активного гармонического начала, становится у Бетховена особенно большим) то тут, композитор находит иное – яркую драматургию гармонических комплексов, как токовых. Подобные эффекты имели место у Себастьяна Баха(вспомним хотя бы первую прелюдию из ХТК) но именно эпоха Бетховена и Шуберта обнаружила замечательные возможности интонационной образности гармонии, игры гармонических переливов.

Реприза по сравнению с экспозицией расширена за счет развития элементов разработки. Подобное стремление преодолеть механическую повторность репризы типично для Бетховена и не раз даст себя знать в поздних сонатах. (интонации природы(птиц) выступают в каденции разработки) Хотя, конечно это лишь намек на тех птиц, которые привольно и радостно, во весь голос будут петь в “Авроре ”

Обозревая в целом I ч. сонаты нельзя не отметить вновь его главные элементы – героику фанфар и стремительного бега, тепло лирической речи, волнующий рокот каких то шумов, гулов отзвуки жизнерадостной природы. Ясно, что перед нами глубокий замысел, а не обстрактная звуковая постройка.

II ч. adagio - E dur – имело высокую оценку у музыкальных критиков.

Ленц писал, что перед этим adagio останавливается с тем же чувством уважения к могучей красоте, как перед Венерой Милосской в Лувре, так же справедливо было отмечена близость мирной части adagio к интонациям lacrimoza из Моцартовского “Реквием”

Структура adagio такова (как бы соната без разработки); после сжатого изложения главной партии в Ми маж. Следует побочная партия (в широком смысле слова) в ми миноре. Основное ядро п. п. в соль мажоре.

II ч. близка к звучанию по стилю к бетховенским квартетам – их медленным частям. Лиги, которые выставлял Бетховен (особенно в ранних сонатах – Ф-ных сочинениях) имеют много общего со штрихами струнных инструментов. После сокращенного изложения побочной темы в ми можоре – наступает coda, построенная на материале главной партии. Характер звучания IIIч. (seherzo) – а также финала (несмотря на виртуозное фортопианное изложение) – чисто оркестровый. По форме последняя часть – рондо-соната.

Coda носит характер каденции.

Исполнение Iч. Должно быть очень собранным, ритмически, определенным, бодрым и, пожалуй, несколько суровым. Возможны различные аппликатуры для начальных терций. Аккорды в такте -2 – следует играть коротко, легко. В такте – 3 - в левой руке встречается децима (соль – си). Это едва ли не первое – (до Бетховена композиторы не применяли дециму на ф-но) В “5” такте – Р – происходит как бы смена инструментовки. В такте “9” – после sf – ня “до” – в левой руке sf – на второй четверти – вступление 2-х валторн. Следующий эпизод fortissimo – должен звучать как оркестровое “tutti”. Следует делать один акцент на 4-е такта. Оба раза первые 2-а такта нужно играть на сложной педали, вторые 2-а такта – poca marcato, но несколько менее forte.

Sf – в такте 20 надо сделать очень определенно. Оно относится только к басовому “ре”

В 27 такте – звучит промежуточная тема.

Соната № 8 ор13 (“Патетическая”)

Никто не оспорит у патетической сонаты право на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена, она совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью.

У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монометаллизм с локальностью. Бетховен искал новые пути и формы ф-ной сонаты, что нашло отражение в сонате №8 I части этой сонаты Бетховен предпосылает обширное вступление, к материалу которого возвращается в начале разработки и перед кодой. В ф-ных сонатах Бетховена медленные вступления встречаются только в 3-х сонатах: fis dur соч. 78, Es dur соч. 81 и c moll – соч 111. В своем т-ве Бетховен, за исключением произведений, написанных на определенные литературные сюжеты (“Прометей, Эгмонт, Кориолан”) редко прибегал к программным обозначениям в ф-ных сонатах мы имеем только 2 таких случая. Настоящая соната названа Бетховеном “ Патетической” и три части сонаты “ми b ” мажор соч. 81 названы “Прощание”, “Разлука”, “Возвращение”. Другие названия сонат - “Лунная”, “Пасторальная”, “Аврора”, “Аппассионата”, Бетховену не принадлежат и названия произвольно присвоенные этим сонатам впоследствии. Почти все произведения Бетховена драматического, патетического характера написаны в миноре. Многие из них написаны в до миноре (ф – ная соната №1 – соч. 10, соната – с moll – соч30; тридцать две вариации – до минор, III-ий ф-ный концерт, V симфония, увертюра “ Кориолан ” и т.д.)

“ Патетическая” соната по мнению Улыбышева “ шедевр с начала и до конца, шедевр вкуса, мелодии и выражения”. А. Рубенштейн, Высоко ценивший эту сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам, потому, что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический. Далее А. Рубенштейн писал, что “патетическая соната, названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в I ч. т.к. тема I-го allegro – оживленно драматического характера, 2-я тема в нем со своими мордентами какого угодно, только не патетического характера”. Однако II часть сонаты еще допускает это обозначение и все же отрицание А. Рубенштейна патетического характера большей части музыки сонаты ор 13 - следует признать бездоказательным. Вероятно именно I ч. патетической сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе “Детства” по поводу игры матери: “ она заиграла патетическую сонату Бетховена и я вспоминал что то грустное, тяжелое и мрачное.., казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было” В наши дни Б.В. Жданов, давая характеристику патетической сонаты отметил “ огненнострастный пафос I части, возвышенное спокойно – созерцательное настроение II части и мечтательно чувствительное рондо (III ч.заключительная) Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана, кот.видя в ней один из поразительных образов “ бетховенских диалогов подлинных сцен из драмы чувств. Вместе с тем Р.Роллан указывал на известную театральность ее формы, в которой ”актеры излишне заметны”. Присутствие элементов в сонате драматикотеатральных в этой сонате неоспоримо и очевидно подтверждает сходство стиля и выразительности не только с “Прометеем” (1801) но и с великим образцом трагической сцены – с глюком, чьи “ Ария и дуэт” из II действия “орфея” непосредственно вызывает в памяти бурное движение начала I ч. allegro из “патетической”.

I ч. grave allegro di molto e con brio – c moll – дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах.

Интродукция (grave) несет в себе центр тяжести содержания, - это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной слаженности. Как лейтмотив страсти в “Фантастической симфонии” Берлиоза или лейтмотив “судьбы” в симфониях Чайковского, так тема вступления патетической сонаты служит в ее I ч. лейтмотивом дважды возвращающимся к образующим эмоциональный стержень. Суть graxe в столкновениях – чередованиях противоречивых начал, которые весьма ярко оформились уже в первых тактах сонаты ор. 10 № 1. Но здесь контраст еще сильнее, а развитие его гораздо монументальнее. Вступление патетической сонаты – шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена, вместе с тем интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений. В allegro патетической сонаты при некотором сходстве основ дано, однако иное решение, складывается иной образ, чем в сон № 3 ор. 10. Там была отдача себя во власть мерного бега, быстро меняющихся впечатлений. Здесь само движение подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Allegro по своей структуре концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Гл. партия (шестнадцатитактный период) заканчивается половинной каденцией; затем следует повторное четырехтактное дополнение, после чего наступает связующий эпизод, построенный на материале гл.п. и приводящий к остановке на доминанте параллельно мажора.

Однако поб. партия начинается не в параллельном мажоре, а в его одноименном миноре (ми минор). Это соотношение тональностей гл. партии – до минор и ми минор – у классиков совершенно необычно. После мягкой, напевной поб. п., изложенной на фоне движения четвертей, заключит. партия. (в ми мажоре) вновь возвращает к движению восьмыми и носит бодрый стремительный характер. За ней следует одно повторенное 4-х тактное дополнение, построенное на материале гл.п.

Экспозиция тонально не завершается, а прерывается остановкой на Д доминант квинтсексаккорде, (фа#, - ля – до – ре) При повторении экспозиции этот квинт секстаккорд размещается в Д 7 – до минора, при переходе к разработке повторяется еще раз. После ферматы наступает (в соль миноре) разработка.

Смелые регистровые броски в конце экспозиции отражают темпераментный размах, бетховенского пианизма.

Чрезвычайно естественно рождение такой музыки и воинственных скачек несли в себе столь богатые и конкретные содержания.

Кончилась экспозиция, и вот снова звучит и затихает лейтмотив “рока”

Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали.

Скачка возобновляется, но звучит легче, и в нее вклиниваются интонации просьбы (т. 140 и д.) заимствованные из инструкции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так что слышен лишь глухой гул

Начало репризы (т. 195), которая повторяется с вариантами, расширениями и сжатиями моменты экспозиции. В репризе – I эпизод поб. партии изложен в тональности S (f moll), а II –ой – в главном строе (в миноре) Закл. П. внезапно обрывается остановкой на ум.7 (фа #-ля-до-ми ь) - (прием часто встречающийся у Баха)

После ферматы столь “оперного” Ум 7 (т 294) в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание) и I ч. заканчивается волевой формулой страстного утверждения.

