Архетип в литературе 20 века. Мать: архетипический образ в волшебной сказке


    Всемирная литература выработала определенные сюжетные архетипы, которые повторяются из произведения в произведение на протяжении веков. Их можно подразделить на следующие категории:

    Путешествие — герои отправляются в путь, чтобы найти что-либо или кого-либо. Другой вариант — возвращение домой. Путешественники встречаются с необычными людьми и попадают в необычные ситуации. Пример: «Властелин колец» Дж. Р.Р. Толкиена.

    Преследование — герой либо ловит кого-то, либо сам скрывается от погони. Пример: «Преступление и наказание» Ф. Достоевского.

    Спасение — герой должен быть жертвой, зачастую несправедливо наказанной. Самостоятельно или с помощью друзей он выпутывается из тяжелой ситуации. Пример: «Рита Хейворт, или Побег из Шоушенка» С. Кинга.

    Месть — герой пострадал от злодеев и теперь жаждет их наказать. Основной мотив: восстановление справедливости. Пример: «Граф Монте-Кристо» А. Дюма.

    Загадка — читателю предлагается ребус, отгадка которого лежит на поверхности. Этот сюжетный архетип используется, в первую очередь, в детективах. Пример — «Код да Винчи» Д. Брауна.

    Противостояние. Ключевой момент — противостояние двух сил: либо равных друг другу, либо находящихся в разных весовых категориях. Пример: «Завтра была война» Б. Васильева.

    Взросление — герой-ребенок растет и познает жизнь. Пример: «Приключения Тома Сойера» М. Твена.

    Искушение — конфликт основан на эмоциях героя. Он понимает, что идет к гибели, но не в силах противостоять своим желаниям. Пример: «Лолита» В. Набокова.

    Преображение — герой меняется в лучшую сторону в результате обретения любви, веры, новой идеологии и т.п. Пример: «Воскресение» Л. Толстого.

    Любовь — герои встречаются, влюбляются и, преодолев все препятствия, соединяют сердца (альтернативные варианты: теряют друг друга, один или оба главных героя гибнут). Пример: «Графиня де Монсоро» А. Дюма.

    Жертвенность — герой жертвует всем ради высоких идеалов или счастья близких. Пример: «Русалочка» Г.-Х. Андерсена.

    Разложение — герой постепенно деградирует. Пример: «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.

    Открытие — человек познает истину о себе или окружающем мире. Пример: «Собачье сердце» М. Булгакова.

    Из грязи в князи или Из князей в грязь — история возвышения или падения человека. Пример: «Похождения Невзорова или Ибикус» А. Толстого.

    В рамках вышеупомянутых архетипов написано подавляющее большинство литературных произведений. В некоторых романах может переплетаться несколько архетипов: например, в «Войне и мире» Л. Толстого мы видим и «Любовь», и «Жертвенность», и «Преображение», и «Противостояние», и «Взросление».

    Несмотря на то, что любое художественное произведение так или иначе вписывается в архетип, автору надо быть особенно осторожным со штампами, то есть поворотами сюжета, которые неоднократно использовались в литературе и кино. С одной стороны, штамп (если речь не идет о пародии) — это практически всегда признак непрофессионализма: у автора не хватает фантазии придумать что-то свое. С другой стороны, штамп — это элемент проверенного временем мифа. Речь идет о своеобразной короткой дороге к сердцу читателя: знакомые с детства сюжеты автоматически вызывают нужные эмоции.

    Если мы пишем интеллектуальную прозу или мейнстрим, мы стараемся вообще избегать штампов; если пишем жанровую литературу — используем штампы по минимуму.

    Наиболее распространенные сюжетные штампы

    Небесное создание попадает на землю и влюбляется в смертного/смертную. Альтернативный вариант: представитель более развитой цивилизации влюбляется в девушку-туземку.

    Все гоняются за каким-нибудь военным секретом или волшебной лопатой, которой загребают деньги. Штуковина может изменить ход истории.

    Главный герой переносится в параллельный мир и там становится богом, королем, богатырем или волшебником.

    Апокалипсис наступил, люди живут в подземельях и воюют с мутантами.

    Русская девушка выходит замуж за иностранца. Знакомство, мытарства по посольствам и долгожданная любовь — все основано на подлинных событиях.

    Герою предлагают взяться за дело (раскрыть преступление, отправиться в путешествие и т.п.), он поначалу отказывается, но потом, поразмыслив, соглашается.

    Герой мстит за погибших родителей.

    Герой или героиня влюбляется в злодея/злодейку, хотя понимает, что это может стоить жизни.

    Герой отправляется за советом к мудрецу, и тот решает его проблемы.

    Герой не только справляется с врагами, но получает любовь и полцарства впридачу.

    Решающий поединок героя со злодеем.

    Герой на краю гибели, но тут появляется верный друг и спасает его.

    Сцена «пожалуйста, не умирай» с последующим оживлением.

    Масштабные злодеяния и спасения: антагонист мечтает погубить вселенную, герой ее спасает.

    Герой тайно проникает в логово злодея и узнает важные сведения.

    В ответственный момент лучший друг предает главного героя.

Слово «архетип» образовано от двух греческих корней: arche - «начало» и typos - «образец», то есть значение его можно определить как «первообраз», «праформа», «первичный тип». Под архетипом понимают изначальные, фундаментальные образы и мотивы, лежащие в основе общечеловеческой символики мифов, сказок и других продуктов художественного воображения. Архетипы имеют символический, а не аллегорический характер, это широкие, часто многозначные метафоры, а не знаки. Архетипический образ - это образ художественного произведения, в котором архетип получает конкретное воплощение.

Термин «архетип» был введен в научный обиход в начале ХХ века знаменитым швейцарским психологом и философом К.Г. Юнгом, употреблялся первоначально для обозначения психологического феномена и лишь позже был воспринят мифологами и литературоведами. Однако, как утверждает Ю.В. Доманский, явление это было известно еще в позднеантичной философии. До Юнга представители различных отраслей науки (психологии, философии, мифологии, литературоведения) хотя и не пользовались термином «архетип», но уделяли внимание поиску первоэлементов, формул, схем, мотивов, лежащих в основе мифологических и мифопоэтических текстов. Разными учеными они назывались по-разному, но в целом поиск «первообразов» неизменно приводил к выводам о существовании неких универсальных сверхличностных идей, априорных знаний, бессознательных компонентов человеческой психики (в том числе и коллективной), то есть как раз к тем вопросам, которые впоследствии подробно рассмотрел К.Г. Юнг, создав в 1913 году аналитическую психологию.

К.Г. Юнг понимал под архетипом некие структурные формы, схемы, модели чувствования, поведения, воззрений, которые являются отражением глубинного, многовекового объективного опыта человечества. Стали уже легендарными юнговские сравнения архетипа с неким «каркасом» образа, подобным молекулярной кристаллической решетке, или с сосудом, «который никогда нельзя ни опустошить, ни наполнить. Сам по себе он существует лишь потенциально, и, обретая вид некой материи, он уже не то, что был ранее. Он сохраняется в течение тысячелетий, непрестанно требуя все нового истолкования». Архетипы описывают бессознательные душевные состояния и проявляются там и тогда, где и когда «интенсивность сознания занижена». Являясь заранее, изначально существующими формами, они становятся сознательными лишь опосредованно и придают свою форму различным элементам человеческой психики.

Архетипы, согласно Юнгу, являются составляющими так называемого коллективного бессознательного, которое «стратифицированную» структуру: верхний слой составляет индивидуальное бессознательное, ниже расположено бессознательное семьи, еще ниже - бессознательное крупных социальных групп, еще ниже - бессознательное наций и народов, далее - общечеловеческое бессознательное. Под ним залегает слой бессознательного, которое сближает человека с миром животных (Юнг обозначил его термином «психоидное»). Не вводя четкого определения архетипа, Юнг, тем не менее, выделяет наиболее важные архетипические мифологемы, связанные с процессом индивидуации (то есть становления личностного самосознания, перехода от коллективного бессознательного к индивидуальному осмысленному существованию): «мать», «дитя», «тень», «анима» и «анимус» и др.

Значительный вклад в развитие теории архетипов внесли русские мыслители, филологи, фольклористы XIX в. В трудах по фольклору и мифологии они широко употребляли термин «первообраз», являющий собой точную копию греческого ЬсчефЯрпт, придавая ему значения «мифологический образ», «мифологическое представление». По замечанию А.Л. Топоркова, некоторые их утверждения «звучат поразительно актуально». Далее в статье ученый приводит формулировки отдельных исследователей. Так, например, Д.О. Шеппинг начинает статью «Опыт о значении рода и рожаницы» (1851) словами: «В человеческом уме есть такие аллегорические формулы для изображения общих законов жизни и разума, которые предшествовали всем мифическим преданиям и которые, если бы эти предания и не дошли до нас, тем не менее, существовали бы в наших понятиях». Другой ученый, И.М. Снегирев, в книге «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» заявляет о существовании «коренных понятий», которые, «уклоняясь от своего истока и протекая сквозь мир и человечество, заимствуют от местности, климата и духа народов различные образы. Как семена растений часто заносятся ветром на чуждую им землю, так и поверья путем преданий переходят из одной страны в другую и, там перерождаясь, принимают особенные виды и цветы». В поэтичном сравнении «коренных понятий» с зернами проглядывают свойства архетипов, которые позже будут определены исследователями как, во-первых, вездесущность, а во-вторых, способность к типологическим видоизменениям при сохранении внутренней целостности и постоянства.

