После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно. что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

К.С.Станиславский

В театральном костюме важно всё: композиция, пластичность, ритм, цвет, линия. А цвет имеет настолько большое значение, что его можно сравнить с живописью. Особенно важен цвет в театральных исторических и фантастических костюмах, а также в эстрадных. Костюм создаёт вокруг человека некую заданную среду, особый микромир, который помогает актёру легче адаптироваться к новому спектаклю,к новой обстановке, к другим людям. В отличие от других видов искусств костюм очень гибок, мобилен- его легко изменить частично или даже полностью. Это свойство костюма не раз давало возможность быстро отразить крупные события общественной жизни или другую информацию о них, порой опережая сами события. В этой связи интересно вспомнить костюмы периода Великой Октябрьской социалистической революции - красные галифе, кожанки, будёновки, бескозырки,тельняшки,красные косынки. М.Горький однажды заметил, если революция создала пёстрые костюмы, значит, они были ей нужны. Сохранились интересные воспоминания о первых годах работы ЧК о том,как в те годы многие «бывшие» пытались подладиться под новых хозяев страны. Они не брились, ходили в грубых солдатских гимнастёрках, а некоторые из них надели кожаные куртки. Такие куртки были лучшим свидетельством политических взглядов. Безусловно, Горький был прав- костюмы революционеров не были случайностью- они помогали создавать обобщенный образ этих отчаянно смелых, мужественных, самоотверженных людей. Костюм можно создавать, опираясь на форму или цвет. Каждый элемент может стать опорным, но цвет по силе эмоционального воздействия остаётся первым. Достаточно назвать какой-либо цвет, как сразу возникает ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный важный пункт: тёплые, особенно яркие цвета зрительно расширяют и приближают фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают вглубь сцены.

Говоря о костюмах-плакатах, можно вспомнить о народах Индии, которые в ходе борьбы за свою независимость по предложению Махатмы Ганди перестали покупать английские товары и ввели в обиход скромную одежду, сшитую из домотканых материалов. Англичане воспринимали этот костюм, как бунт, и иногда за него даже расстреливали. Таким образом, костюм несёт в себе специфический изобразительный язык.

Приступая к созданию костюмов для спектакля, эстрадного, циркового или иного представления, перед художником встаёт вопрос: что буду воплощать, для кого и как?

Первый вопрос включает в себя идею. Понятие об образе и атмосфере спектакля. Второй- понимание обязательств перед зрителями и знание аудитории.

Идея сюжета предвосхищает его композицию, диктует характеры персонажей, их нравственный облик, а значит и их внешний вид.

Процесс работы над театральным костюмом делится на три этапа:

1)период накопления и осмысления материала на основе драматургии .

Художник, основываясь на знания законов композиции, законов театра, а также задач данного спектакля, использует их в своей работе. При этом участвует и режиссёр, и актёры.

2)работа над эскизом

3)перевод этого эскиза в объём и материал.

Поиск истины не возможен без эмоций. Именно поэтому эмоции,вызываемые костюмом, спектаклем не должны быть случайными, а мысли и ассоциации должны быть организованны и целенаправленны художником. Всё очень взаимосвязано, ведь зритель воспринимает не только с помощью слуха, обоняния, но и с помощью зрения. А зрение-это своего рода мир образов, который складывается за счёт ассоциаций, за счёт жизненного опыта. Художник должен быть и психологом одновременно, т.е. должен уметь предугадать ассоциации своего зрителя. Каждый автор-драматург требует своей, особой формы спектакля, поэтому художник, подобно актеру, должен обладать способностью к "перевоплощению" в зависимости от того, с каким материалом он сталкивается: с драматургией ли В. Шекспира, А. Островского или Н. Погодина.

Внешнее правдоподобие не всегда решает большую правду образа. Показателен в этом отношении Шекспир. Можно перенести на сцену реальный Эльсинор и датских воинов в тяжелых доспехах, но в таких декорациях и костюмах можно будет играть не "Гамлета", а в лучшем случае бытовые сцены эпохи северного средневековья. Шекспир с его могучим обобщением не терпит многословности и дробности ни в трактовке режиссера, ни в оформлении. Он требует масштабности художественного мышления, простоты и предельной продуманности каждой детали. Вот почему работа над пьесами Шекспира - пробный камень для каждого театрального художника.

Направление работы театрального художника зависит и от требований жанра.

Сталкиваясь с драматическим театром, он должен помнить, что основой спектакля является актер и что основная задача декоратора состоит в наиболее выгодной "подаче" актёра, в создании для нот и л типических обстоятельств, которые акцентируют смысл действия.