II ч. Adagio – прекрасна в своей благородной простате. Звучность этой части приближается к звучности струнного квартета. Adagio написано в сложной 3-х частной форме с сокращенной репризой. ГЛ. п. имеет 3-х частное строение; завершается полной совершенной каденцией в главном строе (ля ь мажор)

Примечательны новаторские особенности аdagio – тут найдены пути выражения спокойных, проникновенных эмоций. Средний эпизод – в A s molle как бы диалог между верхним голосом и басом.

Реприза – возвращение в A s dur. сокращена, состоит только из повторного I –го предложения гл.п. и завершается 8- тактовым дополнением с новой мелодией в верхнем голосе, как это нередко бывает у Бетховена в конце крупных построений.

III- финал- rondo – есть в сущности и первый финал в ф-ных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Финал патетической сонаты мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремлена, богата элементом разработки, лишена черт самодовлеющей вариационности и орнаментальности. Нетрудно понять, почему не сразу пришел Бетховен к подобному, динамически возрастающему и построению. Своих сонатно – симфонических форм. Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты – симфонии и в частности, гораздо более “сюитному” пониманию финала, как быстрого (в большинстве случаев веселого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально – контрастно, чем сюжетно.

Нельзя не отметить замечательных интонационных качеств темы финала, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала безусловно тяготеют в сторону изящных, легких, но слегка тревожных пасторальных образов, рожденных интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т.д.

В фугированном эпизоде (т. 79) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.

Пасторальный, изящно – пластичный характер музыки рондо явился надо думать, результатом определенного намерения Бетховена – противопоставить страстям I ч. элементы умиротворения. Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена, (позднее она стала типичной для искусства романтиков). Как решить эту проблему? В своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под покровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале сонаты № 8.

В code – найден новый вывод. Ее волевые интонации показывают, что он и на лоне природы призывает к неусыпной борьбе, к мужеству. Последние такты финала как бы разрешают тревоги и волнения, вызванные интродукцией I части. Здесь за робкий вопрос “как быть?” следует уверенный ответ мужественного, сурового и непреклонного утверждения волевого начала.

Заключение.

Многое Бетховен, конечно, мог почерпнуть у своих предшественников – прежде всего у Себастьяна Баха, Гайдна и Моцарта.

Чрезвычайная интонационная правдивость Баха, с неведомой дотоле силой интонации человеческой речи, отразившейся в творчестве, человеческого голоса; народная напевность и танцевальность Гайдна, его поэтическое ощущение природы; платоничность и тонкий психологизм эмоций в музыке Моцарта - все это широко воспринято и претворено Бетховеном. Вместе с тем Бетховен сделал много решительных шагов вперед по пути реализма музыкальных образов равно заботясь и о реализации интонаций и о реализме логики.

Интонационный фонд ф-ных сонат Бетховена весьма обширен, но отличается необычайным единством и стройностью, интонации человеческой речи, в их разностороннем богатстве, всевозможные звуки природы, военные и охотничьи фанфары, пастушьи наигрыши, ритмы и гулы шагов, воинственных скачек, тяжелых движений людских масс – все это и очень многое другое (конечно, в музыкальном переосмыслении) вошло в интонационный фон форт-ных сонат Бетховена и послужило элементами строительства реалистических образов. Будучи сыном своей эпохи, современником революций и войн, Бетховен гениально сумел сконцентрировать в ядре своего интонационного фонда самые существенные элементы и придать им обобщенный смысл. Постоянно, систематически пользуясь интонациями народной песни, Бетховен, не цитировал их, но делал основополагающим материалом для сложных, разветвленных образных построений своей философской по складу творческой мысли. Необыкновенной силой рельефностью.

Бетховен родился предположительно 16 декабря (точно известна только дата его его крещения – 17 декабря) 1770 года в городе Бонн в музыкальной семье. С детства его стали обучать игре на органе, клавесине, скрипке, флейте.

Впервые серьезно заниматься с Людвигом стал композитор Кристиан Готлоб Нефе. Уже в 12 лет в биографии Бетховена пополнилась первой работа музыкальной направленности – помощник органиста при дворе. Бетховен изучал несколько языков, пытался сочинять музыку.

Начало творческого пути

После смерти матери в 1787 году он взял на себя материальные обязанности семьи. Людвиг Бетховен стал играть в оркестре, слушать университетские лекции. Случайно столкнувшись в Бонне с Гайдном, Бетховен решает брать у него уроки. Для этого он переезжает в Вену. Уже на этом этапе после прослушивания одной из импровизаций Бетховена, великий Моцарт сказал: «Он всех заставит говорить о себе!». После некоторых попыток Гайдн направляет Бетховена на занятия к Альбрехтсбергеру. Затем учителем и наставником Бетховена стал Антонио Сальери.

Расцвет музыкальной карьеры

Гайдн кратко отметил, что музыка Бетховена была мрачной и странной. Однако в те годы виртуозная игра на пианино приносит Людвигу первую славу. Произведения Бетховена отличаются от классической игры клавесинистов. Там же, в Вене, были написаны знаменитые в будущем сочинения: Лунная соната Бетховена, Патетическая соната.

Грубый, самолюбивый на людях композитор был очень открытым, доброжелательным по отношению к друзьям. Творчество Бетховена следующих лет наполнено новыми произведениями: Первая, Вторая симфонии, «Творение Прометея», «Христос на Масличной горе». Однако дальнейшая жизнь и работа Бетховена были осложнены развитием болезни уха – тинита.

Композитор уединяется в городе Гейлигенштадте. Там он работает над Третьей – Героической симфонией. Полная глухота отделяет Людвига от внешнего мира. Однако даже это событие не может заставить его прекратить сочинять. По мнению критиков, Третья симфония Бетховена полностью раскрывает его величайший талант. Опера «Фиделио» ставится в Вене, Праге, Берлине.

Последние годы

В 1802-1812 годах Бетховен писал сонаты с особым желанием и рвением. Тогда были созданы целые серии произведений для фортепиано, виолончели, знаменитая Девятая симфония, Торжественная месса.

Отметим, что биография Людвига Бетховена тех лет была наполнена славой, популярностью и признанием. Даже власть, не смотря на его откровенные мысли, не смела трогать музыканта. Однако сильные переживания за своего племянника, которого Бетховен взял на попечительство, быстро состарили композитора. А 26 марта 1827 года Бетховен умер от болезни печени.

Многие произведения Людвига ван Бетховена стали классикой не только для взрослого слушателя, а и для детей.

Великому композитору установлено около ста памятников по всему миру.

Больше двух столетий прошло с тех пор, как появился на свет великий немецкий композитор Людвиг ван Бетховен. Расцвет его творчества выпал на начало XIX века в период между классицизмом и романтизмом. Вершиной творчества этого композитора стала классическая музыка. Он писал во многих музыкальных жанрах: хоровую музыку, оперу и музыкальное сопровождение к драматическим спектаклям. Он сочинил много инструментальных произведений: им написано много квартетов, симфоний, сонаты и концерты для фортепиано скрипки и виолончели, увертюры.

Вконтакте

В каких жанрах работал композитор

Людвиг ван Бетховен сочинял музыку в разных музыкальных жанрах и для разного состава музыкальных инструментов. Для симфонического оркестра им написано всего:

9 симфоний;
десяток сочинений разных музыкальных форм;
7 концертов для оркестра;
опера «Фиделио»;
2 мессы с сопровождением оркестра.

Им написано : 32 сонаты, несколько аранжировок, 10 сонат для фортепиано и скрипки, сонаты для виолончели и валторны, много небольших вокальных произведений и десяток песен. Камерная музыка в творчестве Бетховена играет тоже не последнюю роль. В его творчестве можно выделить шестнадцать струнных квартетов и пять квинтетов, струнные и фортепианные трио и больше десяти произведений для духовых инструментов.

Творческий путь

Творческий путь Бетховена делится на три периода. На раннем периоде в музыке Бетховена ощущается стиль его предшественников - Гайдна и Моцарта, но в более новом направлении. Главные сочинения этого времени:

первые две симфонии;
6 струнных квартетов;
2 концерта для фортепиано;
первые 12 сонат, самая известная из них Патетическая.

В среднем периоде Людвиг ван Бетховен очень переживал из-за своей глухоты . Все свои переживания он перенёс в свою музыку, в которой ощущается экспрессия, борьба и героизм. В это время он сочинил 6 симфоний и 3 фортепианных концерта и концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром, струнные квартеты и скрипичный концерт. Именно в этот период своего творчества была написана Лунная соната и Аппассионата, Крейцерова соната и единственная опера - Фиделио.

В позднем периоде творчества великого композитора в музыке появляются новые сложные формы . Четырнадцатый струнный квартет имеет семь взаимосвязанных частей, а в последней части 9 симфонии добавляется хоровое пение. В этот период творчества написаны Торжественная Месса, пять струнных квартетов, пять сонат для фортепиано. Музыку великого композитора можно слушать бесконечно. Все его сочинения уникальны и оставляют у слушателя хорошее впечатление.

Самые популярные произведения композитора

Самое известное сочинение Людвига ван Бетховена «Симфония № 5» , она написана композитором в 35 лет. В это время он уже плохо слышал и отвлекался на создание других произведений. Симфония считается главным символом классической музыки.