Основополагающее значение для формирования теории архетипа в русской науке имели работы Ф.И. Буслаева, который еще в середине XIX века объяснял существование сходных фольклорных образов и мотивов у разных народов проявлением единых законов человеческого мышления, психологических механизмов, врожденных свойств человеческой натуры. На материале анализа таких фольклорных жанров, как духовные стихи, заговоры, легенды, иконография, Буслаев приводит примеры взаимодействия книжных и фольклорных образов, делая вывод об их архетипическом характере, то есть восхождении к аналогичным образам разных культурных традиций. По мысли Буслаева, сходство мифических образов, метафор у разных народов объясняется единообразием «коренных» воззрений, «первообразов», обнаруживающихся в древних преданиях. Вообще ученый придавал большое значение ориентации эпоса на далекое прошлое; именно благодаря этой ориентации, считал он, «первообразы» обладают такой живучестью. Буслаев писал об этом так: «Однообразное течение - не внешних событий - а нравственного быта эпической старины, скованное обычаем, постоянно возводило свое начало к темной старине. В эту эпоху всякий вымысел, всякая новая мысль могли получить право гражданства не как новость, но как припоминание утраченного предания; как уяснение и развитие того, что отчасти было уже давно всем и каждому известно». Таким образом, прошлое оказывается для тех, кто создает эпическую традицию в более поздние исторические времена, и областью вечных идей, и вместилищем высшей религиозности, и мерилом нравственности. Существуя как бы вне времени, оно способно предопределять собою будущее. В прошлом живут почитаемые предки, боги и герои, которых народ считает своими прародителями. Преклонением перед ними объясняется то, что выдающиеся исторические личности позднейших эпох могут принимать, с незначительными изменениями, образы этих великих предков. Так, например, происходит возрождение, новая «актуализация» бога-громовержца Перуна в личности богатыря Ильи Муромца. Таким образом, сакральная значимость прошлого любого народа обладает особыми мифопорождающими свойствами, и именно в этом ученый видит причинувозрождаемости и повторяемости «первообразов», то есть архетипов.

Вместе с тем Буслаев утверждал, что мифологические образы несводимы целиком к своим «первообразам», к первоначальным «коренным» воззрениям, и предостерегал от отождествления эпических персонажей с природной мифологией. В то же время, и отграничить первоначальное зарождение мифа от его позднейших актуализаций, по его мнению, тоже бывает весьма сложно, так как в каждом художественном творении мифологическое представление как бы творится заново.

Заслуживает внимания и концепция другого выдающегося ученого XIX века А.Н. Афанасьева, согласно которой изначально природа и человек составляли неразрывное единство, между ними не было никаких искусственно созданных преград, и именно это органическое слияние гармоничной природы и человека, их общение «на одном языке» явилось непременным условием зарождения мифов. Подобная концепция невольно вызывает ассоциацию с библейскими представлениями об Эдеме, где первые люди существовали среди прекрасной природы и в непосредственной близости к божеству. Мифология, по Афанасьеву, зарождается как бы сама собой, она сближается с народной мудростью и изначально находится вне всего иррационального. Таким образом, Афанасьев постулирует возникновение древних мифологий и религий из «поэтических воззрений» человека на природу, из простейших наблюдений над реальными свойствами природных явлений. В своем капитальном трехтомном труде, который так и называется - «Поэтические воззрения славян на природу» (1865-1869) - ученый описывает архетипы мирового древа, света и тьмы, священного брака между небом и землей, сотворения мира и первого человека и многие другие. При этом в работе отсутствует унификация терминов: исследователь оперирует понятиями «миф», «мифическое сказание», «мифическое предание», «мифическое представление». Все существующее многообразие мифологических образов ученый сводит к двум разновидностям - мужской и женской. Фундаментальное значение придается мифам о брачном союзе земли и неба и о противоборстве света и тьмы. Первые реализуют любовную связь, вторые же находятся в состоянии непримиримого антагонизма. Из этого вытекают два принципа, движущие миром: противоборство и эрос. Утверждается, что параллелизм и общность мифологических символов в различных культурах объяснимы сходством в восприятии природных феноменов. Однако Афанасьев трактует сущность архетипического мотива слишком прямолинейно - как аллегорию соответствующего природного явления, и не более того. Для каждого мифологического персонажа или образа находится прямая аналогия в мире природы. Например, мифический змей выступает олицетворением молнии, метеоритов, падающих звезд, грозовых туч. Символичность мифа, многозначная природа образа, по существу, игнорируется.

Проблеме архетипа уделял внимание А.А. Потебня. Осознавая, что поиск конкретных «первоэлементов» в том или ином тексте не является самоцелью, ученый, тем не менее, исследует то, как эти «первоэлементы» реализуются в конкретной фольклорной традиции, видоизменяясь и перекрещиваясь с другими образами. Он полагает, что многие фольклорные мотивы восходят к мифологическим первообразам, в которых отразилось осмысление народом таких природных явлений, как солнце, утренняя и вечерняя заря и др. При этом народно-поэтическое творчество использует не сами мифы, а их более поздние трансформации. Вывод Потебни таков: «…Мифический образ - не выдумка, не сознательно произвольная комбинация имевшихся в голове данных, а такое их сочетание, которое казалось наиболее верным действительности. Миф может быть усвоен народом только потому, что пополняет известный пробел в системе знаний». В другой работе исследователь высказывает свою точку зрения на причины исторической долговечности мифологических образов: «…Мифологичность сохраняется не в силу своей собственной устойчивости, а потому, что применяется к житейским обстоятельствам, становится образом постоянно обновляющегося значения». Говоря современным языком, ученый имеет в виду такие неотъемлемые свойства архетипического образа, как типологическая повторяемость и видоизменяемость.

Образам, в той или иной модификации известным христианству, язычеству, фольклорной традиции, уделяет внимание и академик А.Н. Веселовский. Исследуя образы мирового древа, судьбы, мотивы змееборчества, кровосмешения и многие другие, ученый приходит к выводу, что архетипы являются многослойными образованиями, в которых сложным образом переплелись влияния различных культур. Исследователь считает, что «старые образы» хранятся в темных глубинах нашего сознания, периодически всплывая оттуда, но не спонтанно, а в ответ на определенную социальную потребность, причем для самого сознающего возникновение в памяти «старого образа» всегда имеет элемент случайности, неожиданности. Хотя эти образы имеют всеобщий характер, но индивиду кажется, что они вызываются из его собственных воспоминаний, проистекают из его личностного опыта. Этим обусловлено их особое эмоциональное воздействие. В статье «Из введения в историческую поэтику» Веселовский так описывает этот процесс: «В памяти народа отложились образы, сюжеты и типы, когда-то живые, вызванные деятельностью известного лица, каким-нибудь событием, анекдотом, возбудившим интерес, овладевшим чувством и фантазией. Эти сюжеты и типы обобщались, представление о лицах и фактах могло заглохнуть, остались общие схемы и очертания. Они где-то в темной глухой области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания».

Особое внимание Веселовский уделяет функционированию архетипов в поэтическом творчестве. При этом точка зрения ученого такова: поэт ограничен в своем творчестве «формулами вымысла», он, по большому счету, не создает ничего нового, а лишь заставляет читателя посредством своих произведений извлечь из памяти и сознания то, что уже давно является их достоянием: «…Они представляют те же признаки общности и повторяемости от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений, к которым фантазия привыкла обращаться для выражения того или другого содержания». В силу такого положения любой художник естественно и необходимо вынужден постоянно обращаться к одним и тем же вечным образам (например, Дон-Кихота, Фауста, Гамлета и др.). Именно эти и подобные им образы и связанные с ними мотивы вызывают в читателе доверие и симпатию к произведению, поскольку, во-первых, заставляют ощутить связь с авторитетным прошлым, с историей народа, а во-вторых, отвечают на вневременные, никогда не устаревающие, глобальные общечеловеческие вопросы.

Итак, проблема архетипов интересовала русских ученых еще до появления концепции К.-Г. Юнга. Можно говорить о существовании в русской науке XIXвека собственной концепции архетипов, предшествовавшей юнговской и во многом отличной от нее. Концепция эта выявляет мифологические первообразы, но не отождествляет их с конкретными литературными образами, сюжетами и мотивами, несводимыми к архетипической базе. Идеи Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева, А.А. Потебни, А.Н. Веселовского заслуживают внимания, поскольку эти исследователи подходят к проблеме с точки зрения литературоведения, фольклористики и мифологии, а не психологии, как это сделал Юнг. Учитывая изначальную связь мифологических архетипов с психологией, они, тем не менее, не сводят все к последней. Архетипы для них - это не абстрактные обитатели «коллективного бессознательного», а живые, осознанно востребованные народной поэзией «первообразы» языка, фольклора, литературы.

Важным для формирования их научных подходов и одновременно объединяющим их фактором являлось то, что все они исследуют мифологические явления и процессы на материале не индивидуального литературного творчества, а главным образом фольклора и тесно связанной с ним этнографии. Поиск архетипических элементов представителями русской классической филологии был призван определить общечеловеческие основы художественного творчества, выявить единство и преемственность в развитии мировой культуры.

Таким образом, под архетипом понимают изначальные, фундаментальные образы и мотивы, лежащие в основе общечеловеческой символики мифов, сказок и других продуктов художественного воображения. В литературоведении архетип понимается как универсальный прасюжет или прообраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Архетипы могут реализовывать свои значения в виде различных элементов текста: сюжетов, образов, предметных и предикативных мотивов. Важно отметить, что в позднейших литературоведческих исследованиях понятие архетипа употребляется просто для обозначения любых наиболее общих, основополагающих, общечеловеческих мифологических мотивов, повествовательных схем, лежащих в основе разнообразных художественных структур вне обязательной связи с юнгианством как таковым.


Введение

В настоящее время в области гуманитарных наук активно проводятся исследования архетипов, нашедших выражение в культурном наследии того или иного народа. Изучение архетипов носит междисциплинарный характер и находится на стыке сразу нескольких отраслей науки: культурологии, философии, психологии, литературоведения, искусствоведения, социологии и пр.

Проблема изучения архетипов стала волновать исследователей в связи с появлением теории архетипов, зародившейся и развивавшейся в трудах Дж. Фрейзера, К.-Г. Юнга, М. Бодкина, Дж. Кэмпбелла и др. При этом следует отметить, что термин «архетип», широко использующийся в современной науке, не имеет четкого определения. На это указывают многочисленные статьи А.Ю. Большаковой по данной проблеме, например, «Литературный архетип» («Литературная учеба», № 6, 2001), «Архетип - концепт - культура» («Вопросы философии», № 7, 2010), «Имя и архетип: о сущности словесного творчества» («Вопросы философии», № 6, 2012), монография «От сущности к имени» (2010), а также труды Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» (2000), «От мифа к литературе» (2001) и т.п.

В отечественном и зарубежном литературоведении особое место занимает так называемая «женская тема». Вопрос о роли женщины в обществе стал осмысляться уже в древнерусской литературе, начиная с образа Ольги в «Повести временных лет» и Ярославны в «Слове о полку Игореве». В классической литературе женские образы играли важную роль, становясь зачастую объектом разного рода исследований, в том числе и с точки зрения литературной архетипики. Для того чтобы наглядно продемонстрировать большой интерес исследователей к женским архетипам, достаточно сказать о монографии английского исследователя Сибилл Биркхойзер-Оэри «Мать: Архетипический образ в волшебных сказках». Книга посвящена исследованию архетипа матери. Тщательно и полно раскрыт образ матери в разных ипостасях: великая мать, ужасная мать, ревнивая мачеха, огненная мать, безразличная мать, колдунья тюремщица и пр. Архетип матери рассматривается на материале европейских и русских народных сказок: «Белоснежка и семь гномов», «Рапунцель», «Жадная старуха», «Терешечка», «Морозко» и пр. [Биркхойзер-Оэри, 2006].