В онере художник выступает в большем равноправии с исполнителями. В силу того что музыка связана со зрительными ощущениями, декорации здесь выступают в качестве формы изобразительного выражения музыки. Эта форма должна впечатлять - отсюда вытекает необходимость полноценного зрелищного начала в опере. Но зрелищность не должна сводиться к сусальности, трафаретности и красивости, которыми грешили даже большие мастера сцены. Наши лучшие оперные декораторы - Вильяме и Дмитриев всегда боролись с чисто внешней оперной импозантностью, умея в достаточно лаконичной и сдержанной форме выразить монументальный дух оперного спектакля. Благодаря тому, что в массовых сценах действуют большие группы актеров, цвет костюмов приобретает особую важность. Перемещение толпы по сцене может придать зрелищу огромную динамическую силу, если художник найдет верный цветовой ключ. Так" например, художник Ф. Федоровский в опере "Хованщина" М. Мусоргского сумел движением хора в черных и красных одеждах и сменой этих цветов на сцене определить эмоциональную атмосферу спектакля в соответствии с музыкой, с ее подлинно высоким драматизмом.

Театральный художник, в отличие от живописца, скульптора и графика, которые говорят в своих вещах то, что им хочется сказать в данный момент, может обнародовать свои мысли и чувства только через посредство соответствующего драматургического материала. Чем выше качество этого материала, тем интереснее декоратору работать над ним.

Советская драматургия предоставляет богатейшие возможности для творчества театрального художника. Художнику каждый раз приходится заново искать форму современного спектакля, и, в случае если она найдена максимально совпадающей с сущностью драматического произведения, от нее трудно освободиться всем последующим постановщикам, даже самым опытным. Например, оформление "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского в Ленинградском государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (1955) в какой-то мере повторяет решение этой же пьесы в Камерном театре в Москве (1933).

Аналогичную роль в советском театре сыграло оформление В. Дмитриевым "Егора Булычева" М. Горького (Театр им. Евг. Вахтангова, 1932), а также Н. Акимовым "Разлома" Б. Лавренева (Театр им. Евг. Вахтангова, 1927;) и Н. Шифрипым "Поднятой целины" М. Шолохова (Театр Советской Армии, 1957)

Е.О.Кибрик: «Каждый предмет, фигуру или отдельный элемент надо располагать так. чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем». Создавая костюмы, сценографию, художник должен думать о спектакле в целом. Для этого нужно отделить главное от второстепенного. Основной задачей для художника является достижение единства идеи замысла и её воплощения.

Безусловно, костюм очень важная часть спектакля и не только для исполнителя данной роли, но и для его партнёров. Костюм подчас раскрывает некоторые, завуалированные в пьесе, черты самого персонажа.

Но сложность заключается в том, что следует учитывать внешность и самого актёра и характер, черты его персонажа. Костюм должен помогать актёру в течение спектакля доносить состояние персонажа. Для этого необходимо предусмотреть его взаимодействие с вещами и с другими героями. Кроме того, очень важно, как костюм взаимодействует с декорациями, при различных световых эффектах.

Не для кого не секрет, что театр –это условность, т.е. как бы «уславливается» со зрителем о правилах игры. Правила всегда разные, в зависимости от задач, но одно главное для всех всё-таки есть: должна быть гармония и вкус. Для театра очень важно, чтобы принятая в данном спектакле условность была понятна зрителям. Нарушение условий игры ведёт к нарушению цельности произведения.

По ходу работы художник знакомиться с историческим костюмом, с бытом,того времени, который будет показан в спектакле, наиболее подходящие костюмы зарисовывает. И, анализируя это, необходимо найти современные подходы к раскрытию пьесы, которые сделают спектакль понятным сегодняшнему зрителю. В этом поиске художника ведёт его современное мировоззрение, его знание современной эстетики, обострённое восприятие всего нового и актуального.

Определив основную концепцию, переходим к частностям- к разработке силуэтов, отделки, деталей. И на этом этапе происходит поиск индивидуальности каждого персонажа. Для этого рисуются маленькие эскизы-наброски в цвете. В них отражаются ход размышлений, поиск.

Дальнейший этап-это рабочие эскизы, которые утверждаются худ советом и актёрами. Рабочий эскиз должен быть хорошим руководством для работы цехов: в нём должны быть чётко определены форма, силуэт, пропорции, отделка. Кроме того, такие эскизы должны быть прорисованы не только спереди, но и со стороны спинки, а при сложных силуэтах- в профиль.

