Работы о рождестве современных художников. Рождество в западноевропейской живописи

Когда же они были там, наступило время родить Ей; и родила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице. (Лука, 2:6–7). До начала V века Рождество праздновали одновременно и как праздник Богоявления. Поэтому в живописи смешались сюжеты собственно рождения и последующих эпизодов, которые, строго говоря, больше относятся к Богоявлению – поклонение волхвов (царей), поклонение пастухов, которые не всегда включают изображение непосредственно рождения Христа.

Сон Иосифа.
Александр Андреевич Иванов. 1850-е гг.
Бумага, акварель, итальянский карандаш.
Москва. Государственная Третьяковская галерея

Рождество Христово.
Гагарин Григорий Григорьевич

Поклонение волхвов.
Гагарин Григорий Григорьевич

Рождество Христово (Поклонение пастухов).
Шебуев Василий Козьмич. 1847 г. Холст, масло. 233x139,5 см.
Образ для Благовещенской церкви Конногвардейского полка в Петербурге

Рождество Христово.
Репин Илья Ефимович. 1890 г. Холст, масло. 73x53,3.

Явление ангела, благовествующего пастухам о рождении Христа. Эскиз.
Иванов Александр Андреевич. 1850-е.
Бумага коричневая, акварель, белила, итальянский карандаш. 26,4x39,7
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Славословие пастухов.
Иванов Александр Андреевич. 1850 г.

Явление ангела пастухам.
Петровский Петр Степанович (1814-1842). 1839 г. Холст, масло. 213х161.
Череповецкое музейное объединение

За эту картину молодой художник - ученик Карла Брюллова - в 1839 году получил первую большую золотую медаль Академии Художеств. Полотно находилось в музее Императорской Академии Художеств до момента закрытия, затем было передано Череповецкому краеведческому музею.

Рождество Христово.
Васнецов Виктор Михайлович. 1885-1896
Росписи Владимирского собора в Киеве

Рождество Христово.
Вишняков Иван Яковлевич и др. 1755 г.
Из Троице-Петровского собора.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рождество.
Боровиковский Владимир Лукич. 1790 г. Холст, масло.
Тверская областная картинная галерея

Рождество Христово.
Боровиковский Владимир Лукич. Холст, масло
Историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим»

Рождество Христово.
М.В. Нестеров. 1890-1891 гг. Бумага на картоне, гуашь, золото. 41 x 31.
Эскиз росписи алтарной стены южного придела на хорах Владимирского собора
Государственная Третьяковская галерея
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15006

Рождество Христово.
Эскиз росписи алтарной стены южного придела на хорах Владимирского собора.
Нестеров Михаил Васильевич. 1890–1891 гг. Бумага на картоне, гуашь, золото. 41x31,8
Государственная Третьяковская галерея
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=14959

Рождество Христово.
М. В. Нестеров. 1890 г.

Коленопреклоненная фигура юноши с посохом в руке. Рука, держащая посох. Рука, поднятая к устам.
М.В. Нестеров. Этюд. 1890-1891 гг. Бумага на картоне, графитный карандаш, итальянский карандаш, уголь. 49x41.
Подготовительные этюды для фигуры одного из пастухов композиции "Рождество Христово" (алтарь южного приделана хорах Владимирского собора в Киеве)
Киевский государственный музей русского искусства
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=4661

Рождество (Поклон царей).
М.В. Нестеров. 1903 г.
Фрагмент росписи северной стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15189

Рождество (Поклон царей).
М.В. Нестеров. 1899-1900 гг. Бумага на картоне, графитный карандаш, гуашь, акварель, бронза, алюминий. 31x49.
Эскиз росписи северной стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского.
Государственный Русский музей
http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15177

Волхвы. Эскиз
Рябушкин Андрей Петрович. Бумага, акварель
Костромской государственный объединенный художественный музей

Рождество Господа нашего Иисуса Христа.
Лебедев Клавдий Васильевич (1852-1816)

Ангельское славословие в момент рождения Спасителя.
Лебедев Клавдий Васильевич (1852-1816)

Рождество Христово.
Лебедев Клавдий Васильевич (1852-1816). Графика.

Поклонение волхвов.
Клавдий Васильевич Лебедев,
Церковно-археологический кабинет МДА

Поклонение волхвов.
Валериан Отмар. 1897 г. Холст, масло, 71x66.
Оригинал мозаики для храма Спаса на крови

Явление ангела пастухам. Рождество Христово. Сретенье.