Однако образ матери не является единственным воплощением женского начала в литературе. Наряду со многими женскими типами и характерами (дворянка, крестьянка, кормилица и т.п.), которые исследуются в современном литературоведении, одной из граней женственности является образ грешницы , воспроизводящийся как в русской, так и в мировой литературе. Достаточно вспомнить Сонечку Мармеладову из романа «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, Катюшу Маслову - героиню романа «Воскресение» Л.Н. Толстого, Эстер из романа «Блеск и нищета куртизанок» О. де Бальзака и пр. Следует сказать о том, что образ падшей женщины встречается уже в Библии (Мария Магдалина), т. е. данная ипостась женщины является архаичной в человеческой культуре. Отсюда возник интерес к архетипу грешницы в русской литературе.

Актуальность исследования продиктована ярко выраженным в современном литературоведении интересом к изучению женских образов и типов на материале художественной литературы. При этом образ грешницы в литературе не часто становится объектом исследований, что говорит о том, что данная тема не до конца изучена. Однако попытки теоретического осмысления данной проблемы все же есть. Так, например, проблеме архетипа грешницы посвящена кандидатская диссертация Н.Н. Мельниковой «Архетип грешницы в русской литературе конца XIX - начала XX века» (2011), которая рассматривает образ падшей женщины на материале русской и латиноамериканской литератур.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что архетип грешницы рассматривается нами на материале романов И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». В вышеуказанной диссертации Н.Н. Мельниковой в корпус исследуемых текстов произведения И.А. Гончарова не вошли.

Объектом исследования является архетип грешницы в трех романах И.А. Гончарова, предметом - конкретные черты воплощения данного архетипа на персонажном уровне.

Целью работы является выявление специфических особенностей воплощения архетипа грешницы в романах И.А. Гончарова.

Достижение указанной цели подразумевает решение следующих конкретных задач :

1) рассмотреть понятие «архетип» в учебной и научной литературе;

2) рассмотреть понятия «грех» в русле христианской традиции;

3) выявить характерные черты образа грешницы в литературе;

4) исследовать конкретные репрезентации архетипа грешницы в романах И.А. Гончарова.

Цель и задачи исследования определяют выбор методов . При рассмотрении образа грешницы в романах используются методы типологический и сравнительно-сопоставительный.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Теоретические проблемы понятий «архетип» и «грех»

1.1 Проблема истории и теории архетипов

Как было сказано выше, термин «архетип» не имеет единого толкования. В связи с этим мы считаем необходимым сделать краткий экскурс в историю теории архетипов, а также попытаться обобщить наши наблюдения, выявить основные признаки понятия «архетип».

Термин «архетип» был введен в научный оборот швейцарским психоаналитиком Карлом-Гюставом Юнгом, ученым, влияние которого на современное состояние науки трудно переоценить. К. Юнг является основателем и теоретиком такого направления в психологии как «аналитическая психология».

Однако у многих сложилось ложное мнение о том, что термин «архетип» был придуман самим К.-Г. Юнгом. В действительности же это не так. Слово «архетип» греческого происхождения и изначально имело значение «прообраз, первоначало, образец», поэтому в психологию Юнга это понятие вошло из произведений позднеантичных авторов. «Юнг ссылался как на христианских апологетов и отцов церкви - Иринея, Августина, Ареопагита, так и на иудеев и язычников - Филона, Цицерона, Плиния, герметические трактаты. Часто это понятие употреблялось средневековыми мистиками (например, Рюисброком) и алхимиками, к исследованию трудов которых Юнг приступил как раз в то время, когда он стал употреблять термин «архетип» (впервые - в 1919 г.)» [Руткевич, 1997, с. 51].

Поскольку юнгианская теория архетипов возникла при попытке объяснить природу и происхождение мифологических сюжетов и персонажей, мы считаем необходимым в рамках данной работы осветить мнения других исследователей, внесших вклад в теорию мифа, произвести экскурс в историю вопроса о мифах и архетипах. Фундаментальными трудами в области данного вопроса, на наш взгляд, являются книги отечественного литературоведа Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» (2000), «От мифа к литературе» (2001), который рассматривал художественную природу мифа, начиная с его архаических форм, заканчивая влиянием мифа на литературу XX века (произведения Кафки, Томаса Манна и пр.).

В предисловии к книге «От мифа к литературе» (2001) говорится о том, что «словесное искусство восходит к мифу, а миф - это один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф - первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель не только литературы, искусства, религии, но, в известной степени, философии и даже науки» [Мелетинский, 2001, с. 5].

Известно, что история философии мифа насчитывает не одно столетие, ученые высказывали различные точки зрения на происхождение мифа (от божественного назначения до рационального осмысления), разнились взгляды по поводу функций мифов (от потребности в интерпретации явлений окружающей среды до утверждения и оправдания социальной устроенности обществ). Так, постепенно, путем обобщения наблюдений наука пришла к выводу, что мифы заключают в себе донаучные представления древних людей о мире, выраженные в символических образах.

Все это подготовило, на наш взгляд, почву для появления теории К.-Г. Юнга об изначальных образах, который считал, что у каждого индивида есть свой «внутренний образ». Этот образ никак не связан с восприятием внешнего мира, он, по мнению ученого, больше принадлежит бессознательной области фантазии и, являясь её продуктом, он возникает в сознании человека в форме галлюцинаций или видений, при этом не имеет патологических особенностей данных явлений. Внутренний образ часто возникает внезапно, «имеет огромную психологическую ценность, слагая целую внутреннюю действительность» [Юнг, 1998, с. 539].

Однако К.-Г. Юнг не утверждает, что внутренний образ имеет только бессознательную природу. Он считает, что образ есть результат, с одной стороны, деятельности бессознательного в человеке, а с другой стороны, он зависит от конкретного психического состояния индивида в данный момент.

К.-Г. Юнг считает, что внутренний образ может носить архаический характер , что выражается в явном совпадении с общеизвестными мифологическими мотивами. Карл Юнг, опираясь на определение Якова Буркгардта, предлагает называть этот образ изначальным или исконным . В этом случае, по мнению ученого, образ является «выражением коллективно-бессознательных материалов» [Юнг, 1998, с. 540].

Возникает вопрос о том, что есть в понимании К. Юнга «коллективное бессознательное». Коллективным ученый называет такие психические содержания, которые свойственны не одному человеку, а «одновременно многим индивидам, стало быть, обществу, народу или человечеству» [Юнг, 1998, 529]. Так, Юнг считает, мистические представления первобытных людей об окружающем мире имеют коллективный характер. Также, на наш взгляд, в качестве примера коллективного бессознательного можно привести суеверия, которые есть в каждом народе, например, черная кошка, пересекающая путь человека, может принести несчастье.

Изначальный образ всегда имеет коллективную природу, т.е. он присущ целым народам или эпохам. К.-Г. Юнг полагает, что главнейшие мифологические мотивы являются общими для всех рас и времен. Он пишет: «Изначальный образ есть осадок в памяти, образовавшийся путем уплотнения бесчисленных, сходных между собой процессов. Это есть, прежде всего и с самого начала, осадок и тем самым это есть типическая основная форма известного, всегда возвращающегося душевного переживания» [Юнг, 1998, 541]. Рассматривая миф в качестве архетипа (коллективного бессознательного), К. Юнг говорит о том, что иносказательная форма мифов есть продукт самостоятельного участия психики, т.е. сознания индивида. Отсюда возникают метафора, олицетворение, свойственные мифам.

По мнению К. Юнга, бессознательное представляет собой не только те влечения, которые были вытеснены на протяжении всей жизни, но и память всего человеческого рода. «Коллективное бессознательное присуще всем людям, оно передается по наследству и является тем основанием, на котором вырастает индивидуальная психика» [Руткевич, 1997, 52].

Архетипические образы присутствовали в жизни человека с давних времен, они служат источником для мифологических представлений, религиозных воззрений, искусства. Мифология, как считал К. Юнг, является первоначальным способом обработки архетипов. В этих культурных формах происходит постепенное видоизменение и осмысление жутких образов, которые превращаются в символы , становящиеся прекрасными по форме и всеобщими по содержанию.

Очень удачное определение понятию «архетип», на наш взгляд, дал П.Ю. Черносвитов в своей монографии «Закон сохранения информации и его проявления в культуре» (2009): «Им (словом «архетип») он (К.-Г. Юнг) обозначил «базовые» ментальные основы центральных мифологических образов и сюжетов, бесконечное разнообразие которых имеется в мифопоэтических циклах всех народов мира, независимо от уровня развитости их религиозного миропонимания» [Черносвитов, 2009, с. 147]. Сам автор склонен считать, что очевидная древность архетипов может указывать на то, что «они являются ментальной проекцией каких-то нейрональных конструктивных особенностей человеческого мозга, вероятно, прошедших отбор на полезность для выживания человечества, а потому генетически закрепленных и передающихся по наследству» [там же, с. 148].

К.-Г. Юнг не считал, что мифологический образ или мотив является сам по себе архетипом, так как последний представляет схематичную основу мифологического образа, набросок, такой устойчивый образец, который складывался веками и сохранил свои общие черты на протяжении всей истории человечества. В одной из своих статей К.-Г. Юнг пишет о том, что архетип есть «содержание коллективного бессознательного, которое изменяется, становясь осознанным и воспринятым; оно претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого оно возникает» [Юнг, 1991, с. 99].

Как особенность этого базового образа (изначального, по определению К. Юнга) подчеркивается то, что он всегда остается в сфере коллективного бессознательного и крайне редко входит в сферу человеческого сознания. П.Ю. Черносвитов считает, что такое свойство архетипов объясняется их глубокой древностью, которая позже позволяет им стать «праформой» мифологических сюжетов [Черносвитов, 2009, с. 147]. Мы солидарны с мнением ученого и считаем, что по причине своей архаичности архетипы становятся близким к человеческим рефлексам и человеческому сознанию не приходится отдавать себе отчет в том, что есть то, что названо архетипом.