«Лунная соната» - была написана композитором во время сильных переживаний и душевных мук. В этот период он уже плохо слышал, и разорвал отношения с любимой женщиной, графиней Джульеттой Гвиччарди, на которой хотел жениться. Соната посвящена этой женщине.

«К Элизе» - одно из лучших сочинений Бетховена. Кому композитор посвятил эту музыку? Существует несколько версий:

своей ученице Терезе фон Дроссдик (Мальфатти);
близкой подруге Элизабет Рекель, которую звали Элиза;
Елизавете Алексеевне, жене российского императора Александра I.

Сам Людвиг ван Бетховен назвал своё произведение для фортепиано «сонатой в духе фантазии». Симфония № 9 Ре минор, получившая название «Хоральная» - это самая последняя симфония Бетховена. Есть связанное с ней суеверие: «начиная с Бетховена все композиторы умирают после написания девятой симфонии». Однако многие авторы в это не верят.

Увертюра «Эгмонт» - музыка, написанная к знаменитой трагедии Гёте, которую заказал Венский Придворный.

Концерт для скрипки с оркестром. Эту музыку Бетховен посвятил своему лучшему другу Францу Клементу. Сначала Бетховен написал этот концерт для скрипки, но не имел успеха и тогда, по просьбе друга, ему пришлось переделать его для фортепиано. В 1844 году, этот концерт исполнил юный скрипач Йозеф Иоахим вместе с королевским оркестром, которым руководил Феликс Мендельсон. После этого это произведение стало популярным его стали слушать во всём мире, а также сильно повлияло на историю развития скрипичной музыки, которое и в наше время считают лучшим концертом для скрипки с оркестром.

«Крейцерова соната» и «Аппассионата» придали дополнительную популярность Бетховену.

Список произведений немецкого композитора многогранен. В его творчестве есть оперы «Фиделио» и «Огонь Весты», балет «Творения Прометея», много музыки для хора и солистов с оркестром. Также есть немало произведений для симфонического и духового оркестра, вокальной лирики и ансамбля инструментов, для фортепиано и органа.

Сколько музыки написано великим гением? Сколько симфоний у Бетховена? Все творчество немецкого гения до сих пор удивляет любителей музыки. Слушать красивое и выразительное звучание этих произведений можно в концертных залах по всему миру. Его музыка звучит везде и талант Бетховена не иссякает.

Сегодня мы познакомимся с фортепианной сонатой №14, более известной, как «Лунная» или «Соната лунного света».

Страница 1:

Введение. Феномен популярности данного произведения

Почему сонату назвали «Лунной» (миф о Бетховене и «слепой девушке», реальная история возникновения названия)

Общая характеристика «Лунной сонаты» (краткое описание произведения с возможностью послушать исполнение на видеозаписи)

Краткая характеристика каждой части сонаты — комментируем особенности всех трех частей произведения.

Введение

Я приветствую всех, кто увлекается творчеством Бетховена! Меня зовут Юрий Ванян , и я являюсь редактором сайта, на котором Вы сейчас находитесь. Вот уже более года я публикую подробные, а иногда и небольшие ознакомительные статьи о самых разных произведениях великого композитора.

Однако, к моему стыду, частота публикации новых статей на нашем сайте сильно упала в связи с моей личной занятостью в последнее время, что я обещаю исправить в ближайшем будущем (вероятно, придется подключать других авторов). Но еще больше мне стыдно за то, что до сих пор на данном ресурсе не было опубликовано ни одной статьи о «визитной карточке» творчества Бетховена — знаменитой «Лунной сонате». В сегодняшнем выпуске я, наконец, попытаюсь заполнить этот значительный пробел.

Феномен популярности данного произведения

Я не просто так назвал произведение «визитной карточкой» композитора, ведь для большинства людей, особенно для тех, кто далек от классической музыки, именно с «Лунной сонатой» прежде всего ассоциируется фамилия одного из влиятельнейших композиторов всех времен.

Популярность данной фортепианной сонаты достигла невероятных высот! Даже прямо сейчас, печатая этот текст, я просто на секунду спросил себя: «А какие же произведения Бетховена могли бы затмить „Лунную“ в плане популярности?» — И знаете, что самое забавное? Я не могу сейчас, в режиме реального времени вспомнить хоть одно такое произведение!

Сами смотрите — за апрель 2018 года в одной только поисковой строке сети «Яндекс» словосочетание «Бетховен Лунная соната» упоминали в самых разных склонениях более 35 тысяч раз. Чтобы Вы примерно понимали, насколько это большое число, ниже я представлю ежемесячную статистику запросов, но уже по другим известным произведениям композитора (запросы сравнивал в формате «Бетховен+Название произведения»):

Соната №17 — 2 392 запроса
Патетическая соната — почти 6000 запросов
Аппассионата — 1500 запросов...
Симфония №5 — около 25000 запросов
Симфония №9 — менее 7000 запросов
Героическая симфония — чуть более 3000 запросов в месяц

Как видите, популярность «Лунной» значительно превышает популярность других, не менее выдающихся произведений Бетховена. Лишь только знаменитая «Пятая симфония» наиболее близко подобралась к отметке в 35 тысяч запросов в месяц. При этом стоит отметить, что популярность сонаты была на высоте уже при жизни композитора , о чем сам Бетховен даже жаловался своему ученику, Карлу Черни.

Ведь, по словам Бетховена, среди его творений были и гораздо более выдающиеся произведения, в чем лично я абсолютно согласен. В частности, для меня остается загадкой, почему, например, той же «Девятой симфонией» в интернете интересуются гораздо реже, чем «Лунной сонатой» .

Интересно, а какие данные мы получим, если сравним вышеупомянутую частотность запросов с самыми известными произведениями других великих композиторов? Давайте проверим, раз уже начали:

Симфония №40 (Моцарт) - 30 688 запросов,
Реквием (Моцарт) - 30 253 запроса,
Аллилуйя (Гендель) — чуть более 1000 запросов,
Концерт №2 (Рахманинов) - 11 991 запросов,
Концерт №1 (Чайковский ) - 6 930,
Ноктюрны Шопена (сумма всех, вместе взятых) - 13 383 запроса...

Как видите, в русскоязычной аудитории Яндекса найти конкурента «Лунной сонате» очень сложно, если, вообще, возможно. Думаю, за границей ситуация тоже не сильно отличается!

О популярности «Лунной» можно говорить бесконечно. Поэтому, я обещаю, что данный выпуск будет не единственным, и время от времени мы будем дополнять сайт новыми интересными деталями, связанными с этим замечательным произведением.

Сегодня же я попробую максимально лаконично (если это возможно) рассказать то, что мне известно об истории создания данного произведения, попробую развеять некоторые мифы, связанные с происхождением его названия, а также поделюсь рекомендациями для начинающих пианистов, желающих исполнить данную сонату.

История создания Лунной сонаты. Джульетта Гвиччарди

В одной из статей я упомянул письмо от 16 ноября 1801 года, которое Бетховен отправил своему старому другу — Вегелеру (подробнее о данном эпизоде биографии: ).

В том самом письме композитор пожаловался Вегелеру на сомнительные и неприятные методы лечения, прописанные ему лечащим врачом для предотвращения потери слуха (напомню, что Бетховен к тому времени еще не был совсем глухим, но уже давно обнаружил, что теряет слух, а Вегелер, в свою очередь, был профессиональным врачом и, к тому же, одним из первых людей, кому молодой композитор признался в развитии глухоты).

Дальше, в этом же письме, Бетховен рассказывает о «милой и очаровательной девушке, которую он любит, и которая любит его» . Но тут же Бетховен дает понять, что девушка эта стоит выше него по социальному положению, а значит, ему нужно «активно действовать» , чтобы появилась возможность жениться на ней.

Под словом «действовать» я понимаю прежде всего стремление Бетховена как можно быстрее победить развивающуюся глухоту и, следовательно, значительно улучшить материальное положение за счет более интенсивного творчества и гастролей. Таким образом, как мне кажется, композитор пытался добиться брака с девушкой из аристократической семьи.

Ведь даже, несмотря на отсутствие у молодого композитора какого-либо титула, слава и деньги могли бы уровнять его шансы на брак с юной графиней в сравнении с каким-нибудь потенциальным конкурентом из знатного рода (по крайней мере именно так, на мой взгляд, рассуждал молодой композитор).

Кому посвящена Лунная соната?

Девушкой, о которой шла речь выше, была молодая графиня, по имени — именно ей была посвящена фортепианная соната «Опус 27, №2», которую мы сейчас знаем, как «Лунную».

В двух словах расскажу о биографии этой девушки, хотя известно о ней очень мало. Итак, графиня Джульетта Гвиччарди родилась 23 ноября 1782 года (а не 1784, как часто ошибочно пишут) в городке Пржемысл (в те времена был в составе Королевства Галиции и Лодомерии , а ныне находится на территории Польши) в семье итальянского графа Франческо Джузеппе Гвиччарди и Сюзанны Гвиччарди.