Рождество Христово.
Мозаика по оригиналу И. Ф. Порфирова
Храм Воскресения Христова (Спас на крови), Санкт-Петербург

Рождество Христово и другие священные сцены из жизни Иисуса Христа и Богоматeри.
И. Я. Билибин.
Эскиз фрески для южной стены храма Успeния Богородицы в Ольшанах

Волхвы (мудрецы).
Павел Николаевич Филонов. 1914 г. Акварель, коричневые чернила, тушь, перо, кисть на бумаге. 37x39,2 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Olga"s Gallery

Поклонение волхвов.
Павел Николаевич Филонов. 1913 г. Дерево, карандаш, гуашь. 45,7x34,9.
Частная коллекция
Первоначально произведение находилось у сестры художника Евдокии Глебовой.
17 окт.1990 г. было продано анониму на аукционе Sotheby"s,
затем 29 ноября 2006 года за 1,5 млн долл. вновь продано на аукционе Christie’s.
Аукционный дом Christie’s

Поклонение волхвов.
Павел Николаевич Филонов. 1913 г. Бумага, гуашь (темпера?), 35,5x45,5.
Частное собрание, Швейцария
Публикация Третьяковской галереи, 2006 г.
http://www.tg-m.ru/articles/06/04/042–049.pdf

Сайты-источники репродукций:

Тема Рождества для христианского искусства заключает в себе таинственный парадокс. Как правило, именно это событие нам хочется на только изобразить, но и пережить. Следуя за опытом св. Франциска Ассизского в Греччо, мы строим Рождественские ясли, заполняем их трогательными фигурками животных, пастухов и волхвов, а на художественные изображения, как правило, переносим свои ожидания духовной радости и мира.

И вместе с тем для искусства нет темы более таинственной и недоступной. Изобразить, как “Слово стало плотью” (Ин. 1, 14) невероятно сложно не только художникам, но и Евангелистам. Не случайно Марк начинает повествование сразу с проповеди Иоанна и Крещения. А у Матфея, так подробно описавшего отношения Иосифа и Марии до Рождества, само Рождество скромно умещается в придаточное предложение в конце синтагмы (“Встав от сна, Иосиф поступил так, как повелел ему Ангел Господень, и принял жену свою. И не знал Ее, как наконец Она родила Сына Своего первенца, и он нарек Ему имя: Иисус” (Мф. 1, 2425)). Иоанн, поднимаясь до высочайшего уровня мистического толкования Воплощения, ни слова не говорит о конкретных обстоятельствах Рождества (что вряд ли происходит от неведения, поскольку Мария жила у него в доме). И только Лука решается на сообщение ряда важных подробностей, упоминая об исторических обстоятельствах появления Святого Семейства в Вифлееме. Но и у него не поворачивается язык углубляться в трагические по сути подробности, в результате которых Сыну Божьему не нашлось иного места, кроме хлева и кормушки для скота.

При таком скромном текстовом материале, казалось бы, невероятно сложно создать художественную традицию. Но «горчичное зерно» Евангельского слова породило (и продолжает порождать) богатейший материал, как на Востоке, так и на Западе.

В истории христианского искусства выработалось два подхода к Рождественской тематике:

– Универсальный подход православной иконы, символически представляющей в одном изобразительном поле несколько событий, и отражающей не только текст Евангелия, но и рождественскую гимнографию.

– Повествовательный подход западного искусства, в котором основные события Рождественского цикла самодостаточны и каждое из них становится сюжетом отдельно взятого изображения. При этом собственно Рождество в искусстве Западной Европы представлено в двух основных иконографических традициях. Одна из них, самая популярная – иллюстративная. Понимая свое произведение как иллюстрацию к тексту, живописец акцентирует основное внимание на фигуре лежащей Марии, возле которой располагается в яслях обвитая пеленами фигурка Младенца Иисуса. Главный источник такого изображения – безусловно, Евангелие от Луки. Однако нередко место действия хлев изображается как пещера, что свидетельствует об использовании описания Рождества в апокрифической Книге Иакова. “И нашел там пещеру и привел Ее… И облако сияющее появилось в пещере…И облако тогда отдвинулось от пещеры, и в пещере засиял такой свет, что они не могли вынести его, а немного времени спустя свет исчез и явился Младенец, вышел и взял грудь Матери Своей Марии ”. Добавим к этому и известные нам с детства изображение вола и ослика, взятые из другого апокрифа, “Евангелия псевдо-Матфея VIII века: “На третий день Мария оставила пещеру и вошла в хлев и положила Младенца в ясли, и вол и осел поклонились Ему ” (там же).

Отсылка к апокрифам вызвана отнюдь не только желанием расширить круг источников. Изображение пещеры вносит в тему Рождества очень важный прообразовательный подтекст, намекая на будущее погребение Спасителя после смерти на кресте (а пелены, обвивающие крошечное тело Младенца, становятся соответственно напоминанием о погребальной плащанице). Таким образом, в произведении, решающем, казалось, бы скромные иллюстративные задачи, сразу обозначаются «альфа и омега» земной жизни Иисуса.