Подобная абстрактность архетипов, их коллективно-бессознательная природа способна породить вопрос: является ли архетип сущностью, поддающейся описанию. Сам К.-Г. Юнг отвечал на этот вопрос положительно. Он считал, что архетипы подвластны словесному описанию и систематизации, что возможно выделить корпус базовых «ментальных» основ, которые сам К. Юнг и попытался создать. Юнг описал много архетипов (Самость, Смерть, Младенец и пр.); в качестве основных архетипов он выделял следующие:

· тень - архетип, связанный с ощущаемым индивидом собранием таких качеств, которые воспринимаются им самим как отрицательные и потому пугающие. В качестве примера можно привести Мефистофеля в «Фаусте» Гёте;

· анима (анимус) - архетип, обозначающий бессознательные и только лишь ощущаемые человеком качества, присущие противоположному полу. Примером могут послужить китайская идея о присутствии в каждом человеке мужского и женского начал (ИНЬ и ЯН), утверждение в древнегреческой мифологии гермафродитного начала в человеке или же понятие «андрогинность» в психологии (явление, при котором человек может проявлять одновременно и мужские, и женские качества);

· мудрый старец (старуха) - образ духа, который знает смысл жизни, понимает смысл того, ради чего она дана человеку, старец, к которому можно обратиться за помощью и советом. Чаще всего это мудрые волшебники или великие учителя. В качестве примера можно привести известный всем детям образ Гудвина из «Волшебника Изумрудного города» А. Волкова;

· великий (и ужасный) отец - олицетворение мужского начала в мире, также может соотносится с порождающей основой, грозными силами Мира сего, способными разрушить все вокруг. В качестве примера можно привести всех мужских богов греческой и римской мифологии (Зевс, Посейдон, Юпитер и пр.)

· великая (и ужасная) мать - олицетворение высшего женского начала, женщина, которая порождает всё живое на земле и способная его же поглотить, она может быть и ужасной, и прекрасной. Пример: все женские богини древности - Гера, Афина, Афродита, Деметра (порождающая всё живое), образ Богородицы у христиан, Дева Мария и т. д. [Юнг, 1998, с. 122 - 128].

Юнгианские архетипы с течением времен начинают воплощаться в конкретные мифологические образы, конкретные свои инварианты, которые в архетипологии получили название «культурные архетипы». Мы решили обратиться к определению данного понятия:

«Архетипы культурные - базисные элементы культуры, формирующие константные модели духовной жизни. Содержание культурных архетипов составляет типическое в культуре, и в этом отношении они объективны и трансперсональны» [Забияко, 1997, с. 53].

Формирование культурных архетипов происходит в культуре человечества или крупных исторических общностей на протяжении всего их существования. Архетипы являются результатом процесса систематизации и схематизации накопленного культурного опыта.

«Культурные архетипы раскрывают свое понятие не через понятие и дискурс, но иконически, т.е. посредством изобразительной формы. Иконическая природа АК обуславливает то, что они явлены в сознании как архетипические образы, изобразительные черты которых определяются культурной средой и способом метафорической репрезентации» [Забияко, 1997, с. 54].

Все фундаментальные культурные архетипы делятся на две категории: универсальные и этнические (этнокультурные)

Универсальные архетипы - это те первоообразы, которые запечатлели «общие базисные структуры человеческого существования». В качестве примера приводятся архетипы «укрощенного огня, хаоса, творения, брачного союза мужского и женского начал, смены поколений, «золотого века» и др.» [Забияко, 1997, 53]. Универсальные культурные архетипы призваны обеспечивать преемственность поколений и единство культурного развития человечества.

Этнокультурные архетипы «представляют собой константы национальной духовности, выражающие и закрепляющие основополагающие свойства этноса как культурной целостности» [там же, с 54]. В каждой отдельной этнической культуре присутствуют свои этнокультурные архетипы, которые определяют особенности национального мировоззрения, культуры, характера, религии, художественного творчества и истории данного народа. Этнические архетипы по сути своей остаются неизменными, в настоящем и историческом времени они проявляют себя в разнообразных формах: в мифах, мифологических образах, элементах сюжета, в ритуалах, в национальных литературах, в религиозных верованиях и т. д.

«Наиболее подробно изучены проявления культурных архетипов в сновидениях, фантазиях, фобиях (культурология психоаналитическая), а также в литературном творчестве (М. Бодкин, Ж. Дюран, Е.М. Мелетинский, Н. Фрай и др.)» [Забияко, 1997, с. 54].

П.Ю. Черносвитов полагает, что «культурные архетипы представляют собой лишь конкретизированные юнгианские, обличенные в мифологически статуированные - и вместе с тем мифогенезирующие - формы, между ними лежит некий исторический, эволюционный этап, стадия антропосоциогенеза, на протяжении которой порожденные ещё биологической стадией юнгианские архетипы преобразуются в архетипы культурные» [Черносвитов, 2009, с. 148].

Иными словами, архетип в понимании К. Юнга (и его последователей) представляет собой те базовые представления, общие для всего человечества, сохранившиеся в памяти людей на бессознательном уровне, которые легли в основу мифологических образов и сюжетов, пройдя художественное осмысление.

Юнгианская теория об архетипах оказало плодотворное влияние на многие гуманитарные науки, в том числе и на литературоведение. Она дала начало целому ряду исследований, посвященных проблеме именно литературного архетипа . Несомненно, исследование архетипов в литературе является в настоящее время одним из самостоятельных видов литературного анализа художественного произведения.

Рассматриваемое нами до настоящего момента понятие «архетип» было неразрывно связано с мифологией, культурологией, но лишь косвенно затрагивало проблему архетипа в собственно литературоведческом направлении, хотя сегодня наблюдается тенденция к определению (и практическому применению) понятия архетипа как собственно литературной категории.

В статье А.Ю. Большаковой «Литературный архетип», ставшей своеобразным манифестом в литературной архетипологии, дано следующее определение: «литературный архетип - это «сквозная», «порождающая модель», которая является ответственной за организацию, направление и характер развития литературного процесса в целом [Большакова, 2001, с. 171].

Особенностью литературного архетипа является то, что он может интерпретироваться, трактоваться в творчестве каждого отдельного автора по-разному, в зависимости от индивидуальных особенностейписателя, не исключается влияние эпохи на его творчество. Архетип может изменять свою художественную форму, претерпевать внешние изменения, но при этом одновременно таить «в себе ценностно-смысловое ядро, в своей неизменности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели» [там же, с. 71].

Архетип в пределах литературы отличается типологической повторяемостью, поскольку оставаясь для писателей неким неизменным образцом, архетип в каждом отдельном произведении наполняется своим индивидуальным содержанием, обрастает конкретикой.

Теперь нам необходимо понять, какие модели литературных архетипов выделяются. Учитывая то, что архетип стал самостоятельной литературной категорией, инструментом специальных исследований, А.Ю. Большакова выделяет следующие значения понятия «архетип»:

1. архетип может соотносится с писательской индивидуальностью, «идентифицируя её первичную роль и решающее значение (на уровне литературного образца) в формировании дальнейшего литературного процесса» [Большакова, 2001, с. 170]. В качестве примера рассматривается образ Пушкина как архетипа поэта.

2. архетипами могут быть и «вечные образы», созданные в мировой литературе (Дон-Жуан, Гамлет и пр.);

3. в качестве архетипов могут рассматриваться и библейские сюжеты и образы, например, «блудный сын», дьявол и пр. С таких позиций проводит свои исследования И.А. Есаулов, написавший целую монографию «Пасхальность русской словесности» (2004), посвященную проблеме христианского архетипа в русской литературе;

4. архетип может быть связан и с античной традицией осмысления природных явлений, стихий; своеобразные образы, символизирующие природу (дождь, ночь, снег и т. д.).

Не менее значимой особенностью литературного архетипа является то, что он как культурный феномен способен отражать стиль той или иной эпохи, особенности мировоззрения писателя и всего общества в целом, что оправдывает обращение современных литературоведов к материалам произведений, написанных в другие эпохи.

В статье «Имя и архетип: о сущности словесного творчества» (2012) А.Ю. Большакова рассматривает проблему архетипа в связи с теорией имени. Автор отмечает, что архетип всегда является только именем, а не предикатом. По мнению А.Ю. Большаковой, такая особенность архетипов связана с тем, что они являются результатом именования окружающего мира: «в процессе словесного творчества происходит «материализация» сущности, которая посредством именования - обретает четкие границы, «осязаемую» форму и свое место в общей картине мира» [Большакова, 2012, с. 29]. В связи с открытием такого свойства архетипов автор дополняет определение понятия «архетип»: «Архетипы - это базовые концепты, задающие координаты, в которых человек воспринимает и осмысливает мир, осуществляя свою жизнедеятельность, и которые, в процессе реализации в человеческой практике, обретают то или иное имя» [Большакова, 2012, с. 29]. Это заставляет исследователя понимать архетип в рамках словесного творчества как некую именнованную сущность. Тем самым А.Ю. Большакова, на наш взгляд, подчеркивает особую значимость и ценность архетипов в гносеологическом процессе. Такие замечания исследователя по поводу природы архетипов указывают нам на то, что в теории об архетипах осталось достаточно «темных мест», освещение которых ещё предстоит ученым в будущем.

Однако нам следует обобщить наши наблюдения и обозначить несколько значимых признаков понятия «архетип»:

1. архетип является частью коллективного бессознательного;

2. архетип имеет архаический характер, поскольку вбирает в себя типическое представление, зародившееся на начальной стадии развития человечества, повторяющееся на протяжении длительного времени и вошедшее в сферу бессознательного;

3. архетип обладает высокой степенью обобщения, поскольку включает в себя наиболее общие характеристики образа, мотива, сюжета, частные изменения которых полностью зависят от писателя и эпохи, в которой осмысляется архетип;

4. архетип может иметь не только универсальный характер, но и яркий национальный отпечаток.

Отвечая на вопрос, что же является целью анализа архетипов на материале литературы, хотелось бы обратиться к словам А.Ю. Большаковой, считающей, что «одной из перспективных сфер литературного анализа <…> должно стать изучение не единичного, но типологически повторяющегося, «сквозного» образа, который бы определял самодвижение национальной литературы и отличался глубинной укорененностью в национальном менталитете» [Большакова, 2001, с. 172].

В статье «Архетип» А. Эсалнек дано, на наш взгляд, одно из удачных определений конечной цели такого исследования: «понятие «архетип» как инструмент исследования позволяет увидеть многие существенные стороны в содержании художественных произведений, прежде всего, преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т.е. архетипической памяти, в чем бы она не проявлялась» [Эсалнек, 2000, с. 36].