Я не знаю о биографических подробностях детства и ранней юности этой девушки, но известно, что в 1800 году Джульетта вместе с семьей переехала из итальянского Триеста в Вену. В те времена Бетховен тесно общался с молодым венгерским графом Францем Брунсвиком и его сестрами — Терезой , Жозефиной и Каролиной (Шарлоттой).

Бетховен очень любил эту семью, так как, несмотря на высокое социальное положение и приличное материальное состояние, молодой граф и его сестры не были слишком «испорченными» роскошью аристократической жизни, а напротив, общались с молодым и далеко не богатым композитором абсолютно на равных, минуя какую-либо психологическую разницу в сословиях. Ну и, конечно же, все они восхищались талантом Бетховена, к тому времени уже зарекомендовавшего себя не только, как одного из лучших пианистов в Европе, но к тому же и достаточно известного в качестве композитора.

Более того, Франц Брунсвик и его сестры сами увлекались музыкой. Молодой граф неплохо играл на виолончели, а старшим его сестрам, Терезе и Жозефине, Бетховен сам преподавал уроки фортепиано, причем, насколько я знаю, делал он это бесплатно. При этом девушки были достаточно талантливыми пианистками — особенно в этом преуспела старшая сестра, Тереза. Ну а с Жозефиной композитор через несколько лет и вовсе закрутит роман, но это уже другая история.

О членах семьи Брунсвик мы как-нибудь поговорим в отдельных выпусках. Здесь я упомянул их лишь по той причине, что именно через семью Брунсвик юная графиня Джульетта Гвиччарди познакомилась с Бетховеном, так как мать Джульетты, Сюзанна Гвиччарди (девичья фамилия Брунсвик), была тетей Франца и его родных сестер. Ну а Джульетта, следовательно, была их кузиной.

В общем, приехав в Вену, очаровательная Джульетта быстро влилась в эту компанию. Близкая связь ее родственников с Бетховеном, искренняя их дружба и безоговорочное признание таланта молодого композитора в этой семье так или иначе поспособствовали знакомству Джульетты с Людвигом.

Однако я, к сожалению, не могу назвать точную дату этого знакомства. В западных источниках обычно пишут, что композитор познакомился с юной графиней в конце 1801 года, но, на мой взгляд, это не совсем так. По крайней мере, мне точно известно, что в конце весны 1800 года Людвиг проводил время в имении Брунсвиков. Суть в том, что Джульетта в то время тоже находилась в этом месте, и, следовательно, к тому времени молодые люди уже должны были если не дружить, то как минимум познакомиться. Более того, уже в июне девушка переехала в Вену, а, учитывая близкую ее связь с друзьями Бетховена, я очень сомневаюсь в том, что молодые люди, действительно, не пересекались аж до 1801 года.

К концу же 1801 года относятся другие события — скорее всего, именно в это время Джульетта берет у Бетховена первые уроки фортепиано , за которые, как известно, денег учитель не брал. Любые попытки оплаты уроков музыки Бетховен принимал за личное оскорбление. Известно, что однажды мать Джульетты, Сюзанна Гвиччарди, прислала Людвигу рубашки в качестве подарка. Бетховен, восприняв этот подарок, как оплату за обучение дочери (возможно, это так и было), написал своей «потенциальной теще» достаточно эмоциональное письмо (23 января 1802), в котором выразил свое возмущение и обиду, дал понять, что занимается с Джульеттой совсем не ради материального поощрения, а также попросил графиню больше не совершать таких поступков, иначе он «больше не появится в их доме» .

Как отмечают самые разные биографы, новая ученица Бетховена бы стро привлекает его своей красотой, обаянием и талантом (напомню, что красивые и талантливые пианистки были одной из наиболее выраженных слабостей Бетховена). При этом с читается, что симпатия эта была взаимной, а позже перешла в достаточно сильный роман. Стоит отметить, что Джульетта была намного младше Бетховена — на момент отправления вышеупомянутого письма Вегелеру (напомню, это было 16 ноября 1801) ей было всего-то без недели семнадцать лет. Однако, судя по всему, разница в возрасте (Бетховену тогда было 30) девушку не особо волновала.

Дошли ли отношения Джульетты и Людвига до предложения брака? — Большинство биографов считают, что это, действительно, произошло, ссылаясь, в основном, на известного бетховеноведа — Александра Уилока Тейера . Цитирую последнего (перевод не точный, а примерный):

Тщательный анализ и сравнение как опубликованных данных, так и личных привычек и намеков, полученных за несколько лет пребывания в Вене, наводят на мнение , что Бетховен все-таки решил сделать графине Джулии предложение руки и сердца, и что она при этом не возражала, и что один родитель на этот брак согласился, но другой родитель, вероятно, отец, выразил свой отказ.
(А.У. Тейер, Часть 1, страница 292)

В цитате я отметил красным цветом слово мнение , так как сам Тейер сделал на этом акцент и в скобочках подчеркнул, что данное примечание является не фактом, основанным на компетентных доказательствах, а его личным выводом, полученным в ходе анализа самых разных данных. Но факт заключается в том, что именно это мнение (которое я ни в коем случае не пытаюсь оспорить) такого авторитетного бетховеноведа, как Тейер, стало наиболее популярным в трудах других биографов.

Далее Тейер подчеркнул, что отказ второго родителя (отца) был связан прежде всего с отсутствием у Бетховена какого-либо ранга (наверное, имеется ввиду «титул»), состояния, постоянной должности и так далее. В принципе, если предположение Тейера является верным, то отца Джульетты можно понять! Ведь семья Гвиччарди, несмотря на графский титул, была далеко не богатой, и прагматизм отца Джульетты не позволил ему отдать красавицу-дочь в руки неимущего музыканта, чьим постоянным доходом на тот момент было лишь меценатское пособие в 600 флоринов в год (и то, благодаря князю Лихновскому).

Так или иначе, даже если предположение Тейера было неточным (в чем я однако сомневаюсь), и до предложения брака дело все-таки не дошло, то роману Людвига и Джульетты все равно не было суждено перейти на другой уровень.

Если еще летом 1801 года молодые люди прекрасно проводили время в Кромпахи* , а осенью Бетховен посылает то самое письмо, где рассказывает старому другу о чувствах и делится мечтой о браке, то уже в 1802 году романтические отношения между композитором и юной графиней заметно угасают (причем, в первую очередь, со стороны девушки, ибо композитор все еще был в нее влюблен). * Кро́мпахи — маленький, городок в нынешней Словакии, а в то время находился в составе Венгрии. Там располагалось венгерское имение Брунсвиков, включая беседку, где, как считается, Бетховен работал над «Лунной сонатой».

Переворотным моментом в этих отношениях было появление в них третьего лица — молодого графа Венцеля Роберта Галленберга (28 декабря 1783 — 13 марта 1839), австрийского композитора-любителя, который, несмотря на отсутствие какого-либо внушительного состояния, смог привлечь внимание юной и легкомысленной Джульетты и, тем самым, стал конкурентом Бетховена, постепенно выдвигая его на второй план.

Бетховен никогда не простит Джульетте этого предательства. Девушка, от которой он был без ума, и ради которой он жил, не просто предпочла ему другого мужчину, но также и отдавала Галленбергу предпочтение, как композитору .

Для Бетховена это было двойным ударом, ведь композиторский талант Галленберга был настолько посредственным, что об этом открыто писали в венской прессе. И даже обучение у такого замечательного учителя, как Альбрехтсбергер (у которого, напомню, ранее учился и сам Бетховен), не поспособствовало развитию у Галленберга музыкального мышле ния, о чем говорит явное воровство (плагиат) молодым графом музыкальных приемов у более известных композиторов.

Как итог, примерно в это время издательство Джиованни Каппи , наконец, опубликовывает сонату «Опус 27, №2» с посвящением Джульетте Гвиччарди.

Важно отметить, что Бетховен сочинял это произведение совсем не для Джульетты . Ранее композитор должен был посвятить этой девушке совершенно другую работу (Рондо «Соль мажор», Опус 51 № 2), произведение гораздо более светлое и жизнерадостное. Однако то произведение по техническим причинам (совершенно не связанным с отношениями между Джульеттой и Людвигом) пришлось посвятить княгине Лихновской.

Ну а теперь, когда вновь «пришла очередь Джульетты», в этот раз Бетховен посвящает девушке уже совсем не жизнерадостное произведение (в память о счастливом лете 1801 года, совместно проведенном в Венгрии), а ту самую «До-диез-минорную» сонату, первая часть которой имеет явно выраженный траурный характер (да, именно «траурный», но никак не «романтический», как многие думают — об этом мы будем подробнее говорить на второй странице).

В заключение следует отметить, что отношения между Джульеттой и графом Галленбергом дошли до законного брака, который состоялся 3 ноября 1803 года, ну а в весной 1806 года пара переезжает в Италию (точнее, в Неаполь), где Галленберг продолжает сочинять свою музыку и даже какое-то время ставит балеты в театре при дворе Жозе́фа Бонапарта (старший брат того самого Наполеона, в то время был королем Неаполя, а позже стал королем Испании).