Второй иконографический тип Рождества в европейском искусстве это изображение адорация. Его литературной основой можно считать текст Откровений св. Бригитты Шведской (1370), появившийся после ее паломничества в Святую Землю.

“Когда пришло время Ей родить, сняла Она свою обувь и белый плащ, сняла свое покрывало, и ее золотистые волосы упали Ей на плечи. Тогда Она приготовила пеленки и положила их рядом с Собой. Когда все было готово, Она опустилась на колени и стала молиться. Пока Она так молилась, воздев руки, Младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью поглотило слабый свет свечи Иосифа”. (там же)

В изображении адорации Мария и Иосиф показаны стоящими на коленях с молитвенно сложенными руками и благоговейно созерцающими Младенца, расположенного либо в яслях, либо прямо на земле, на подстеленной соломе. Как правило, огромную роль в композиции играет свет, исходящий от Его крошечной фигурки. В редких случаях рядом со Святым Семейством могут находиться пастухи. Помимо текста, у этой иконографии есть еще и важный литургический источник – традиция Поклонения Святым Дарам, которая ложилась в католической литургике к середине XIV века. Начиная с 1200 года в Евхаристическом каноне появляется обряд Вознесения хлеба, становящегося Телом Христовым, над головой священника для того, чтобы молящиеся могли несколько секунд созерцать Его в молчании (чуть позже, с середины столетия, практикуется и обряд Вознесения Чаши). Литургическое созерцание Святых Даров становится столь важным для церковной практики, что, столетие спустя, превращается в отдельное богослужение, в ходе которого Тело Христово в специальной Дарохранительнице выставляется на алтарь для молчаливой адорации. Именно в этот период (в середине XIV в.) и возникают первые образцы соответствующей иконографии Рождества. И, возможно, в силу тесных связей этого типа с литургической адорацией на картинах нидерландских мастеров XV века рядом с Марией и Иосифом может оказаться заказчик произведения, стоящий на коленях рядом со Святым Семейством и молящийся Младенцу вместе с Марией и Иосифом (как на картине Рогира Ван дер Вейдена).

Созерцательный момент может проникнуть и в изображение-иллюстрацию. Прежде всего – в ситуации, когда художнику хотелось бы сосредоточиться на созерцании материнской любви Марии. На фреске Джотто из Капеллы Скровеньи в Падуе Мария изображена лежащей и склонившейся над Младенцем. И хотя Джотто по своему обыкновению не изображает чувств своих героев на лицах, в движении Марии столько тепла, что зрителю легко понять и представить себе охватившие Ее переживания.

Одно из самых удивительных в этом плане произведений – картина Корреджо «Святая ночь», на которой Мария качает Младенца на руках, не замечая всего происходящего вокруг Нее – летающих ангелов, Иосифа. Художники, изображающие Марию именно так, словно прорываются в великую тайну, о которой благоговейно молчат евангелисты – в сокровенный диалог Матери и Сына, за которым стоит тайна любви Бога к каждому из нас.

Из других Рождественских событий близкими по иконографии, конечно же, становятся поклонение пастухов и Поклонение волхвов. Поклонение пастухов близко к изображению адорации и в соответствии с текстом Евангелия от Луки часто представлено как поэтичная ночная сцена. В большинстве случаев Мария сама показывает Младенца пастухам, и столь же часто в композиции фигурируют ангелы. Их фигуры располагаются либо в верхней части холста (создавая иллюзию разверзшихся небес), либо окружают ясли с Младенцем вместе с пастухами. Интересно, что по мере приближения к эпохе барокко усиливалась натуралистическая грубоватость в облике пастухов: темные, словно «задубевшие» лица с глубокими морщинами, крупные жилистые руки. Но нередко художники наполняли их крестьянские лица светом, исходящим от фигурки Младенца, и это всегда давало особый эффект. На этюде Рубенса, хранящемся в Эрмитаже, видно, как грубость и жесткость в лицах пастухов буквально исчезает на наших глазах. А на огромном полотне Караваджо для кафедрального собора в Мессине облик пастухов несколько смягчен, а основной акцент поставлен на бедности и смирении Марии. Она лежит на земле, держа на руках Младенца, и в глаза при этом бросаются Ее босые ноги – иконографический знак нищеты, заимствованный из особого типа под названием Matia d’umiltà («Мария смиренная»).

Наиболее разнообразны изображения Поклонения волхвов. Нередко именно в этом сюжете Мария представлялась как художественное олицетворение земной Церкви и, вопреки сюжетной логике, могла быть изображена сидящей на троне (как в мозаике Якопо Торрити (XIII в.) в храме Санта Мария Маджоре в Риме). И даже если трона нет, а действие происходит в хлеву, все равно образу Марии придавалась надлежащая торжественность. На картине Альбрехта Дюрера хлев больше напоминал колоритные античные руины, что вносило в изображение намек на исторический контекст события (владычество Римской империи, перепись Августа и пр.).