Таким образом, обращаясь к проблеме литературного архетипа, исследователь должен выделить общие черты в ряде конкретных художественных образов. Эти общие черты должны отличаться повторяемостью и закрепленностью в человеческой памяти, в менталитете.

1.2 Концепт «грех» и «грешница»

В данном параграфе нами рассматриваются понятие «грех» в русле христианской традиции и проблема изображения образа грешницы в литературе. Теоретической базой в этом случае послужили работы Н.Н. Мельниковой, направленные на изучение архетипа грешницы в русской и латиноамериканской литературе.

Всем известно в той или иной мере значение слова «грех», которое в понимании обычного человека связано с чем-то запретным, недостойным. Грехом обычно именуется некий проступок, который заслуживает всеобщего осуждения. Однако не все способны дать однозначный ответ на вопрос о том, какое действие считается греховным, а какое - праведным? что является мерилом греховности и святости? Ещё одной проблемой является и то, что разные религии исповедуют разные нормы и правила поведения, предписываемые человеку, что ведет к разнице ценностных ориентаций носителей той или иной веры. В нашей работе понятие «грех» трактуется с позиций христианства, идеи которого часто находили отражение, осмыслялись в произведениях русских классиков, например, в творчестве Л.Н. Толстого.

Проблема взаимоотношения христианства и русской литературы волнует многих исследователей, в том числе и И.А. Есаулова, издавшего монографию «Пасхальность русской словесности» (2004), в которой история русской литературы рассматривается в тесной связи с культурной традицией христианства.

Ценность работы И.А. Есаулова заключается ещё и в том, что в ней рассматриваются пасхальный и рождественский архетипы, их влияние на русскую словесную культуру. «Присутствие в произведении культурной памяти может быть определено как традиция. Осмысление в художественном творчестве христианской сущности человека и христианской картины мира свидетельствует о собственно христианской традиции» [Есаулов, 2005, с. 364 - 365]. Автор справедливо полагает, что христианская традиция присутствует в истории русской словесности с древнерусской литературы, начиная со «Слова о Законе и Благодати» митрополита Иллариона.

И.А. Есаулов считает, что «в тексте и подтексте русской литературы ХIХ в. и более ранних веков доминирует пасхальный архетип , причем даже у тех авторов, которые вовсе не были замечены в «излишней» религиозности» [Есаулов, 2005, с. 367]. Это заставляет нас предположить, что и творчество И. А. Гончарова не осталось в стороне от христианской традиции и в нём можно найти глубокие религиозные мысли, часто остающиеся незамеченными читателем.

Особо хотелось бы отметить замечания И.А. Есаулова о так называемом христоцентризме русской культуры: «Нам уже доводилось писать о своеобразном христоцентризме, присущем не только древнерусской словесности, но и русской литературе Нового времени» [Есаулов, 2004, с. 11]. Автор считает, что христоцентризм является характерной особенностью всей христианской культуры в целом.

По отношению к русской литературе христоцентризм может привести к такому парадоксальному, по мнению И.А. Есаулова, явлению как сближение образов грешника и праведника, поскольку и те, и другие не являются совершенными, но в то же время они достойны жалости и любви. Данное замечание ценно для понимания всего творчества И.А. Гончарова, поскольку многие исследователи подчеркивают такую особенность его произведений как парное изображение героев: «В литературе о Гончарове неоднократно исследовался один из ведущих принципов его романов: функции парных персонажей, сопоставленных по сходству (двойники) или противопоставленных по контрасту. Таковы герои-антагонисты: дядя и племянник Адуевы, Обломов и Штольц, Вера и Марфинька - или персонажи-двойники: Обломов и Захар, Пшеницына и Анисья. Поэтике Гончарова вообще свойственны разного рода «симметризмы» (Н. Пруцков)» [Чжон Мин Ким, 2004, с. 224].

Мы видим, что проблема христианской традиции является, как минимум, немаловажной для русской литературы. В связи с этим мы считаем оправданным наше обращение к вопросу о понятии «грех» в контексте православной традиции.

Для начала следует дать определение слову «грех». В статье «Грех» П.П. Васильевым дается следующее толкование:

«ГРЕХ на богословском языке означает всякое, как свободное и сознательное, так и несвободное и бессознательное, отступление делом, словом и даже помышлением от заповедей Божиих и нарушение закона Божия [Васильев, 1993, с. 430].

В первую очередь следует отметить то, что термин «грех» принадлежит сфере богословского языка. Во-вторых, понятие «грех» в сознании христиан тесно связано с представлением о Заповедях Христа, нарушение которых и становится причиной греховности. Четко проводится мысль о том, что греховными могут быть не только действия, но и мысли человека. Допуская греховные мысли, христианин проявляет тем самым желание игнорировать заповеди Бога.

Грех не дан человеку от Бога или от природы, он происходит «от злоупотребления разума и воли» человека, от отказа от Бога, от того, что Божья святая правда заменяется своей собственной, что является следствием самолюбия.

Понимание слова «грех» не всегда было однозначным, оно складывалось из различных представлений о природе греха. В допророческий период грех мыслился как действие индивида, «последствия которого поражают его самого, его близких и его народ» [Андреев, 1993, с. 431]. Бытовала идея о том, что за грехи отцов Бог наказывает детей до третьего и четвертого поколения. Такое понимание греха возникло из представления о Боге как о ревнителе своих заповедей, из представления о Божьей святости, исключающей возможность пренебрежения ею. Во времена пророков понятие о грехе и вине модифицируется. Проповедь пророков, призывавшая к покаянию, базировалась на представлении о том, что наказанию подлежат только за грехи живущего поколения. Следующим различием в понимании греха является то, что раньше грех считался следствием немощи человека, со временем же стали появляться образы злых духов и Сатаны, вводящих человека в грех. Следующий этап в понимании греха связан с доктриной Павла, в которой утверждается учение об оправдании верою. Однако и по сей день сохраняется проблема понимания природы греха, нет определенности в учении о грехе.

Выше отмечалась мысль о том, что причиной греха является самолюбие, что делает грех личным. Личные грехи связаны с наличием двух важных начал в человеке - духовного и телесного. Поэтому грехи могут иметь чувственный характер (стремление к чувственным удовольствиям и плотским наслаждениям) и духовный характер, проявляющийся в гордыне, высокомерии и пр.

Виды грехов могут выделяться на основе степени участия сознания человека в грехе. Так, например, выделяются грехи вольные , когда человек осознанно совершает грех, и невольные , совершаемые по незнанию или неосторожности. Грехи могут быть простительными (совершаемые против воли или из-за слабости) и тяжкими (совершаемые с определенной долей упорства). Грехи бывают смертные (смерть понимается как восприятие божественной благодати) и против Духа , приводящие к хуле и отчаянию в милости Бога.

Есть и особый вид греха - первородный, связанный с грехопадением прародителей. Дьявол, Адам и Ева получили наказание за совершение греха, однако «сама природа их утратила многие достоинства как в физическом, так и в духовном отношении» [Васильев, 1993, с. 433]. Думается, что наличие такого вида греха указывает на архаичность, древность понятия «грех», закрепленного в коллективной культурной памяти православного народа. Писатель-философ Валерий Брусков говорил о том, что «грешники смертны, бессмертны только их грехи». Это говорит о том, что грех полноправно может изучаться как архетип.

Говоря иными словами, грех - это поступок, который ведет к нарушению заветов Бога, сохраненных в священных книгах. Совершение греховного поступка влечет за собой воздаяние (т. е. определенное наказание).

В понятии греха есть противоречивое мнение о том, каковы причины совершения греха. Причина может быть внешней. В этом случае говорится о том, что Сатана (Дьявол) искусил слабого человека, завладел его сознанием и подтолкнул к совершению греховного действия. Внутренняя причина объясняется тем, что человек, имея сильные качества, способность к борьбе с искусителем, сам совершил грех. В этом случае вина полностью ложится на человека.

Человек, совершающий грех под воздействием Сатаны, считается больным, нуждающимся в излечении, которое церковь видит в молитвах, посте и др. Однако существует и особый вид искупления грехов - исповедь, заключающаяся в том, что грешник признает свою вину, раскаивается в ней и впредь обещает не совершать греховных поступков.

В современной науке сложилось устойчивое мнение о том, что понятие «грех» является самостоятельным концептом, изучению которого посвящены работы многих исследователей И.С. Брилёва, М.Н. Бушакова, Н.О. Козиной и пр.

Интересны наблюдения Н.О. Козиной, изучающей концепт «грех» на материале фразеологизмов и паремий. Она пишет о том, что религиозные представления русского человека формировались под воздействием двух этических систем: авторитарной и гуманистической .

Авторитарная этическая система основывается на представлении об изначальной греховности человека, о милости Божией как единственном спасении человечества, отсюда повиновение считается добродетелью, а неповиновение - грехом. Отсюда следующие употребления устойчивых сочетаний: «Абсолютная безгрешность Бога, как высшей власти и силы, его непричастность к злу:«Один Бог без греха. Един Бог безгрешен». «Онтологическая греховность каждого человека. Все - потомки грешного Адама, несущие на себе тяжесть его греха: «Все Адамовы дети. Все одного отца детки. Рожденные во плоти причастны к греху. Грешна душа - во что Бог поставит». «Только покаянием, признанием над собой власти Божьей можно искупить вину перед Господом. Не лекарь спасает, а Бог. Одно спасенье: пост да молитва» [Козина, 2002].

В центре гуманистической системы, по мнению Н.О. Козиной, стоит сам человек - существо, не имеющее на себе печати греховности. Грех же является следствием слабости духа. Под влиянием этой этической системы формируются следующие представления:У каждого человека есть право выбора между добром и злом: «Не поддавайся черту, так ему и власти нет над тобой. Грешному путь вначале широк, да после тесен. Грехи не пироги, пережевав не проглотишь». Из-за своей собственной слабости человек совершает грех, поэтому вина за грех лежит только на человеке: «Мы люди темные; не знаем в чем грех, в чем спасение. Грех сладок - человек падок. Ангел помогает, а бес подстрекает».За собственные грехи человек всегда несёт наказание: «Чья душа во грехе, та и в ответе. Чья беда, того и грех. Все на свете по грехам нашим дается» [там же].