Когда графическая часть работы завершена, а эскизы утверждены, наступает последний важный этап работы над костюмом - перевод эскиза в материал, в костюм. Для художника ответственная часть-это примерка. Пока костюм ещё не готов, надо собрать вместе все ткани и отделки, и наколоть их сначала на манекене. Затем проверить на сцене первое общее впечатление и осветить манекены, так как будут освещены актёры.

На примерке актёры говорят, как они себя чувствуют в данном костюме, высказывают свои пожелания. Но главное в процессе всех доделок и переделок не потерять основную идею, задумку. Питер Брук не случайно сказал. Что высшая похвала спектаклю, если можно сказать, что он - цельный. Только цельная завершённая композиция может называться произведением искусства.

В театральном костюме силуэт обуславливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем, сколько характером сценического образа, психофизическими данными актёра.

В каждом костюме,как правило, много линий: контур – силуэт, линии бортов, линии кокеток, карманов, галстука. Все они различны по характеру и направлению. Задача художника сочетать их так, чтобы заставить наилучшим образом служить композиции. Например, вертикальные линии, как и плавные, округлые создают ощущение спокойного движения; диагональные-более живого; горизонтальные - ощущение замедленности, почти статики; ассиметричные кажутся активно движущимися. В древних орнаментах горизонтальная линия обозначала Землю, ломаная- грозные силы природы(молнию), волнообразная - воду.

Цвет

Костюм можно создавать, опираясь на форму или цвет. Каждый элемент может стать опорным, но цвет по силе эмоционального воздействия остаётся первым. Достаточно назвать какой-либо цвет, как сразу возникает ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный важный пункт: тёплые, особенно яркие цвета зрительно расширяют и приближают фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают вглубь сцены.

Известно, что в разных странах, в разное время отдавалось предпочтение какому-либо цвету или какой-либо цветовой гамме. Такие предпочтения создаются социальными причинами и индивидуальными качествами людей.

Например, Павел Иванович Чичиков(Н.В.Гоголь«Мёртвые души»)- «помещик по своим надобностям»-не мог носить мундир, ни форменную одежду. Но чёрный фрак был бы для него слишком конкретен, поскольку однозначно воспринимался в то время, к которому относится время действия поэмы. А потом он облачается во «фрак брусничного цвета с искрой», когда отправился на губернаторскую вечеринку, где «чёрные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде». Чередование названий цвета чичиковского цвета не случайность. Изменчивость становится в один ряд с такими характеристиками Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности». Можно предположить, что здесь гоголевский цвет имеет эмоциональную окраску- это средство психологической характеристики персонажа. Поскольку чёрный фрак говорил о легкомысленности его владельца, Чичиков, дабы произвести солидное впечатление, предпочитал носить цветные фраки.

А теперь о степени насыщенности цвета, т.е. о тоне. Он таит в себе способность вызывать определённые эмоции. Все цвета, находящиеся по одну сторону от серого кажутся лёгкими и радостными(по направлению к белому), а по другую сторону-более мрачными. Находясь между ними, средний является для наших глаз самым спокойным.

Композиции, в которых господствует средний и близкие к нему тона, вызывают ощущения уравновешенности. Средний тон в зависимости от окружения становится то светлее, то темнее. Белое и черное же остаются неизменными в любом окружении. Ахроматический средний тон является наилучшим мерилом для тонкого определения насыщенности цветовых тонов.

Для контроля над собой художник может сделать к своему эскизу средне-серое паспарту, и тогда он получит точное представление о тональных достоинствах и недостатках своих костюмов.

В сложных костюмах, имеющих много деталей, трёх тонов может быть недостаточно. Можно использовать один –два добавочных тона, которые должны тяготеть к трём основным, чтобы костюм не потерял читаемость.

В театральном костюме большое значение уделяется силуэту, особенно если в основу берётся исторический костюм. Осовременивать его нужно бережнее, поскольку изменяя его, изменяются черты господствующего стиля в искусстве. Достаточно изменить объём, массу, фактуру, цвет, отделку. Но силуэт, больше всего раскрывающий дух времени, несущий его аромат, должен быть сохранен в своих основных чертах. Хотя в театре может быть всё не по правилам.