Любопытная иконография сложилась во Флоренции в период раннего Возрождения. Начиная с живописца Джентиле да Фабриано (первая треть XV в.), Поклонение волхвов – это эффектная многофигурная сцена, в которой вслед за волхвами к Марии с Младенцем двигается огромная процессия нарядных людей, одетых по современной художнику моде. На картине Сандро Боттичелли в «свите» волхвов легко узнать придворную среду Лоренцо Медичи Великолепного.

А на фреске Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи Риккарди волхвы написаны с известных исторических лиц. Самый молодой из них – с тогда еще юного Лоренцо Великолепного, волхв постарше – с византийского императора Иоанна VIII Палеолога, а совсем пожилой – с константинопольского патриарха, сопровождавшего императора на Феррарско-Флорентийский собор. Евангельский сюжет таким способом превратился в тонкий намек на унию католической и православной церквей, заключенную на этом соборе.

Сам Бог пришел в мир людей в человеческом образе, в мир, искалеченный грехом, чтобы принять на себя все зло мира и победить его. Пришел не в сиянии славы, а крохотным беспомощным Младенцем, рожденным в бедной, никому не известной семье. Во все века христианской истории этот факт с такой силой отзывался в христианском сердце, что Рождество Христово стало одним из любимейших сюжетов для художников. Уже в самых первых раннехристианских памятниках искусства можно найти изображение Рождества.

Давайте попробуем совершить вместе маленькое путешествие в мир красок и линий, с помощью которых старые мастера донесли до современного человека красоту и радость Рождества Христова.

Искусство первых христиан

Первые три века христианской истории (I-III века по Р.Х) отдельного праздника Рождества не существовало. Он был соединен с праздником Крещения Господня под одним именем Богоявления – прихода Бога в мир людей. Только в IV веке, когда римский император Константин Великий разрешил христианам открыто исповедовать свою веру и христиане вышли из катакомб, праздник Рождества выделился в самостоятельное яркое событие годового богослужебного и календарного круга. Постепенно стала разрабатываться традиция написания сюжета Рождества Христова.

Рождество Христово. Древнерусская икона XV века.

Первые христиане изображали Рождество Христово очень просто, как его обычно рисуют дети – ясли с Младенцем, склоненные над ними Богородица и праведный Иосиф, рядом вол и ослик. Иногда (гораздо реже) изображали пастухов и волхвов. Археологи находят именно такие изображения Рождества на древнеримских христианских саркофагах, на бутылочках для лампадного масла. С появлением первых икон (самые ранние известные иконы относятся к VI веку по Р.Х.) формируется иконография Рождества Христова, которая останется практически неизменной до XXI века.

Византийские и русские иконы Рождества Христова

В иконописи существуют свои особые каноны изображения Священной истории. Иконописец не ставит себе задачу нарисовать иллюстрацию к рождественскому повествованию Евангелия от Матфея и Евангелия от Луки. Рождество Христово рассматривается с точки зрения вечности, где все другое, не такое как на земле.

Поэтому, например, нет ничего удивительного в том, что в иконе Рождества изображены несколько событий, происшедших в разное время – явление звезды, само Рождество, явление ангелов пастухам, шествие волхвов. Если бы все это изображал светский художник, он, несомненно, предложил бы зрителям серию картин на тему Рождества, где последовательно все бы изобразил. Так, кстати, и произошло в эпоху Возрождения (XV-XVI века). А иконописец соединяет все в одной иконе, потому что в вечности нет «когда» и «потом», а есть только «днесь» то есть «сейчас и навсегда».

В человеческой истории, во времени Рождество Христово совершилось лишь однажды. Но для Церкви, которая каждый год снова и снова входит в пространство Рождества, это событие не является просто историческим фактом, разделяющим время на «до Рождества Христова» и «после». Это событие встречи Бога и человека, времени и Вечности. Это не «однажды», а «навсегда».

В пространстве иконы «радость велия» о рождении Спасителя мира, которую ангелы возвестили пастухам, тоже выглядит совсем иначе, чем радость в обычном, житейском смысле. Икона как бы предлагает другое понимание праздника – не богатый стол, не яркие одежды, не песни и пляски, а тишина, покой и благодарность. Тишина и покой фигур Матери и спеленутого Младенца, смирные овечки у ног пастухов, глядящих на небо. Это та радость, которая переживается внутри, сердцем.

Классическое византийское иконописное изображение Рождества Христова включает в себя три зрительных плана (яруса) – верх, «небо», центр, «соединение неба и земли», и низ, «землю».