В 1821 году известный оперный импрессарио Доменико Барбайя , руководивший вышеупомянутым театром, стал управляющим знаменитого венского театра с труднопроизносимым названием «Кернтнертор» (именно там была поставлена заключительная редакция бетховеновской оперы «Фиделио», а также состоялась премьера «Девятой симфонии») и, судя по всему, «потащил за собой» Галленберга, который устроился на работу в администрацию этого театра и стал отвечать за музыкальные архивы, ну а с января 1829 года (то есть, уже после смерти Бетховена) сам арендовал «Кернтнертор-театр». Однако уже к маю следующего года договор был расторгнут в связи с финансовыми трудностями у Галленберга.

Есть данные, что Джульетта, переехавшая в Вену вместе с супругом, имевшим серьезные финансовые проблемы, осмелилась просить у Бетховена финансовой помощи. Последний, на удивление, помог ей немалой суммой в 500 флоринов, хотя сам он был вынужден занять эти деньги у другого богатого человека (не могу сказать, кто именно это был). Об этом сам Бетховен проговорился в диалоге с Антоном Шиндлером. Бетховен также отметил, что Джульетта просила его о примирении, но он ее не простил.

Почему сонату назвали «Лунной»

По мере популяризации и окончательного закрепления в немецком обществе названия «Соната лунного света» люди придумывали различные мифы и романтические истории о возникновении как этого названия, так и самого произведения.

К сожалению, даже в наш умный век интернета эти мифы иногда могут трактоваться в качестве реальных источников, отвечающих на вопросы тех или иных пользователей сети.

В связи с техническими и нормативно-правовыми особенностями пользования сетью мы не можем фильтровать из интернета «неверную» информацию, вводящую в заблуждение читателей (наверное, это и к лучшему, ибо свобода мнений является важной частью современного демократического общества) и находить только «достоверную информацию». Поэтому мы лишь попробуем добавить в интернет немного той самой «достоверной» информации, которая, я надеюсь, поможет хотя бы немногим читателям отделить мифы от реальных фактов.

Наиболее популярным мифом на тему истории происхождения «Лунной сонаты» (и произведения, и его названия) является старый добрый анекдот, согласно которому, Бетховен якобы сочинил данную сонату, находясь под впечатлением после игры для слепой девушки в комнате, освященной лунным светом.

Полный текст рассказа копировать не буду — его Вы можете найти в интернете. Меня лишь волнует один момент, а именно — страх, что многие люди могут воспринять (и воспринимают) этот анекдот, как реальную историю возникновения сонаты!

Ведь этот, казалось бы, безобидный вымышленный рассказ, популярный в 19 веке, никогда меня не беспокоил до того момента, пока я не начал замечать его на разных интернет-ресурсах, размещенным в качестве иллюстрации якобы истинной истории происхождения «Лунной сонаты». До меня также дошли слухи, что этот рассказ используется в «сборнике изложений» в школьной программе по русскому языку — а значит, учитывая, что такая красивая легенда может легко запечатлиться в детских умах, которые могут принять данный миф за истину, мы просто обязаны внести немного достоверности и отметить, что рассказ этот является вымышленным .

Поясняю : я ничего не имею против этого рассказа, который, на мой взгляд, является очень даже симпатичным. Однако, если в 19 веке этот анекдот был предметом лишь фольклорных и художественных упоминаний (например, на картинке ниже изображен самый первый вариант данного мифа, где в комнате с композитором и слепой девочкой находился и ее брат, сапожник), то сейчас многие люди считают его реальным биографическим фактом, а этого я допустить не могу. Поэтому, просто хочу отметить, что знаменитая история про Бетховена и слепую девочку является хоть и милой, но все-таки выдуманной .

Для удостоверения в этом достаточно изучить любое пособие по биографии Бетховена и убедиться, что композитор сочинял данную сонату в тридцатилетнем возрасте, находясь в Венгрии (вероятно, частично в Вене), а в вышеупомянутом анекдоте действие происходит в Бонне — городе, который композитор окончательно покинул еще в возрасте 21 года, когда ни о какой «Лунной сонате» даже и речи быть не могло (в то время Бетховен еще не написал даже «первую» фортепианную сонату, не то, что «четырнадцатую»).

Как Бетховен относился к названию?

Еще одним мифом, связанным с названием фортепианной Сонаты №14, является положительное либо отрицательное отношение самого Бетховена к названию «Лунная соната».

Объясняю, о чем речь: несколько раз, изучая западные форумы, я натыкался на обсуждения, где один пользователь задавал вопрос наподобие следующего: "Как композитор относился к названию «Соната лунного света». При этом другие участники, отвечавшие на данный вопрос, как правило, делились на два лагеря.

Участники «первого» отвечали, мол, Бетховену не нравилось данное название, в отличие, например, от той же «Патетической» сонаты.
Участники же «второго лагеря» утверждали, что Бетховен никак не мог относиться к названию «Соната лунного света» или, тем более, «Лунная соната», так как названия эти произошли через несколько лет после смерти композитора — в 1832 году (композитор умер в 1827). При этом они отмечали, что данное произведение, действительно, было достаточно популярным уже при жизни Бетховена (композитору это даже не нравилось), но речь шла о самом произведении, а не о его названии, которого при жизни композитора быть не могло.

От себя отмечу, что участники «второго лагеря» наиболее близки к истине, однако здесь тоже есть важный нюанс , о котором я поведаю в следующем пункте.

Кто придумал название?

Упомянутым выше «нюансом» является тот факт, что на самом деле первая связь между движением «первой части» сонаты и лунным светом все-таки была проведена еще при жизни Бетховена, а именно в 1823 году, а не в 1832, как обычно говорят.

Речь идет о произведении «Теодор: музыкальный этюд» , где в один момент автор этой новеллы сравнивает первое движение (адажио) сонаты со следующей картиной:

Под «озером» на скрине выше имеется ввиду озеро Люцерн (оно же «Фирвальдштетское», находится в Швейцарии), ну а саму цитату я позаимствовал у Ларисы Кириллиной (первый том, страница 231), которая, в свою очередь, ссылается на Грундмана (страницы 53-54).

Процитированное выше описание Рельштаба, безусловно, дало первые предпосылки к популяризации ассоциаций первого движения сонаты с лунными пейзажами. Однако справедливости ради следует отметить, что эти ассоциации сначала не произвели значительного подхвата в обществе, и, как уже отмечалось выше, при жизни Бетховена о данной сонате все еще не говорили, как о «Лунной» .

Наиболее же стремительно данная связь между «адажио» и лунным светом начала закрепляться в обществе аж с 1852 года, когда слова Рельштаба вдруг вспомнил знаменитый музыкальный критик Вильгельм фон Ленц (который ссылался на те самые ассоциации с «лунными пейзажами на озере», но, судя по всему, ошибочно назвал в качестве даты не 1823, а 1832 год), после чего в музыкальном обществе пошла новая волна пропаганды рельштабовских ассоциаций и, как следствие, постепенное формирование ныне известного названия.

Уже в 1860 году сам Ленц употребляет термин «Соната лунного света», после чего данное название окончательно закрепляется и используется как в прессе, так и в фольклоре, а, как следствие и в обществе.

Краткое описание «Лунной сонаты»

А теперь, зная историю создания произведения и возникновения его названия, можно, наконец, вкратце с ним ознакомиться. Сразу предупреждаю: проводить объемный музыкальный анализ мы не будем, ибо я все равно не смогу сделать это лучше, чем профессиональные музыковеды, чьи подробные разборы данного произведения Вы можете найти в интернете (Гольденвейзер, Кремлев, Кириллина, Бобровский и другие).

Я лишь предоставлю Вам возможность послушать данную сонату в исполнении профессиональных пианистов, а по ходу дела также буду давать свои краткие комментарии и советы для начинающих пианистов, желающих исполнить данную сонату. Отмечу, что профессиональным пианистом я не являюсь, однако думаю, что для новичков пару полезных советов дать смогу.

Итак, как уже отмечалось ранее, данная соната была опубликована под каталожным названием «Опус 27, №2» , а в числе тридцати двух фортепианных сонат является «четырнадцатой». Напомню, что под этим же опусом была опубликована и «тринадцатая» фортепианная соната (Опус 27, №1).

Обе эти сонаты объединяет более свободная форма по сравнению с большинством других классических сонат, на что нам открыто указывает авторская отметка композитора «Соната в манере фантазии» на титульных листах обеих сонат.

Соната №14 состоит из трех частей:
Медленная часть «Adagio sostenuto» в «до-диез миноре»

Спокойное «Allegretto» менуэтного характера

Бурное и стремительное «Presto agitato»

Как ни странно, но, на мой взгляд, соната №13 гораздо сильнее отступает от классической сонатной формы, нежели «Лунная». Более того, даже двенадцатую сонату (опус 26), где в первой части используется тема и вариации, я считаю гораздо более революционной в плане формы, хотя данное произведение не удостоилось отметки «в манере фантазии».