Данное исследование Н.О. Козиной показывает то, что и в языковом материале закрепилось представление о противоречивости природы греха: с одной стороны, грех является поступком, совершенным человеком бессознательно, как бы по воле кого-то извне, к примеру, Дьявол, искуситель и пр., а с другой стороны, грех совершается человеком сознательно, из самолюбия.

Не менее интересные замечания принадлежат Л.Г. Пановой, рассматривающей разницу репрезентации концепта «грех» в католической и православной религиозных картинах мира (в итальянском и русском языках соответственно). Изучая языковые особенности употребления слова «грех» в русском и «peccato» в итальянском языках, идиомы с использованием данных слов, их сочетаемость, Л.Г. Панова приходит к выводу о том, что «для католического сознания грех есть там, где переступают заповеди и нормы сознательно для православного -- сознательно и бессознательно ». «Для русского православного сознания грехи совершаются сознательно и бессознательно, с участием воли и без участия воли» [Панова, 2000, с. 173]. Это представление отразилось в таких высказываниях и устойчивых словосочетаниях: «Отпусти ми, недостойному, и прости <...>вольныя мои грехи и невольныя, ведомыя и неведомыя »; «грех совершают», «творят», «в грех впадают», «ввести в грех», «привести в грех», «принять грех на душу», «грех попутал» [там же, с. 174].

В рамках данной работы мы считаем необходимым упомянуть и о понятии святости, представляющей собой явление, противостоящее понятию «грех». Концепту святости в русской культуре посвящена монография В.Н. Топорова «Святость и святые в русской духовной культуре» (1995). Автор пишет, что слово «святой» в русском языке восходит «к индоевропейской основе *kuen-to, обозначающей «возрастание, набухание, вспухание, то есть увеличение объема или иных физических характеристик», в языческую же эпоху это увеличение стало ассоциироваться с плодоносностью, служило её символом. «На старом субстрате (предельное материальное изобилие) с введением христианства сложилось представление о новом типе святости - духовной, понимаемой как некое «сверхчеловеческое» благодатное состояние, когда происходит возрастание в духе, творчество в духе» [Топоров, 1995, с. 7 - 9].

Мы предполагаем, что понятие «грех» в сознании русского народа переросло в особый концепт, находящий отражение в идиомах и паремиях, что говорит об архаичности данного понятия.

Теперь следует обратиться к вопросу о воспроизведении образа грешницы в русской литературе, рассмотрев составляющие данного образа.

1.3 Образ грешницы в русской литературе

Многими исследователями отмечается то, что образ женщины в литературе представляет собой своего рода антиномию добропорядочной праведной женщины, с одной стороны, и грешницы, с другой. Специалисты по гендерным исследованиям, в частности, Т.Б. Рябова пишет о том, что вышеозначенная антиномия представляет собой «либо «идеал содомский», либо «идеал Мадонны»» [Рябова, 1998, с. 15].

Утверждение о противоречивости, двойственной природы женского начала в литературе подчеркивается и П.Ю. Черносвитовым, который пишет об архетипе матери: «Юнгианская великая мать также разделилась на два воспринимаемых отдельно и даже оппозиционно культурных архетипа. Они оба с веками стали терять свое очень древнее и грозное величие, но «положительный» все-таки остается в постантичной эпохе западной культуры много выше отрицательного: он олицетворяется в сакральной сфере в максимально высоком образе Богоматери, в профанной - в образах страдательного героя типа Золушки, Крошечки-Хаврошечки, и вообще безропотной, но бесконечно доброй девушки-сиротки. «Отрицательный» же образ вообще практически выпадает из сакральной сферы и воплощается в образах колдуний, ведьм типа Бабы-Яги или «злой мачехи» [Черносвитов, 2009, с. 149 - 150].

Предметом нашей работы является такая ипостась женского образа в литературе как грешница, изображение которой является архетипическим для литературы и искусства.

О греховности самой женской природы, женского существа пишет Д. Кэмбелл: «Из-за Евы были затворены врата того сада, где Господь «ходил во время прохлады дня», и потому сама краса женственности превратилась в «двери дьявола». Ответом на эту трагедию стала Мария, девственность которой явилась дверьми Господа, а материнство - «Вратами Небесными» [Кэмпбелл, 2004, с. 75].

Подчеркивается и могущество женщины, заключающееся в её красоте и сексуальности: «Для монаха женщина почти также могущественна, как и дьявол. Она - его орудие, и он использует её, чтобы губить святость. Так рассуждали великие аббаты и реформаторы монашеских орденов. Все было вызвано страхом перед женщиной: они не хотели, чтобы монах сталкивался с её искушениями, так как были совершенно уверены, что монах им поддастся. Во многие аббатства вход для женщин был закрыт в монастыри. Если же женщина входила в церковь, то служба останавливалась, а аббата лишали должности, братство постилось, перебиваясь хлебом и водой» [там же, с. 76].

Причиной греховности падшей женщины часто считается её сексуальность, что подчеркивается в работах многих исследователей. Т.Б. Рябова в статье «К вопросу о развитии женского самосознания в средние века», написанной вместо заключения к её работе, рассуждает о первородном грехе Евы и пишет о том, что уже в средние века мыслительница Хильдегарда «полагала, что именно сексуальность послужила истинной причиной грехопадения» [Рябова, 1999].

И.Л. Савкина отмечает, что образ женщины в литературе тесно связан, а по нашему мнению, базируется на «стереотипных моделях женственности, в которых решающую роль играет женская сексуальность. Женщина в литературе - зеркало мужчины, инструмент его самоидентификации, проекция его желаний и страхов» .

В диссертации Н.Н. Мельниковой говорится о том, что архетип грешницы, подвергаясь художественным интерпретациям, вбирая новые детали, стал своеобразным художественным конструктом, включающим в себя четыре аспекта:

1. сексуально-физиологический - имеется в виду такие явления как «падение» женщины, выраженное в соблазнении и совращении, продажа женщиной девственности, психологическое и нравственное мучение героя после общение с грешницей, разврат, похоть, сладострастие, инцест и пр.;

2. социальный - связан с так называемым «женским вопросом», включающим в себя проблемы эмансипации и маргинальности женщин;

3. морально-религиозный - «ставит проблему двойной морали, трактует понимание концепта «падение» в христианстве, его соотношение с грехом»;

4. философский -раскрывает образ «святой блудницы», истоки его мифологизации, указывает на связь греха и искупления/покаяния [Мельникова, 2011].

Образ грешницы как культурный феномен нашел отражение и в русской, и в мировой литературе, включающей в себя весь корпус художественных произведений, начиная с древнейших эпох и до наших дней. На наш взгляд, наличие архетипа грешницы в мировой литературе не может отрицаться, поскольку образ падшей женщины находит широкое отражение в произведениях классической литературы, достаточно вспомнить содержанок и куртизанок в произведениях О. де Бальзака или Настасья Филипповну - героиню романа «Идиот» Ф.М. Достоевского.

Проблема классификации образов падших женщин в культуре является не до конца раскрытой, поскольку данный образ неоднороден в русской литературе. Мы предлагаем рассмотреть классификацию, предложенную Н.Н. Мельниковой. Исследователь для сравнения приводит классификацию О. Матич, которая считает, что архетип грешницы репрезентируется в русской литературе с помощью двух образов: женщина, занимающаяся проституцией и девушка, потерявшая невинность до брака, тем самым преступив нормы общества.

Однако сама Н.Н. Мельникова считает типологию О. Матич неполной и не до конца раскрывающей особенности воплощения образа падшей женщины в русской литературе; она предлагает в своей статье следующую классификацию: «грешницами выступают не только проститутки и «соблазненные и покинутые», но и неверные жены (участницы адюльтеров), и «камелии» (дамы полусвета, содержанки), и героини, вступившие в связь инцестуального характера» [Мельникова, 2011, с. 26].

Вслед за Н.Н. Мельниковой мы предполагаем, что образ грешницы является архетипом, то есть носит отпечаток архаичности, это образ, закрепленный в коллективной памяти человечества и регулярно воплощающийся в литературе всех народов, образ, претендующий на то, чтобы его причислили к разряду литературных архетипов или «вечных образов» мировой литературы.

Традиция изображения образа падшей женщины берет свое начало ещё с библейского сюжета «Не прикасайся ко мне» («Nolimetangere», лат.) о Спасителе и блуднице, что лишний раз говорит о древности архетипа. Согласно преданию Мария Магдалина была первым человеком, который увидел воскресшего Христа, пришедшего к ней в образе садовника. Мария, потрясенная и охваченная радостью от воскресения Великого Учителя, она делает порывистое движение в сторону Христа, которое он останавливает со словами «Не прикасайся ко Мне, ибо Я ещё не восшел к Отцу Моему» (Ин 20: 17). Христос останавливает Марию, поскольку контакт с ним на физическом уровне уже невозможен. После этого Мария Магдалина провозгласила людям первую благую весть, она благовестила апостолам, которые разнесли весть о Воскресении по всему миру. Сама же она обошла со спасительной проповедью о Воскресении Христа всю Италию.

Данный библейский сюжет занимает особое место в искусстве, он лёг в основу произведений западноевропейских живописцев: Тициана, Караваджо, Джотто и пр. В православной традиции данный сюжет не нашел широкого отражения в искусстве, поскольку Воскресение Христа считалось слишком сокровенным явлением, неподвластным кисти и перу земного человека.

Однако фигура Марии Магдалины в искусстве и церковной традиции является одной из самых загадочных и противоречивых. История Марии стала предметом различных художественных интерпретаций. Так, например, достаточно распространенным мифом является то, «что Мария из Магдалы, местечка на берегу Генисаретского озера, была до встречи с Христом распутницей» [Степанова, 2010, с. 37]. В связи с этим в традиции западного искусства принято изображать Марию в момент покаяния, произносящей молитву. Однако существует и другой миф о том, что Мария Магдалина была одержимой. «… в Евангелии (Лк 8:2) говорится лишь об изгнании Иисусом из неё семи бесов (то есть - о её одержимости). Избавленная от мучивших её бесов, Мария стала верной ученицей Иисуса Христа и никогда не покидала Его» [там же, с. 37]. Но, несмотря на противоречивость образа Марии Магдалины, миф о том, что она была блудницей до встречи с Христом, лег в основу традиции изображения падшей женщины в русской литературе.