Древнерусские иконы практически всегда следуют византийской традиции. Только в XVII веке появляются иконы, композиция которых очень напоминает западноевропейскую живопись. В иконах этого времени, кроме собственно сюжета Рождества, появляется и сюжет бегства в Египет, и избиение младенцев по приказу царя Ирода.

Джотто. Рождество Христово.

Небо, звезда, горы

Что и, главное, почему помещает мастер в каждом ярусе изображения?

Вверху иконы обычно изображено открытое небо и сияющая звезда. Луч звезды касается вершины горы, внутри которой находится пещера – «вертеп». Звезда и пещера – это своего рода конкретные иллюстрации евангельского рассказа о Рождестве, а вот открытое небо и вершина горы наполнены уже символическим смыслом. Часто можно встретить выражение: «Рождество – это небо на земле». Вполне возможно, что иконописец имеет в виду именно это, изображая отверстое небо.

С момента Рождества небо стало открытым для человека, он может, если захочет, двигаться к Богу. Потому что Христос, приняв образ человеческого младенца, пострадав и умерев на Кресте, а затем воскреснув, вылечил человека от греха. И путь на небо открыт. Только пройти его человек должен сам, карабкаясь вверх.

Вот и символический смысл горы становится понятен – горы изображены здесь не только как отображение реального гористого ландшафта Святой Земли, но и как образ движения человеческой души вверх, к Богу, через преодоление препятствий прежней, греховной жизни. Ангелы по сторонам горы тоже из небесного, горнего мира, где живет Бог. Причем небо имеется ввиду не как астрономическое, естественнонаучное понятие, не как то, что накрывает землю, а как то, что обозначает безграничность и чистоту.

Пещера, осел, вол, ясли

Внутри пещеры обычно рисуют лежащую на ложе Богородицу, которая изображена крупнее других участников события, и крохотного спеленутого Христа, вокруг головы Которого сияет крестчатый нимб (нимб с вписанным в него крестом – обязательный атрибут образа Спасителя, указывающий на Его крестные страдания).

Интересно, что Богородица обычно не смотрит на Младенца, а смотрит на нас. Это часто вызывает недоумение. Как это – Мать не смотрит на Сына? Но это делается совершенно сознательно, чтобы показать, что Младенец не принадлежит Матери, Он пришел в мир, чтобы спасать его.

Рядом с деревянными яслями обычно изображают вола и осла (иногда – коня и корову). Эта деталь не только намек на то, что Рождество совершилось в хлеву, но и иллюстрация к книге пророка Исайи, предсказавшего рождение Христа от Девы за много тысяч лет до самого события: «Вол знает владетеля своего и осел ясли господина своего…» (Ис.1,3). Кроме того, некоторые исследователи считают, что вол и осел – это образы двух миров – израильского и языческого, для спасения которых пришел в мир Господь.

Важно также обратить внимание на форму яслей, которая похожа на форму гроба – Христос родился в мир, чтобы умереть за него и воскреснуть для него.

Доменико Гирландайо. Рождество Христово.

Пастухи и волхвы

Часто по сторонам от Богородицы изображают пастухов и волхвов, их фигуры значительно меньше, чем фигура Богородицы. В лице простых неграмотных, но верующих пастухов и в лице языческих волхвов-мудрецов Господь явился всему миру. И теперь каждый человек может найти свою дорогу к Богу – и не слишком образованный, но добрый и честный человек, и современный интеллектуал, сердце которого частенько бывает заражено надменностью и высокомерием.

Праведный Иосиф

В нижнем ярусе иконы обычно изображают сидящего в задумчивости Иосифа с предстоящим ему пастухом, и двух женщин, омывающих новорожденного Младенца.

Сцену с пастухом обычно объясняют так – лукавый дух терзает сомнениями душу Иосифа: как же могло произойти Рождение? Но многие исследователи сходятся на том, что это, скорее, всего, пастух из апокрифических сказаний о Рождестве, к которому Иосиф обращался в поисках крова и огня для Младенца. Наиболее часто в иконописи и живописи используется апокриф «Протоевангелие Иакова», где рассказывается о детских годах Спасителя и детстве Божией Матери.

Омовение Младенца

Из «Протоевангелия Иакова» взята и сцена омовения Младенца, о которой ничего не говорится ни у Матфея, ни у Луки. С одной стороны – это чисто бытовая деталь, связанная с рождением ребенка. В древности и в Средние века принято было омывать новорожденного, впрочем, как и сейчас. Отсюда и купель, и кувшин с водой.