Для пояснения давайте вспомним, о чем мы говорили в выпуске про « ». Цитирую:
«Формула структуры первых четырехчастных сонат Бетховена, как правило, базировалась на следующем шаблоне:
Часть 1 - Быстрое «Аллегро»;

Часть 2 - Медленное движение;

Часть 3 - Менуэт или Скерцо;

Часть 4 - Финал, как правило, быстрый.»

А теперь представьте, что будет, если мы отсечем в этом шаблоне первую часть и начнем как бы сразу со второй. В этом случае у нас получится следующий шаблон сонаты из трех частей:

Часть 1 - Медленное движение;
Часть 2 - Менуэт или Скерцо;
Часть 3 - Финал, как правило, быстрый.

Ничего не напоминает? Как видите, форма «Лунной сонаты» на самом деле не такая уж и революционная и по сути очень похожа на форму самых первых сонат Бетховена.

Просто возникает такое ощущение, будто бы Бетховен во время сочинения данного произведения просто решил: «А почему бы мне не начать сонату сразу со второй части?» и воплотил эту идею в реальность — выглядит это именно так (по крайней мере, на мой взгляд).

Слушать записи

Теперь, наконец, предлагаю ознакомиться с произведением поближе. Для начала рекомендую послушать «аудиозаписи» исполнения Сонаты №14 профессиональными пианистами.

Часть 1 (исполняет Евгений Кисин):

Часть 2 (исполняет Вильгельм Кемпф):

Часть 3 (исполняет Йенё Йандо):

Важно!

На следующей странице мы рассмотрим каждую часть «Лунной сонаты», где по ходу дела я буду давать свои комментарии.

Ясакова Екатерина, ученица 10 класса МОАУ "Гимназия №2 г. Орска"

Актуальность темы исследования «Романтические черты в творчестве Людвига ван Бетховена» обусловлена недостаточной разработанностью данной темы в искусствоведении. Традиционно творчество Бетховена связывают с Венской классической школой, однако произведения зрелого и позднего периода творчества композитора носят черты романтического стиля, что недостаточно освещается в музыкальной литературе. Научная новизна исследования характеризуется новым взглядом на позднее творчество Бетховена и его роль в становлении Романтизма в музыке.

Скачать:

Предварительный просмотр:

I. Введение

Актуальность

Представитель венской классической школы, Людвиг Ван Бетховен вслед за Й. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Но при внимательном рассмотрении творчества этих трёх гениальных современников можно заметить, что оптимизм, жизнерадостность, светлое начало, присущие большинству произведений Гайдна и Моцарта не характерны для творчества Бетховена.

Одна из типично бетховеновских тем, особенно глубоко разработанных композитором, - поединок человека с судьбой. Жизнь Бетховена омрачена нуждой и болезнями, но дух титана не был сломлен «Схватить судьбу за горло» - таков постоянно повторяющийся им девиз. Не смириться, не поддаться искусу утешения, а бороться и побеждать. От мрака к свету, от зла к добру, от рабства к свободе - таков путь, совершаемый бетховенским героем, гражданином мира.

Победа над судьбой в произведениях Бетховена достигается дорогой ценой - Бетховену чужд поверхностный оптимизм, его жизнеутверждение выстрадано и завоевано.

Отсюда и особый эмоциональный строй его произведений, глубина чувств, острый психологический конфликт. Основной идейный мотив творчества Бетховена - тема героической борьбы за свободу. Мир образов произведений Бетховена, яркий музыкальный язык, новаторство позволяют сделать вывод о принадлежности Бетховена к двум стилевым направлениям в искусстве – классицизму в раннем и романтизму в зрелом творчестве.

Но, несмотря на это традиционно творчество Бетховена связывают с Венской классической школой, и недостаточно освещаются в музыкальной литературе романтические черты в его поздних произведениях.

Исследование данной проблемы поможет глубже понять мировоззрение Бетховена и идеи его произведений, что является непременным условием для понимания музыки композитора и воспитания любви к ней.

Цели исследования:

Раскрыть сущность романтических черт в творчестве Людвига ван Бетховена.

Популяризация классической музыки.

Задачи:

Исследовать творчество Людвига Ван Бетховена.

Провести стилевой анализ сонаты № 14

И Финала симфонии № 9.

Выявить признаки романтического мировосприятия композитора.

Объект исследования:

Музыка Л. Бетховена.

Предмет исследования:

Романтические черты в музыке Л. Бетховена.

Методы:

Сравнительно – сопоставительный (классические и романтические черты):

А) произведения Гайдна, Моцарта – Л. Бетховена

Б) произведения Ф.Шуберта, Ф.Шопена, Ф.Листа, Р.Вагнера,

И.Брамса – Л. Бетховена.

2. Изучения материала.

3. Интонационно – стилевого анализа произведений.

II. Основная часть.

Введение.

Прошло уже более 200 лет со дня рождения Людвига ван Бетховена, но музыка его живет и волнует миллионы людей, как будто она написана нашим современником.
Тот, кто хоть немного знаком с жизнью Бетховена, не сможет не полюбить этого человека, эту героическую личность, не преклониться перед его жизненным подвигом.

Высокие идеалы, воспеваемые им в творчестве, пронёс он через всю свою жизнь. Жизнь Бетховена - пример мужества и упорной борьбы с препятствиями, несчастьями, которые оказались бы непреодолимыми для другого. Через всю жизнь он пронес идеалы своей молодости - идеалы свободы, равенства, братства. Создал героико-драматический тип симфонизма. В музыке, его мировоззрение сложилось под воздействием свободолюбивых идей Великой французской революции, отзвуки которой проникают во многие произведения композитора.

Стиль Бетховена характеризуется размахом и интенсивностью мотивной работы, масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов в поздних произведениях Бетховена. Бетховен вырабатывает свой собственный стиль, формируется как яркий и неординарный композитор-новатор, который стремится придумывать и создавать что-то новое, а не повторять уже написанное до него. Стиль - единство и гармония всех элементов произведения, он характеризует не столько само произведение, сколько личность автора. Бетховен обладал всем этим в достатке.

Непреклонный в отстаивании своих убеждений как художественных, так и политических, ни перед кем не сгибая спины, с высоко поднятой головой, прошёл свой жизненный путь великий композитор Людвиг ван Бетховен.

Творчество Бетховена открывает новый, ХIХ век. Никогда не останавливаясь на достигнутом, стремясь вперед, к новым открытиям, Бетховен намного опередил свое время. Его музыка была и будет источником вдохновения для многих поколений.

Музыкальное наследие Бетховена удивительно разнообразно. Им созданы 9 симфоний, 32 сонаты для фортепиано, скрипки и виолончели, симфоническая увертюра к драме Гете «Эгмонт», 16 струнных квартетов, 5 концертов с оркестром, «Торжественная месса», кантаты, опера «Фиделио», романсы, обработки народных песен (их около 160, в том числе и русских).

Исследование.

В музыкальной литературе и различных справочниках и словарях Бетховен представлен как венский классик и совершенно нигде не упоминается о том, что позднее творчество Бетховена носит черты романтического стиля. Приведём пример:

1. Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий»

Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (крещен 17 декабря 1770, Бонн - 26 марта 1827, Вена), немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано (среди них «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).

2. Музыкальный энциклопедический словарь. Москва. «Музыка» 1990 г.

БЕТХОВЕН Людвиг ван (1770-1827) - нем. композитор, пианист, дирижёр. Первонач. муз. образование получил у отца, певчего Боннской придв. капеллы, и его сослуживцев. С 1780 ученик К. Г. Нефе, воспитавшего Б. в духе нем. просветительства.

На формирование мировоззрения Б. сильнейшее воздействие оказали события Великой франц. революции; его творчество тесно связано с совр. ему иск-вом, лит-рой, философией, с художеств, наследием прошлого (Гомер, Плутарх, У. Шекспир, Ж. Ж. Руссо, И, В. Гёте, И. Кант, Ф. Шиллер). Осн. идейный мотив творчества Б. - тема героич. борьбы за свободу, воплощённая с особенной силой в 3-й, 5-й, 7-й и 9-й симф., в опере «Фиделио», в увертюре «Эгмонт», в фп. сонате №23 (т. н. Арра8$юпа1а) и др.

Представитель венской классич. школы, Б. вслед за И. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классич. музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симф. цикл был Б. расширен, наполнен новым драм, содержанием. В трактовке гл. и побочной партий и их соотношения Б. выдвинул принцип контраста как выражение единства противоположностей.

3. И.Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва. «Музыка». 1988 г.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770 – 1827). Более двухсот лет прошло с тех пор, как родился великий немецкий композитор Людвиг Ван Бетховен. Могучий расцвет бетховенского гения совпал с началом XIX столетия.

В творчестве Бетховена классическая музыка достигла своей вершины. И не только потому, что Бетховен сумел воспринять все лучшее из того, что уже было достигнуто. Современник событий французской революции конца XVIII века, провозгласившей свободу, равенство и братство людей, Бетховен сумел показать в своей музыке, что творцом этих преобразований является народ. Впервые в музыке с такой силой были выражены героические устремления народа.