Возвращаясь к вопросу о типологии образов грешниц в русской литературе, предложенной Н.Н. Мельниковой, следует сказать о том, её классификация основана на убеждении в том, что конкретные репрезентации образа падшей женщины на сюжетном и мотивном уровнях «восходят к единому, ранее «заданному» сценарию, или, другими словами, к некоему архетипическому смысловому ядру, характерному именно для русской словесности» [Мельникова, 2011, с. 3].

Н.Н. Мельникова полагает, что образ грешницы неразрывно связан образом страдалицы, при этом страдания падшей женщины, по мнению исследователя, могут быть сведены к определенной схеме. Автор пишет: «В русской литературе грешница - прежде всего, страдалица ее путь - путь от греха к возрождению, а появление этого образа в фабуле произведения определяет «горизонт ожидания» читателя, «настраивает» его на то, что далее будет развертываться традиционная схема: «падение -- раскаяние -- страдание -- искупление -- спасение» , опирающаяся на христианское понимание греха (в ветхозаветном и новозаветном его вариантах) [Мельникова, 2011, с. 28].

Однако Н.Н. Мельникова выражает идею о том, что данная архетипическая схема имела место быть в ранних произведениях, но не находит полного и точного отражения в русской литературе Нового времени, так как она может варьироваться, видоизменяться, переосмысляться, что ведет в конечном итоге к изменению, «мутации» самого архетипа грешницы.

Итак, исходной позицией Н.Н. Мельниковой было убеждение в том, что образ грешницы является своеобразным мифом (имеющим архетипическую природу) всей мировой литературы. Проводя сравнение особенностей репрезентации архетипа грешницы в русской и латиноамериканской литературах, исследователь пишет, что «как в русской, так и в латиноамериканской литературах образ падшей женщины принимает форму национального мифа, возникающего в результате мифологизации явлений национальной истории, культуры, литературы» [Мельникова, 2009, с. 115].

Возникает вопрос: почему архетип грешницы претерпевает изменения в своей структуре? Причину этого явления Н.Н. Мельникова видит в эстетике реалистического искусства XIX века. Она пишет, что многие исследователи отмечают такую особенность, поскольку реалистическое искусство «ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества» [Мельникова, 2009, с. 115].

Н.Н. Мельникова в статье «Миф о возрождении грешницы в русской литературе XIX - начала XX века» высказывает мысль о том, что в творчестве русских писателей периода 1830 - 1920-х гг. делается попытка (и создается) миф о спасении падшей женщины. При этом отмечается, что в этом процессе довольно отчетливо прослеживаются три особенности изображения грешницы, три тенденции, представляющие собой этапное развитие данного мифа.

Первый этап развития архетипа грешницы приходится 1830-е - начало 1860-х гг., когда происходит формирование самого мифа, напрямую связанного (а точнее, зародившегося) с библейским сюжетом о Спасителе и Марии Магдалине. Миф в таком виде нашел свое отражение в творчестве «Н.В. Гоголя («Невский проспект»), Н.А. Некрасова («Когда из мрака заблужденья»), Н.А. Добролюбова (цикл стихотворений о Машеньке), Н.Г. Чернышевского («Что делать?»)» [Мельникова, 2011, с. 110]. Писатели используют первоначальный миф о Марии как художественную форму, обрастающую конкретикой и национальным содержанием, при этом отношения между распутной женщиной и человеком, взявшим на себя роль спасителя, строится строго с опорой на религиозную праформу данного мифа.

Подобные документы

    Основные подходы к анализу романа "Обыкновенная история" в средней школе. Изучение романа "Обломов" как центрального произведения И.А. Гончарова. Рекомендации по изучению романа И.А. Гончарова "Обрыв" в связи с его сложностью и неоднозначностью.

    конспект урока , добавлен 25.07.2012

    Гончаров - один из творцов классического русского романа с его эпической широтой и драматизмом человеческих судеб. Идеализация старой правды и ее противопоставление лжи Фамусовых и Волоховых в трилогии "Обыкновенная история", "Обломов" и "Обрыв".

    реферат , добавлен 12.06.2009

    История создания и основное содержание сказки Г.Х. Андерсена "Снежная королева", описание ее главных героев. Воплощение образа Снежной королевы в русской детской литературе ХХ века, его особенности в сказках Е.Л. Шварца, З.А. Миркиной и В.Н. Коростелева.

    курсовая работа , добавлен 01.03.2014

    Сущность архетипа антихриста. "Повесть временных лет" как древнерусская летопись, созданная в 1110-х. Наличие архетипа антихриста в действиях царя Иоанна Грозного согласно "Истории о Великом князе Московском". Анализ повести И.С. Тургенева "Несчастная".

    реферат , добавлен 04.07.2012

    Воплощение темы сиротства в русской классической литературе и литературе XX века. Проблема сиротства в сегодняшнем мире. Отражение судеб сирот в сказках. Беспризорники в годы становления советской власти. Сиротство детей во Вторую мировую войну.

    реферат , добавлен 18.06.2011

    Понятие архетипа в его учении К.Г. Юнга Анализ героев сказки "Братец и сестрица". Негативные и положительные стороны образа матери и мачехи. Инициация главной героини, рождение новой цельной и завершенной личности. Архетип связи между братом и сестрой.

    реферат , добавлен 09.02.2014

    Обучение Гончарова в Московском коммерческом училище и на словесном отделении Московского университета. Служба в канцелярии симбирского губернатора А.М. Загряжского. Публикация повести "Лихая болесть", "Обыкновенная история", "Сон Обломова", "Обрыв".

    презентация , добавлен 22.12.2011

    Деньги в комедиях Д.И. Фонвизина. Власть золота в пьесе А.С. Пушкина "Скупой рыцарь". Магия золота в произведениях Н.В. Гоголя. Деньги, как реалии жизни в романе А.И. Гончарова "Обыкновенная история". Отношение к богатству в творчестве И.С. Тургенева.

    курсовая работа , добавлен 12.12.2010

    Напиток как художественный образ в русской литературе. Алкогольные напитки в русской литературе: образ вина и мотив пьянства. Поэзия Бориса Пастернака. Безалкогольные напитки. Оценка полезности кофе, условия отрицательного воздействия на организм.

    дипломная работа , добавлен 09.04.2014

    Зарождение и развитие темы "лишнего человека" в русской литературе в XVIII веке. Образ "лишнего человека" в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". Проблема взаимоотношений личности и общества. Появление первых национальных трагедий и комедий.

Архетип это обозначение наиболее общих и фундаментальных изначальных мотивов и образов, имеющих общечеловеческий характер и лежащих в основе любых художественных структур. Термин впервые использовался в античном платонизме, в 20 в. введен в широкий культурный обиход швейцарским психоаналитиком и мифологом К.Г.Юнгом («Об архетипах», 1937). Для Платона архетип как «идея» - своего рода «матрица» материального мира, для Юнга архетип - основа структурирования «бессознательного» (причем если у З.Фрейда это бессознательное индивидуально и реализуется в различных «комплексах», то у Юнга оно имеет общую психофизиологическую природу, не детерминированную средой и опытом, лежащую глубже индивидуального бессознательного и несущую память нации, расы, всего человечества - становясь, таким образом, коллективным бессознательным).

Архетип, будучи, по сути, не самим образом (или мотивом), но его «схемой», обладает качеством универсальности, сопрягая прошлое и настоящее, всеобщее и частное, свершившееся и потенциально возможное, что проявляется не только в художественной (от архаического ритуала и мифа до произведений новейшего искусства, в т.ч. литературы), но и в обыденной психической деятельности человека (снах, фантазиях). Забвение или разрушение архетипа является главной причиной как индивидуального нервного расстройства, так и «расстройства цивилизации». Поэтому для юнгианцев воспроизведение архетипа искусством - основное требование эстетики, а именно степенью насыщенности архетипическими образами и мотивами определяется ценность и сила воздействия художественного произведения. Согласно юнгианской эстетике, литературоведческий анализ есть прежде всего вычленение архетипа из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов. Юнгианской методологии придерживается ритуально=мифологическая критика, сводящая содержание любого произведения к фольклорно мифологической основе, игнорируя при этом специфический историко-литературный контекст, индивидуальное своеобразие художника, новое эстетическое качество произведения. Иррационалистическая трактовка архетипа вводит это понятие в круг представлений о «мировой душе», «мистическом опыте» .

Рационалистический вариант подхода к проблеме предлагает структуралист К.Леви-Стросс. Современный российский культуролог Е.М.Мелетинский, исследуя трансформацию мифологических представлений на более поздних уровнях развития художественной культуры (фольклор, Средневековье, Возрождение, Новое время), расширяет представление о границах архетипа, обогащая его элементами «опытного», «приобретенного» сознания и со общая понятию архетипа категорию историчности, что сближает последний с понятием вечных образов. Традиционны архетипом «двойников» («тени», образы «дьяволов» - второго, «низшего» «я» человека); «мудрых стариков (старух)», символизирующие «дух», скрытый за хаосом земного мироздания; матери как символа вечного возрождения, т.е. преодоления смерти, бессмертия; мотива преображения как акта смены одежды; потопа как смены вех в истории человечества, очищения и жертвоприношения во имя новой жизни. Юнгианская трактовка архетипа оказала значительное влияние на литературу 20 в. (Г.Гессе, Т.Манн, Дж.Джойс, Г.Гарсия Маркес и др.).

Результатом переработки психоанализа Карлом Густавом Юнгом стало появление целого комплекса сложных идей, которые подпитывались из различных областей знания: философии, мифологии, литературы, психологии, археологии, теологии. Такая широта мыслительного поиска в комплексе с непростым, загадочным стилем автора выступает причиной трудного восприятия его психологической теории, в основе которой лежат такие понятия, как архетип и символ.

Интерпретация рассматриваемого понятия

Архетипы - это в переводе с греческого «первообразы». Данный термин достаточно широко используется в рамках теоретического анализа мифологии. Он впервые был введен швейцарским психоаналитиком Густавом Юнгом. Помимо психологии, он занимался еще и исследованием существующих мифов.

Архетипы по Юнгу - первичные схемы разных образов, которые воспроизводятся бессознательно и априорно формируют активность воображения, вследствие чего воплощаются, как правило, в мифах, верованиях, снах, бредовых фантазиях, произведениях литературы, искусства.

Архетипические образы, мотивы тождественны по характеру (к примеру, повсеместно распространенный древний миф, повествующий о Всемирном потопе) и обнаруживаются в нигде не соприкасающихся между собой мифологиях, сферах искусства, ввиду чего можно исключить объяснение их появления заимствованием.