Но есть и второе объяснение этому. Апокриф привносит в повествование о Рождестве Бога чисто человеческие, житейские детали. В «Протоевангелии Иакова» рассказывается, как Иосиф оставил Богородицу в пещере одну и пошел искать повивальную бабку, которая помогла бы принять роды. Повитуха по имени Саломея усомнилась в том, что Дева может родить, и захотела убедиться в этом сама. Дальше по тексту произошло вот что:

«И только протянула Саломея палец, как вскрикнула и сказала: «Горе моему неверию, ибо я осмелилась искушать Бога. И вот рука моя отнимается, как в огне…» И тогда предстал перед нею Ангел Господень, и сказал ей «Саломея, Саломея, Господь внял тебе, поднеси руку свою к Младенцу и подержи Его, и наступит для тебя исцеление и радость». И подошла Саломея, и взяла Младенца, сказав: «Поклонюсь Ему, ибо родился великий Царь Израиля. И сразу же исцелилась Саломея…»

Можно попробовать предложить и еще одно простое толкование сцены омовения Младенца. В купели, изображенной на иконе, легко узнается купель, в которой обычно крестят в Церкви младенцев, приобщая их к жизни с Богом.

Западноевропейские художники Средневековья и Возрождения

Работы европейских художников Раннего (V–XIвв.) и Зрелого Средневековья (XI-XIII вв.) в принципе повторяют византийскую иконописную традицию. Добавляются лишь некоторые детали, которые не встретишь в византийских и древнерусских иконах.

Характерная особенность европейской христианской живописи – стремление не столько вдохновить человека на движение души вверх, к Богу, сколько «спустить» Бога с небес на землю, сделать Его доступным человеку, смешать Священную историю и житейскую человеческую историю, растворив одну в другой.

Перепись в Вифлееме

Одна из деталей события Рождества Христова, которых нет в иконописи, но есть в живописи – изображение переписи населения, с рассказа о которой начинается рождественская глава Евангелия от Луки: «В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле…» (Лк. 2,1).

Замечательный мастер Северного Возрождения Питер Брейгель Старший (XVI век) посвятил этому сюжету знаменитую картину «Перепись в Вифлееме». Но глазам зрителя предстает не гористая Святая Земля, а заснеженные Нидерланды. Художник переносит евангельские события в современный ему мир. На Рождество на севере Европы всегда бывает снег, поэтому праведный Иосиф и Богородица бредут по снегу.

Питер Брейгель. Перепись в Вифлееме.

О том, что это Святое семейство (так принято было говорить в Европе XIV-XVII веков), можно догадаться, лишь разглядев осла, на котором сидит Дева Мария, и пилу на плече Иосифа – плотника. Огромные массы людей, среди которых затерялось скромное Святое семейство, изображают толпы народа, пришедшие на перепись. Но больше ничего не говорит нам о том, что скоро должно совершиться великое событие Рождества. Нидерландские крестьяне заняты своими хозяйственными делами, дети резвятся на льду.

Только рождественский венок, прибитый над дверью дома, и жареный поросенок намекают на праздник Рождества. Но это опять не евангельские детали, а реальность повседневной жизни Нидерландов эпохи Возрождения.

Пещера, дом, гостиница

Часто в европейских картинах на тему Рождества Христова можно увидеть вместо пещеры ветхий, почти разрушенный дом.

С одной стороны такой дом символизировал тот факт, что Христос родился в бедности и безвестности, а с другой стороны старый, ветхий дом обозначал Ветхий Завет, который с приходом в мир Христа заменялся заповедями Нового Завета.

Некоторые исследователи видят в этом изображении дома изображение гостиницы, такой, какая была распространена на Востоке. Это был караван-сарай, хижина с тремя стенами, четвертая сторона дома открыта на улицу. Здесь же, во дворе, отделенном несколькими ступеньками от дома, пасется скот. Все происходящее в таком доме видно взору постороннего человека.

Вполне возможно, что именно в одну из таких гостиниц не пустили переночевать Святое семейство. И, помещая подобный дом-гостиницу на своем полотне, европейские художники подчеркивают тем самым странничество Христа в этом мире и Его открытость всем и всему.

Рогир Ван дер Вейден. Поклонение волхвов.

Младенец Христос

На византийских и древнерусских иконах Христос Младенец изображен часто без возраста или наоборот, как маленький взрослый, чтобы подчеркнуть вечность Бога и Его взрослость по отношению к людям.

В европейской живописи распространено два типа изображения Младенца – либо хрупкое и худенькое тельце новорожденного с непропорциональными частями тела и большой головой, как это бывает с реальными новорожденными младенцами, либо в виде упитанного шестимесячного малыша, а то и годовалого ребенка. Может быть, эта конкретность, телесность в изображении Христа – тоже некоторая дань европейцев их желанию соединить Священную и житейскую, мирскую историю?

Рембрандт Харменс ван Рейн. Поклонение волхвов.

Вокруг головы Богомладенца на большинстве европейских картин нет крестчатого нимба, а на некоторых нет и простого нимба – символа святости.