Как мы видим, нигде не упоминается о романтических чертах творчества Бетховена. Однако образный строй, лиризм, новые формы произведений позволяют говорить о Бетховене как о романтике. Чтобы выявить романтические черты в произведениях Бетховена проведём сравнительный анализ сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена. Для этого необходимо выяснить, что собой представляет классическая соната . Чем же отличается «Лунная соната» от сонат Гайдна и Моцарта? Но сначала дадим определение Классицизма.

КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.

А теперь рассмотрим строение классической сонаты. Становление классической сонаты прошло долгий путь. В творчестве Гайдна и Моцарта была окончательно отточена структура сонатно-симфонического цикла. Определилось устойчивое количество частей (три в сонате, четыре – в симфонии).

Строение классической сонаты.

Первая часть цикла – обычно Allegro - выражение противоречивости жизненных явлений. Она пишется в сонатной форме. В основе сонатной формы – сопоставление или противопоставление двух музыкальных сфер, выраженных главной и побочной партиями. Ведущее значение закрепляется за главной партией. Первая часть состоит из трёх разделов: экспозиция – разработка – реприза.

Вторая, медленная часть сонатно-симфонического цикла (обычно Andante, Adagio, Largo) - контрастна первой части. Она раскрывает мир внутренней жизни человека, либо мир природы, жанровые сцены.

Менуэт – третья часть четырёхчастного цикла (симфоний, квартетов) – связана с бытовым проявлением жизни, с выражением коллективных чувствований (танец, объединяющий общим настроением большие группы людей). Форма всегда сложная трёхчастная.

Финал – не только последняя, но итоговая часть цикла. В нём общность с другими частями. Но есть черты, присущие лишь финалу – много эпизодов, в которых участвует весь оркестр, как правило, пишется в форме рондо (многократное повторение главной мысли – рефрена создаёт впечатление законченности высказывания). Иногда для финалов используется сонатная форма.

Рассмотрим строение сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена:

Гайдн. Соната ми минор.

Presto. . В ней две контрастные темы. Главная тема взволнованная, беспокойная. Побочная партия более спокойная, светлая.

Andante . Вторая часть светлая, спокойная как размышление о чём – то хорошем.

Allegro assai. Третья часть. Характер грациозный, танцевальный. Построение близко форме рондо.

Моцарт . Соната до минор.

Соната состоит из трёх частей.

Molto Allegro. Первая часть написана в форме сонатного allegro . В ней две контрастные темы. Главная тема суровая, строгая, а побочная партия напевная, нежная.

Adagio. Вторая часть проникнута светлым чувством, песенного характера.

Allegro assai. Третья часть написана в форме рондо. Характер тревожный, напряжённый.

Главным принципом строения классической сонаты было наличие в первой части двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Это мы и увидели в рассматриваемых сонатах Гайдна и Моцарта. Первая часть этих сонат написана в форме сонатного allegro : есть две темы – главная и побочная парии, а также три раздела – экспозиция, разработка и реприза.

Первая же часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом.

«Лунная соната» - сочинение, в котором жизнь, творчество, пианистический гений Бетховена слились воедино, чтобы создать произведение удивительного совершенства.

Первая часть - в медленном движении, в свободной форме фантазии. Так и пояснил Бетховен произведение - Quasi una Fantasia - вроде фантазии, без твердых ограничительных рамок, диктуемых строгими классическими формами.

Нежность, печаль, раздумье. Исповедь страдающего человека. В музыке, которая как бы рождается и развивается на глазах у слушателя, сразу улавливаются три линии: нисходящий глубокий бас, мерное укачивающее движение среднего голоса и умоляющая мелодия, возникающая после краткого вступления. Она звучит страстно, настойчиво, пробует выйти к светлым регистрам но, в конце концов, падает в бездну, и тогда бас печально завершает движение. Выхода нет. Кругом покой безнадежного отчаяния.

Но так только кажется.

Allegretto – вторая часть сонаты, названная Бетховеном нейтральным словом Аллегретто , никак не поясняющим характер музыки: итальянский термин Аллегретто означает темп движения - умеренно быстрый.

Что представляет собой эта лирическая часть, которую Ференц Лист назвал «цветком между двумя безднами»? Этот вопрос до сих пор волнует музыкантов. Одни считают Аллегретто музыкальным портретом Джульетты, другие вообще воздерживаются от образных пояснений загадочной части.

Как бы то ни было, Аллегретто своей подчеркнутой простотой представляет величайшие трудности для исполнителей. Здесь нет определенности чувства. Интонации допускают толкование от совсем непритязательной грации до заметного юмора. Музыка вызывает в памяти картины природы. Возможно, это воспоминание о берегах Рейна или пригородах Вены, народных праздниках.

Presto agitato – финал сонаты , в начале которого Бетховен сразу же предельно ясно, хотя и лаконично обозначает темп и характер - «очень быстро, взволнованно», - звучит как буря, все сметающая с пути. Вы сразу слышите четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая волна завершается двумя резкими ударами - бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний ее голос широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взволнованности сохраняется благодаря сопровождению - в том же движении, что и при бурном начале финала. Именно эта вторая тема развивается дальше, хотя общее настроение не изменяется: беспокойство, тревога, напряжение сохраняются во всей части. Меняются лишь некоторые оттенки настроения. Иногда, кажется, что наступает полное изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания. Как апофеоз всей сонаты разрастается кода - заключительная часть финала.

Таким образом, мы видим, что в классической сонате Гайдна и Моцарта строго выдержанный трёхчастный цикл с типичной последовательностью частей. Бетховен изменил сложившуюся традицию:

Композитор

Произведение

Первая часть

Вторая часть

Третья часть

Гайдн

Соната

Ми минор

Presto

Andante

Allegro assai

Вывод:

Первая часть «Лунной» сонаты написана не по канонам классической сонаты, она написана в свободной форме. Вместо общепринятого сонатного Allegro - Quasi una Fantasia - вроде фантазии. В первой части нет двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития.

Таким образом, «Лунная» соната представляет собой романтическое изменение классической формы. Это выразилось и в перестановке частей цикла (первая часть – Adagio, не в форме сонатного Allegro), и в образном строе сонаты.

Рождение «Лунной сонаты».

Бетховен посвятил сонату Джульетте Гвиччарди.

Величавое спокойствие и светлая печаль, первой части сонаты, вполне могут напомнить ночные грезы, сумрак и одиночество, которые навевают мысли о темном небе, ярких звездах и таинственном свете луны. Четырнадцатая соната обязана своим названием медленной первой части: уже после смерти композитора сравнение этой музыки с лунной ночью пришло на ум поэту-романтику Людвигу Рельштабу.

Кто была Джульетта Гвиччарди?

В конце 1800 года Бетховен жил в семье Брунсвиков. Тогда же в эту семью приехала из Италии Джульетта Гвиччарди, родственница Брунсвиков. Ей было шестнадцать лет. Она любила музыку, хорошо играла на рояле и стала брать уроки у Бетховена, с легкостью воспринимая его указания. В ее характере Бетховена привлекали жизнерадостность, общительность, добродушие. Была ли она такой, как представлял ее Бетховен?

Долгими мучительными ночами, когда шум в ушах не давал заснуть, он мечтал: ведь должен найтись человек, который поможет ему, станет бесконечно близким, скрасит одиночество! Несмотря на обрушившиеся несчастья, Бетховен видел в людях лучшее, прощая слабости: музыка укрепляла его доброту.

Вероятно, и в Джульетте он какое-то время не замечал легкомыслия, считая ее достойной любви, принимая красоту ее лица за красоту души. В образе Джульетты воплотился идеал женщины, который сложился у него с боннских времен: терпеливая любовь матери. Восторженный, склонный преувеличивать достоинства людей, Бетховен полюбил Джульетту Гвиччарди.

Несбыточные мечты продолжались недолго. Бетховен, вероятно, понял тщетность надежды на счастье.

Бетховену и раньше приходилось расставаться с надеждами и мечтами. Но на этот раз трагедия стала особенно глубокой. Бетховену было тридцать лет. Только творчество могло вернуть композитору веру в себя. После измены Джульетты, которая предпочла ему бездарного композитора графа Галленберга, Бетховен уехал в имение своего друга Марии Эрдеди. Он искал одиночества. Три дня он бродил по лесу, не возвращаясь домой. Его нашли в отдаленной чаще обессилевшим от голода.

Ни одной жалобы никто не услышал. У Бетховена не было потребности в словах. Все было сказано музыкой.

По преданиям, Бетховен написал «Лунную сонату» летом 1801 года, в Коромпе, в беседке парка имения Брунсвиков, и потому сонату при жизни Бетховена иногда называли «Сонатой-беседкой».

Секрет популярности «Лунной» сонаты, на наш взгляд состоит в том, музыка настолько красива и лирична, что трогает за душу слушателя, заставляет его сочувствовать, сопереживать, вспомнить своё сокровенное.

Новаторство Бетховена в области симфонии

Симфония (от греч. symphony - созвучие), музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатной циклической форме высшая форма инструментальной музыки. Обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в кон. 18 - нач. 19 вв. (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). У композиторов-романтиков большое значение приобрели лирические симфонии (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон), программная симфония (Г. Берлиоз, Ф. Лист).