В театральном костюме силуэт обуславливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем. Сколько характером сценического образа, психофизическими данными актёра. Но при любом решении силуэт остаётся наиболее важным элементом композиции костюма. В моделировании силуэты делят на структурные, которые выявляют и повторяют формы человеческого тела, а также подчёркивают как его достоинства. Так и недостатки, и на декоративные, которые отступают от естественных очертаний фигуры, маскируют формы и линии. Такие силуэты зрительно искажают пропорции. Они являются наиболее подходящими для решения сложных костюмных задач: для выявления острохарактерных образов, для создания фантастических, сказочных костюмов. Могут быть сложные силуэты, условно состоящие как из одной, так и из нескольких геометрических фигур.

Силуэтная линия так же важна. Она открывает формы основных и дополнительных объёмов одежды, создают представление о пластике. Линия помогает зрителю воспринимать пропорции не только всего костюма в целом, но и все отношения малых форм и их гармонию внутри него.

Анализ сценографии

5.а. Первый вариант. В центре- круг (полый цилиндр),как символ неизбежности и быстротечности. На нём - верёвочная лестница, расположенная в форме католического креста. Крест, в спектакле играет большую роль, как символ веры, не той, которую навязывают архиепископы, инквизиторы и т.д., а той, которая вселяет надежду. От круга в разные стороны расходятся верёвочные лестницы, которые спускаются со сцены. Поскольку эпоха, которую рассматриваем - это эпоха инквизиции, а вследствие –эпоха подлости, предательства, то по этим лестницам из разных углов, как змеи появляются люди. Кроме того, на фоне круга из красного бархата – кулиса. Она опускается в момент кровопролитий, в момент начала военных действий. И тем самым задаёт тон. Образ духа Фландрии Тиль может создавать за счёт подвесных канатов, перемещаясь с помощью которых, он напоминает птицу.

5.б. Второй вариант. В основе этого варианта лежит мачта корабля с его парусами, верёвочными лестницами. В начале спектакля «паруса» держатся на «мачте», с развитием сюжета они опускаются. И открывается то один красный цвет, то серый, то оранжевый. Это зависит от действий, происходящих на сцене. Цилиндр выполняет роль лобного места(в начале спектакля).

Методы построения коллекции

Коллекция театральных костюмов для данного спектакля

Методы, которые были использованы в данной дипломной работе:

1.сравнительно-аналитический.

Опираясь на этот метод, была проведена исследовательская работа по изучению исторического костюма Фландрии 16века. По итогам было выявлено, что на одежду данного периода оказали влияние Франция и Испания. В цветовом отношении в костюме крестьян преобладают более тёмные, земляные тона,в различных интересных сочетаниях,. И, напротив, в костюме дворян – более яркие, насыщенные цвета. Это различие - испанское влияние.

Но в данной коллекции было решено изменить этот цветовой принцип исторического костюма. Король, королева, свита при дворе(все испанцы) – в чёрно-белой гамме. Они живут по принципу шахмат. И жизнью этот способ существования назвать нельзя. Это игра. Шах и мат.

2. ассоциативного метод строится на ассоциациях, полученных от творческого источника, в данном случае от пьесы Г.Горина «Легенда о Тиле».

Каждый персонаж этой пьесы обладает отличительной особенностью, у каждого свой характер, свой неповторимый образ. Кроме того, практически все герои меняются на протяжении пьесы, вследствие этого меняется и костюм.

Введение

Театр - это род искусства, представляющий собой художественное отражение реальности с помощью драматического действия. В театре актеры, перевоплощаясь в героев действия, воссоздают перед зрителями искусственную реальность, показывают развитие ситуации. Способами воплощения в героев какой-либо постановки являются: профессионализм игры актера, художественное оформление сцены и результат творческой деятельности художника по костюму, в котором отражается художественный образ персонажа и др.

«Костюм - один из самых благородных объектов искусства. Будучи в известном смысле, частью внешнего облика человека, он несет в себе колоссальный материал для познания» . Костюм -- это одежда на человеке, его грим, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костюма полно.

Эскиз театрального костюма может быть настолько подробной иллюстрацией, что даст возможность актеру подсмотреть через свою сценическую внешность и внутренний рисунок роли, а портному -- структуру и форму одеяния. Хороший эскиз -- половина успеха актера, а самый большой комплимент художнику -- эскиз, стоящий перед актером на гримировальном столике.

Подход к решению эскиза целиком остается на художественной совести его автора. В эскизе решаются проблемы структуры образа -- художник концентрирует свои усилия на гиперболизации остроты характера, силуэте, необычности ракурса, гротеске изображения, усиленном цветовом звучании. Такой эскиз содержит в своем скупом выражении сущность сценического образа. В то же время в эскизе выражается художественное кредо автора как живописца, графика и художника своего времени.