Но все же архетипы - это, прежде всего, не сами по себе образы, а лишь их схемы. Иначе говоря, психологические предпосылки, возможность. Архетипы по Юнгу ограниченно владеют не содержательной, но исключительной формальной характеристикой.

Первую характеристику схематический образ получает только после проникновения в область сознания, наполняясь при этом материалом опыта. Форму архетипа Юнг отождествляет с некой системой осей определенного кристалла, преобразовывающей его до известной степени в маточном растворе, несмотря на отсутствие у нее вещественного бытия. В связи с этим процесс мифотворчества - это трансформация рассматриваемого понятия в образ. По словам исследователя, это невольные высказывания относительно душевных событий, носящих бессознательный характер.

Несмотря на свою формальность, крайнюю обобщенность, бессодержательность, схематичный образ (архетип) обладает свойством. Психологи считают, что в зависимости от степени их отчетливости, эмоциональной насыщенности они могут впечатлять, увлекать, внушать ввиду того, что стремятся к привычным началам в рамках человеческой природы. Как следствие, возникает значимость первообразов для творчества (художественного).

На основании высказываний Юнга тайна влияния искусства - особая способность художника прочувствовать определенные архетипические формы, а впоследствии отобразить их в произведениях.

Одна из лучших кратких формулировок концепции архетипа принадлежит Томасу Манну, согласно которой типичное в большей степени состоит из мифического, так как миф - априори образец, так сказать, изначальная жизненная форма, схема вне времени, формула, заданная далекими предками, укомплектованная осознающей себя жизнью, и неявно нацеленная приобрести заново когда-то предзнаменованные ей приметы.

Наследственность первообразов

Юнг предполагал присущность рассматриваемых понятий всему роду (человечеству в целом, его общности). Другими словами, архетипы коллективного бессознательного наследуются. Роль вместилища («габаритов души») для первообразов он «отдал» непосредственно глубокому бессознательному, которое выходит за границы личности.

Данная концепция в процессе изучения мифов нацеливает на поиск среди этнического, типологического многообразия соответствующих сюжетов, мотивов архетипического ядра (инвариантного), которое выражено ими (мифологемами) посредством метафор, но которое не может быть исчерпано ни научным объяснением, ни поэтическим описанием.

Примеры архетипов

Все же Густав хотел очертить систематику рассматриваемых понятий. Для этого он сформулировал, к примеру, такие архетипы бессознательного, как «Тень » (дочеловеческая бессознательная составляющая психики, которую Юнг отождествлял с героями литературных произведений: гетевским Мефистофелем в «Фаусте», стурлусонским Локи в «Младшей Эдде», Хегни в германской эпической поэме «Песнь о Нибелунгах»), «Анима » (человеческое бессознательное начало противоположного пола, переданное в виде образов двуполых существ из первобытных мифов, китайских категорий Инь-Ян и проч.), «Мудрый старик » (первообраз духа, значения, скрывающегося за жизненным хаосом и представленный в качестве мудрого волшебника, шамана, ницшевского Заратуштра). Мифологема Великой Матери архетипически истолковывалась в разнообразных вариациях (Богиня, ведьма, норма, мойра, Кибела, Деметра, Богородица и проч.). Все эти примеры отображают первообраз высшего именно женского существа, который воплощает ощущение (психологическое) смены поколений, бессмертия, преодоления так называемой власти времени.

Архетипическая роль образов Прометея, Эпиметея Юнг преподносит в качестве противопоставления в психике «Самости » (индивидуально-личностного начала), в частности ее части, обращенной вовне («Персоне »).

Значение рассматриваемого понятия и положений доктрины о нем

И то и другое достаточно сильно повлияло на мысли, творчество исследователей религии, мифа (сотрудничавший с Густавом Карл Кереньи, румынский мифолог Мирча Элиаде, индолог Генрих Циммер, исламовед Анри Корбен, американский мифолог Джозеф Кэмпбелл, гебраист Гершом Шолем), литературоведов (канадский мифолог Нортроп Фрай, английский мифолог Монти Бодкин), теологов, философов (немецкий ученый Пауль Тиллих) и даже ученых-негуманитариев (биолог Адольф Портман), видных деятелей искусства, литературы (Герман Хессе, Федерико Феллини, Томас Манн, Ингмар Бергман).

Сам Юнг малопоследовательно раскрывал существующую взаимозависимость архетипов, выступающих в качестве элементов психоструктур, и мифологических образов, являющихся продуктами первобытного сознания. Он понимал ее сначала как аналогию, затем как тождество, потом как порождение одних другими. В связи с этим в уже поздней литературе рассматриваемый термин используется просто как обозначение общих, фундаментальных, общечеловеческих мотивов (мифологических), первоначальных схем представлений, которые лежат в основе любого рода структур (к примеру, мировое древо) уже без необходимой связи с так называемым юнгианством.

Основные архетипы Юнга

Количество первообразов в рамках коллективного бессознательного стремится к бесконечности. Но все же особое место в его теоретической системе отводится: «Маске», «Аниме» («Анимусу»), «Самости», «Тени».

Первообраз «Маска»

Данный архетип в переводе с латыни означает личину - публичное лицо человека. Иначе говоря, то, как люди проявляют себя в рамках межличностных отношений. Маска символизирует множество ролей, проигрываемых человеком в соответствии с существующими социальными требованиями.

В восприятии Юнга, она служит цели: производить особое впечатление на остальных людей либо утаивать от них свою истинную внутреннюю сущность. «Персона» как архетип всегда необходима человеку для того, чтобы, так сказать, ладить с остальными в рамках повседневной жизни. Но Юнг предупреждал в своих концепциях о последствиях наделения данного архетипа значимостью. В частности, человек становится поверхностным, неглубоким, и ему будет выделена лишь одна-единственная роль, он пребудет в отчуждении от истинного красочного эмоционального опыта.

Архетип «Тень»

Это противоположность «Маски». «Тень» - темная, дурная, животная сторона личности, подавленная в человеке. Данный архетип содержит людские общественно неприемлемые агрессивные, половые импульсы, а также аморальные страсти, мысли. Однако у нее имеется и ряд положительных черт.

Юнг расценивал «Тень» в качестве источника нескончаемой жизненной силы, творческого начала, спонтанности в судьбе индивидуума. В соответствии с концепцией данного исследователя основная функция Эго заключается в корректировании нужного направления энергии рассматриваемого архетипа, обуздании пагубной стороны человеческой натуры до определенной степени, позволяющей жить в постоянной гармонии с остальными людьми, и одновременном открытом выражении своих импульсов, возможности наслаждения здоровьем, творческой жизнью.

Первообразы «Анима», «Анимус»

В них сконцентрирована, согласно Юнгу, врожденная андрогенная людская природа. Первый архетип отождествляет внутренний женский образ в мужчине (бессознательная женская сторона), а второй - мужское начало в представительнице женского пола (бессознательная мужская сторона).

Данные архетипы людей частично основаны на существующем биологическом факте: в человеческом организме вырабатываются как мужские, так и женские гормоны. Они эволюционировали, по словам Юнга, в течение многих столетий в рамках коллективного бессознательного в качестве результата опыта процесса взаимодействия с противоположным полом. Некоторые мужчины немного «феминизировались», а женщины «шовинизировались» по причине многолетнего совместного проживания. Карл утверждал, что эти архетипы, как и остальные, должны сосуществовать гармонично, то есть не нарушать общего баланса, для того чтобы не спровоцировать торможение развития личности в направлении исключительно самоосуществления.

Иначе говоря, мужчина должен показывать не только маскулинные качества, но и свои феминные черты, а женщина - наоборот. В ситуации, когда данные атрибуты неразвиты, в итоге это может привести к одностороннему росту, функционированию личности.

«Самость» как главный архетип Юнга

В рамках его концепции он признается наиболее важным. «Самость» - сердцевина личности, которая окружена другими элементами. При достижении интеграции всех душевных аспектов, человек начинает ощущать внутреннее единство, целостность, гармонию.

Итак, в восприятии Юнга эволюция самого себя - первостепенная цель жизни человека.

Основной символ «Самости»

Им выступает «Мандала» (ее многочисленные виды): нимб святого, абстрактный круг, окно-розетка и проч. Согласно концепции Юнга, единство «Я», цельность, выраженные символически в фигурной завершенности, подобной ей, можно встретить в сновидениях, мифах, фантазиях, религиозном, мистическом опыте. Данный исследователь полагал, что именно религия выступает великой силой, которая содействует человеческому стремлению к полноте, целостности. Однако не стоит забывать, что гармонизация всех душевных составляющих - сложный процесс.

Он считал невозможным достижение истинной уравновешенности всех личностных структур, если только в среднем возрасте. Можно сказать больше, главный архетип не проявляется, пока не произойдет соединение, гармонизация всех душевных аспектов (сознательных, бессознательных). Ввиду этого момента достижение уже зрелого «Я» требует настойчивости, постоянства, интеллекта, существенного жизненного опыта.

Врожденность первообразов

Существует еще одна трактовка рассматриваемого понятия. Так, архетипы - это появившиеся воспоминания, идеи, предрасполагающие человека переживать, воспринимать, реагировать на различные события конкретным образом. Конечно, в реальности это не совсем так, если уточнять, то правильнее их интерпретировать как предрасполагающие факторы, влияющие на проявление людьми в поведении универсальных моделей: восприятия, мышления, действия в качестве ответа на соответствующий объект (событие).

Именно врожденной здесь выступает непосредственно тенденция эмоционального реагирования, поведенческого, когнитивного на определенные ситуации, к примеру, в момент неожиданного столкновения с любым субъектом (родителями, незнакомцем, змеей и проч.).

Взаимосвязь первообразов с чувствами и мыслями

Как уже упоминалось ранее, архетипы - это «начальные образы». Юнг утверждал, что каждый из них связан с определенной тенденцией выражать конкретные типы чувств, мысли относительно соответствующей ситуации, объекта. К примеру, ребенок воспринимает свою мать посредством ее настоящих характеристик, окрашенных неосознанными представлениями касательно данных об архетипических атрибутах матери: воспитании, зависимости, плодородии.

Таким образом, если резюмировать все вышесказанное, то получится следующее: рассматриваемая в данной статье концепция внесла неоценимый вклад в многочисленные области, в ее основе сконцентрированы такие понятия, как архетип и символ. Юнг охарактеризовал первое как первообраз, а второе - как средство его выражения в человеческой жизни.



@ 2024 nobelbar.ru - Обувь, одежда, стиль, аксессуары, маникюр, прически