Строение. Вследствие сходства по строению с сонатой , сонату и симфонию объединяют под общим названием "сонатно-симфонический цикл". В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части. 1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме; 2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты; 3-я - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A); 4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Не только в «Лунной сонате», но и в Девятой симфонии Бетховен выступил как новатор. В ярком и вдохновенном Финале он синтезировал симфонию и ораторию (синтез – это сочетание разных видов искусств или жанров). Хотя Девятая симфония - далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Девятая симфония. Финал.

Признание гения Бетховена в последнее десятилетие его жизни было всеевропейским. В Англии его портрет можно было увидеть на каждом углу, музыкальная академия сделала его своим почетным членом, многие композиторы мечтали встретиться с ним, перед ним преклонялись Шуберт, Вебер, Россини. Именно тогда и была написана Девятая симфония - венец всего творчества Бетховена. Глубина и значительность замысла потребовали необычайного для этой симфонии состава, в дополнение к оркестру композитор ввел туда певцов-солистов и хор. И на склоне дней Бетховен остался верен заветам своей юности. В финале симфонии звучат слова из стихотворения поэта Шиллера «К радости»:

Радость, юной жизни пламя!

Новых светлых дней залог.

Обнимитесь, миллионы
Слейтесь в радости одной
Там, над звёздною страной, -
Бог, в любви пресуществлённый!

Величественная, могучая музыка финала симфонии, напоминающая гимн, призывает народы всего мира к объединению, счастью и радости.

Созданная в 1824 году, Девятая симфония и сегодня звучит, как шедевр мирового искусства. Она воплотила неумирающие идеалы, к которым веками стремилось человечество через страдания - к радости, единению людей всего мира. Недаром Девятая симфония исполняется каждый раз на открытии сессии ООН.

Эта вершина - последний взлет гениальной мысли. Болезнь, нужда становились все сильнее. Но Бетховен продолжал работать.

Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы - огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости».

Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров . Принципиально изменился сам жанр симфонии. В инструментальную музыку Бетховен вводит слово.

Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития, отсюда нестандартное чередование частей: вначале две быстрые части, где концентрируется драматизм симфонии, а медленная третья часть подготавливает финал – итог сложнейших процессов.

Замысел этой симфонии у Бетховена родился давно, ещё в 1793 году. Тогда этот замысел не был осуществлен в силу малого жизненного и творческого опыта Бетховена. Нужно было, чтобы прошло тридцать лет (вся жизнь) и нужно было стать действительно великим и даже величайшим мастером, чтобы слова поэта -

«Обнимитесь, миллионы,

В поцелуе слейся, свет!» - зазвучали в музыке.

Первое исполнение Девятой симфонии в Вене 7 мая 1824 года превратилось в величайший триумф композитора. У входа в зал произошла драка из - за билетов - так велико было количество желающих попасть на концерт. В конце исполнения одна из певиц взяла Бетховена за руку и вывела на сцену, чтобы он мог увидеть переполненный зал, все аплодировали, подкидывали шапки.

Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит всё созданное самим же Бетховеном.

В тот самый день, когда твои созвучья

Преодолели сложный мир труда,

Свет пересилил свет, прошла сквозь тучу туча,

Гром двинулся на гром, в звезду вошла звезда.

И, яростным охвачен вдохновеньем,

В оркестрах гроз и трепете громов,

Поднялся ты по облачным ступеням

И прикоснулся к музыке миров.

(Николай Заболоцкий)

Общие черты в творчестве Бетховена и композиторов – романтиков.

Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы. . Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы , чувств и естественного в человеке.

В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Романтическая музыка отличается от музыки венской классической школы. Она отображает действительность через личные переживания человека. Главная черта романтизма – интерес к жизни человеческой души, передача разнообразных чувств и настроений. Особое внимание романтиков проявлялось к душевному миру человека, что повлекло за собой повышение роли лирики.

Изображение сильных переживаний, героики протеста или национально – освободительной борьбы, интерес к народной жизни, к народным сказаниям и песням, к национальной культуре, историческому прошлому, любовь к природе – отличительные черты творчества выдающихся представителей национальных романтических школ. Многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств, особенно музыки и литературы. Поэтому складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).

Стремление передовых романтиков к конкретности образного выражения приводит к утверждению программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма. Эти характерные черты романтизма проявились и в творчестве Бетховена: воспевание красоты природы («Пасторальная симфония»), нежные чувства и переживания («К Элизе»), идеи борьбы за независимость (Увертюра «Эгмонт»), интерес к народной музыке (обработки народных песен), обновление формы сонаты, синтез симфонического и ораториального жанров (Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных идеей синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей), лирический песенный цикл («К далёкой возлюбленной»).

На основе проведённого анализа произведений Бетховена и композиторов – романтиков нами составлена таблица, демонстрирующая общие черты в их творчестве.

Общие черты в творчестве Бетховена и композиторов - романтиков:

Вывод :

Сравнив творчество Бетховена и творчество композиторов – романтиков мы увидели, что музыка Бетховена и по образному строю (повышенная роль лирики, внимание к душевному миру человека), и по форме (в «Неоконченной» симфонии Шуберта две части, вместо четырёх, т.е. отступление от классической формы), и по жанрам (программные симфонии и увертюры, песенные циклы, как у Шуберта), и по характеру (взволнованность, возвышенность), близка музыке композиторов – романтиков.

III. Заключение.

Изучая творчество Бетховена, мы пришли к выводу, что в нём соединились два стиля – классицизм и романтизм. В симфониях – «Героическая», знаменитая «Пятая симфония» и других (исключение - «Девятая симфония») строение строго классическое, так же как и во многих сонатах. И вместе с тем такие сонаты, как «Аппассионата», «Патетическая» очень вдохновенны, возвышенны, и в них уже чувствуется романтическое начало. Героизм и лирика – вот образный мир произведений Бетховена.

Во всём сильная личность, Бетховен сумел вырваться из оков строгих правил и канонов классицизма. Нетрадиционность формы в последних сонатах, квартетах, создание принципиально нового жанра симфонии, обращение к внутреннему миру человека, преодоление канонов классической формы, интерес к народному творчеству, внимание к внутреннему миру человека, лирическое начало, образный строй произведений – всё это признаки романтического мировосприятия композитора. Его прекрасные мелодии "К Элизе", Адажио из «Патетической» сонаты, Адажио из «Лунной» сонаты вошли в аудио сборник « Романтические мелодии XX столетия ». Это ещё раз подтверждает, что слушатели воспринимают музыку Бетховена как романтическую. А ещё это подтверждение того, что музыка Бетховена всегда была, и будет современна для любого поколения. По нашему мнению, именно Бетховен, а не Шуберт, является первым композитором – романтиком.

Бетховен – один из самых выдающихся композиторов в мировой музыкальной культуре. Его музыка – вечна, потому, что она волнует слушателей, помогает быть сильными и не отступать перед трудностями. Слушая музыку Бетховена нельзя оставаться к ней равнодушным, потому что она очень красивая и вдохновенная. МУЗЫКА сделала Бетховена бессмертным. Я восхищаюсь силой и мужеством этого великого человека. Я восхищаюсь музыкой Бетховена и очень её люблю!

Он так писал, как будто по ночам
Ловил руками молнии и тучи,
И тюрьмы мира в пепел превращал
В единый миг усилием могучим.

К. Кумов

Список литературы

Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва. «Музыка» 1988 г.

И.Гивенталь, Л.Щукина – Гигнгольд. Музыкальная литература. Выпуск 2. Москва. Музыка. 1988.

Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3. Москва. Музыка, 1974.

Григорович В.Б.Великие музыканты Западной Европы. М.: Просвещение, 1982.

Способин И.В. Музыкальная форма. Москва. Музыка, 1980.

Кенигсберг А., Людвиг Ван Бетховен. Москва. Музыка, 1970.

Хентова С.М. «Лунная соната» Бетховена. – Москва. Музыка, 1988.

Энциклопедии и словари

Музыкальный энциклопедический словарь. Москва. «Музыка», 1990 г.

Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2004 г.

ЭСУН. Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2005 г.

Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь СПб., 1995

Материалы с сайта http://www.maykapar.ru/

Музыкальные произведения

И.Гайдн. Соната Ми минор. Симфония № 101

В.А. Моцарт. Соната До минор. Симфония № 40

Л.Бетховен. Симфонии № 6, № 5, № 9. Увертюра «Эгмонт». Сонаты «Аппассионата», «Патетическая», «Лунная». Пьеса «К Элизе».

Ф.Шуберт. Песенный цикл «Прекрасная мельничиха». Пьеса «Музыкальный момент».

Ф.Шуберт. «Неоконченная симфония»

Ф.Шопен. «Революционный этюд», Прелюдия № 4, Вальсы.

Ф.Лист. «Грёзы любви». «Венгерская рапсодия № 2».

Р.Вагнер. «Полёт Валькирий».

И.Брамс. «Венгерский танец № 5».