Интересный ход нашел знаменитый голландский живописец XVII века Рембрандт Харменс Ван Рейн – он изображает глубокую темноту рождественской ночи и по контрасту с тьмой пишет яркое свечение лика Младенца. Свет исходит от Него Самого, а не от нимба, нарисованного над головой. Так Рембрандт с помощью яркой детали передает мысль о том, что Бог Сам – источник света, добра, любви, святости.

Ангелы, пастухи

Нередко западноевропейские художники изображали ангелов над младенцем не как духовных существ, а как имеющих тело веселых, счастливых музыкантов, только с крыльями на спине.

Мотив игры Младенцу Христу на флейте или на лютнях берет начало в народной традиции католической средневековой Европы играть на Рождество перед изображением Младенца Христа на дудочке. Интересно, что в нотах, которые держат в руках ангелы, записаны настоящие музыкальные пьесы, которые можно исполнить. Некоторые из них – даже для нескольких инструментов и голосов. Кроме того, ангелы европейских художников (например, в картине Робера Кампена) держат в руках ленты со словами рождественских песнопений.

Роббер Кампен. Рождество Христово.

Часто и пастухи бывают изображены с дудочками и волынками, что может быть связано не только с их пастушеским трудом, но также со средневековым обычаем играть для Младенца Христа на флейте.

Волхвы

Обычно европейские художники изображали трех волхвов по числу трех человеческих возрастов (юность, зрелость, старость), чтобы подчеркнуть, что в любом возрасте человек нуждается в Боге.

Христос Младенец играет с дарами, трогает одежду и волосы волхвов, а они протягивают к Нему руки. Бог устремляется к людям в ответ на их движение к Нему.

Уже в эпоху Зрелого Средневековья языческие маги-звездочеты превратились в трех царей, пришедших из трех стран Востока (чаще всего в числе этих стран называют Аравию, Персию и Эфиопию). У каждого царя свое имя – Каспар, Мельхиор, Балтазар. Каждый принес свой дар родившемуся Христу – золото (подчеркивая царское достоинство Христа), ладан (который употребляется в богослужении) и смирну (ею пропитывают на Востоке мертвое тело). Подарки волхвов символизировали двойную природу Христа – Божественное бессмертие и человеческую смертность.

В католической Европе до сих пор существует праздник Трех царей, особенно любимый немецкими и французскими детьми. В этот день (6 января) они получают подарки и щеголяют в золотых бумажных коронах, изображая волхвов-царей.

Джотто. Поклонение волхвов.

В эпоху Возрождения у волхвов появляется пышная свита – верблюды и кони, нагруженные дарами, многочисленные слуги, как, например, в картине «Поклонение волхвов» Джотто. Может быть, именно художники Возрождения привнесли в сознание европейца то понимание праздника Рождества, которое очень близко современному человеку – изобилие, даже роскошь всевозможных проявлений материального мира как главный атрибут торжества. Не здесь ли корни традиции богатой праздничной трапезы, блестящих нарядов, будущих пышных разукрашенных ёлок, балов и фейерверков?

Художники все больше увеличивали эту свиту, она часто заполняла все поле картины, так что Христос Младенец и Богородица оказывались едва заметными. Постепенно то же самое случилось и в обыденной жизни. Реальность Рождества, его абсолютное значение для человека европейской христианской цивилизации заслонилось суетой мегаполиса. И для многих дни Рождества сейчас – лишь повод посетить предпраздничную распродажу. Или просто длинные каникулы посреди зимы.

Художники Возрождения, открыв новые технические возможности масляной живописи, осваивали изображение реального мира во всех подробностях. В картинах на тему Рождества обнаруживаются не только кропотливо выписанные складки одежд по тогдашней моде богатых итальянских или голландских торговых городов, но и портретные черты конкретных людей – самих художников или их благодетелей.

Джентиле да Фабиано. Поклонение волхвов.

Но, может быть, дело не только в стремлении к реализму. Все-таки человек эпохи Возрождения еще не отвергал Христа, и в целом его жизнь протекала в русле христианской традиции, несмотря на то, что именно в XV-XVI веках зарождается европейский рационализм. Может быть, так мастера эпохи Возрождения выражали движение своей души, которая тоже хотела поклониться Христу вместе с волхвами?

Но пройдет всего двести-триста лет, и рационализм обернется обыкновенным атеизмом, который породит нашу постхристианскую эпоху, где вера и неверие стали личным делом отдельного человека. И все больше праздничная нарядная толпа заслоняет новорожденного Младенца…

Вы прочитали статью . Читайте также.

Искусство первых христиан

Первые три века христианской истории (I-III века по Р.Х) отдельного праздника Рождества не существовало.