Карл Маркс считал, что наслаждаться искусством может лишь художественно образованный человек. Каким же образованным должен быть в таком случае художник - творец, создатель произведений искусства? Не зря знаменитые художники учатся всю жизнь, да и сама их работа является познанием жизни во всех её проявлениях.

Данная курсовая работа является научно-исследовательской работой. Её цель - освоение приемов и способов графического изображения единой системы «человек - костюм». Задача - проанализировать художественные эскизы и костюмы в области театрального искусства и использовать их в качестве творческого источника для создания авторской коллекции одежды.

театральный костюм графический эскиз

Краткая характеристика театрального костюма

Как уже говорилось выше, театральный костюм является элементом оформления спектакля. Особенностью любого костюма - является цель, ради которой он создается. А на основе цели, как правило - режиссерской, строится художественный образ, в котором воплощена вся палитра роли костюма, которую в дальнейшем ему предназначено исполнить.

В истории театра известны три основных типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства - от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.

Персонажный костюм - это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой священной горы Мену. Китайский - своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы и зверя и т. д.

В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» - мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. - Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действий персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И. Билибин - в опере Золотой петушок Н. Римского-Корсакова (1909), К. Фрыч - в Буре У.Шекспира (1913), В. Татлин - в Царе Максимилиане, П.Филонов - в трагедии Владимир Маяковский, наконец, К.Малевич - в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.- первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы: Э. Прамполини, Ф. Деперо и другие, О. Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете - П. Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в Параде.

Игровой костюм - это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, - обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее. А также иная, чем-либо нелепая, перевернутая одежда. Например, сверх укороченных брюк одевалась непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки. Использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряженья использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Приемы гротескового ряженья перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями - в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами - в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряженьях строились представления итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью построила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в.. после чего эскизы хореографических образов включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок.

Игровые костюмы составили целое направление в сценографии, использовались художниками и режиссерами как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности.

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) к все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности.

В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых - самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

КОСТЮМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ, элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.

Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский – своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. – Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин – в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова(1909), К.Фрыч – в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин – в Царе Максимилиане , П.Филонов – в трагедии Владимир Маяковский , наконец, К.Малевич – в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.– первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете – П.Пикассо , показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже – негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина – в Благовещении , его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах – «костюмы-панцири» Ю.Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого – в Вий , а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п – персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров – К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков .

Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями – в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами – – в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте , пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста , эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда и Ромео и Джульетта У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И.Нивинский , И.Рабинович и Г.Якулов , С.Эйзенштейн и Г.Козинцев , наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского – Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии.

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

«Часть декорации, находящаяся в руках актеров, – его костюм.»
Французская энциклопедия.

«Костюм – это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой...»
А. Я. Таиров.

Театр – синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...».

Театральный костюм – это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм – это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.

Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.

На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.

Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем – на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.

Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» – художественным оформлением сцены.

В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль – наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев – кино и телевидения – театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место.

Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства...». Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.

Видеть себя во сне одетой в выходной костюм означает, что вас пригласят на веселую вечеринку со множеством хороших знакомых и не меньшим количеством разносолов и горячительного.

Быть одетой в повседневный рабочий костюм – к задержке зарплаты.

Приснившийся вам мужской костюм предвещает денежные потери, на восполнение которых понадобится длительный срок.

Видеть во сне костюм клоуна – обнаружите, что заблуждались в отношении человека, которого считали серьезным и обязательным, что касается деловых отношений.

Надевать на себя клоунский костюм – опасность поддаться соблазнам и искушениям легкой жизни, имеющей криминальную окраску.

Толкование снов из Сонника по алфавиту

Подпишись на канал Сонник!

Сонник - Костюм-тройка и число три

Примерять во сне костюм-тройку означает, что в жизни Вы занимаете не свое место.

Если этот сон увидит женщина, то это признак того, что она через 3 месяца решит выйти замуж за человека, которого не любит, и брак ее не будет счастливым.

Если этот сон приснится школьнику, то через 66 дней он покажет свое полное невежество на экзамене или собеседовании.

Бизнесмену же подобный сон обещает крушение честолюбивых надежд в ближайшие 3 недели, так как он слишком высоко нацелился, ему следует навести порядок в своих мыслях и планах.

Толкование снов из