Он был соединен с праздником Крещения Господня под одним именем Богоявления — прихода Бога в мир людей. Только в IV веке, когда римский император Константин Великий
разрешил христианам открыто исповедовать свою веру и христиане вышли из катакомб, праздник Рождества выделился в самостоятельное яркое событие годового богослужебного и календарного круга. Постепенно стала разрабатываться традиция написания сюжета Рождества Христова.

Рождество Христово. Древнерусская икона XV века.
Византийские и русские иконы Рождества Христова Первые христиане изображали Рождество Христово очень просто, как его обычно рисуют дети – ясли с Младенцем, склоненные над ними Богородица и праведный Иосиф, рядом вол и ослик. Иногда (гораздо реже) изображали пастухов и волхвов. Археологи находят именно такие изображения Рожд ества на древнеримских христианских саркофагах, на бутылочках для лампадного масла. С появлением первых икон (самые ранние известные иконы относятся к VI веку по Р.Х.) формируется иконография Рождества Христова, которая останется практически неизменной до XXI века.

Небо, звезда, горы

Что и, главное, почему помещает мастер в каждом ярусе изображения?

Вверху иконы обычно изображено открытое небо и сияющая звезда. Луч звезды касается вершины горы, внутри которой находится пещера – «вертеп». Звезда и пещера – это своего рода конкретные иллюстрации евангельского рассказа о Рождестве, а вот открытое небо и вершина горы наполнены уже символическим смыслом. Часто можно встретить выражение: «Рождество — это небо на земле». Вполне возможно, что иконописец имеет в виду именно это, изображая отверстое небо.

Пещера, осел, вол, ясли

Важно также обратить внимание на форму яслей, которая похожа на форму гроба — Христос родился в мир, чтобы умереть за него и воскреснуть для него.

Пастухи и волхвы

Праведный Иосиф

Сцену с пастухом обычно объясняют так — лукавый дух терзает сомнениями душу Иосифа: как же могло произойти Рождение? Но многие исследователи сходятся на том, что это, скорее, всего, пастух из апокрифических сказаний о Рождестве, к которому Иосиф обращался в поисках крова и огня для Младенца. Наиболее часто в иконописи и живописи используется апокриф «Протоевангелие Иакова», где рассказывается о детских годах Спасителя и детстве Божией Матери.

Омовение Младенца

Из «Протоевангелия Иакова» взята и сцена омовения Младенца, о которой ничего не говорится ни у Матфея, ни у Луки. С одной стороны — это чисто бытовая деталь, связанная с рождением ребенка. В древности и в Средние века принято было омывать новорожденного, впрочем, как и сейчас. Отсюда и купель, и кувшин с водой.

«И только протянула Саломея палец, как вскрикнула и сказала: «Горе моему неверию, ибо я осмелилась искушать Бога. И вот рука моя отнимается, как в огне…» И тогда предстал перед нею Ангел Господень, и сказал ей «Саломея, Саломея, Господь внял тебе, поднеси руку свою к Младенцу и подержи Его, и наступит для тебя исцеление и радость». И подошла Саломея, и взяла Младенца, сказав: «Поклонюсь Ему, ибо родился великий Царь Израиля. И сразу же исцелилась Саломея…»

Западноевропейские художники Средневековья и Возрождения

Перепись в Вифлееме

Пещера, дом, гостиница

Младенец Христос

В европейской живописи распространено два типа изображения Младенца – либо хрупкое и худенькое тельце новорожденного с непропорциональными частями тела и большой головой, как это бывает с реальными новорожденными младенцами, либо в виде упитанного шестимесячного малыша, а то и годовалого ребенка. Может быть, эта конкретность, телесность в изображении Христа — тоже некоторая дань европейцев их желанию соединить Священную и житейскую, мирскую историю?

Вокруг головы Богомладенца на большинстве европейских картин нет крестчатого нимба, а на некоторых нет и простого нимба — символа святости.

Ангелы, пастухи

Волхвы

В эпоху Возрождения у волхвов появляется пышная свита – верблюды и кони, нагруженные дарами, многочисленные слуги, как, например, в картине «Поклонение волхвов» Джотто. Может быть, именно художники Возрождения привнесли в сознание европейца то понимание праздника Рождества, которое очень близко современному человеку — изобилие, даже роскошь всевозможных проявлений материального мира как главный атрибут торжества. Не здесь ли корни традиции богатой праздничной трапезы, блестящих нарядов, будущих пышных разукрашенных ёлок, балов и фейерверков?

Художники все больше увеличивали эту свиту, она часто заполняла все поле картины, так что Христос Младенец и Богородица оказывались едва заметными. Постепенно то же самое случилось и в обыденной жизни. Реальность Рождества, его абсолютное значение для человека европейской христианской цивилизации заслонилось суетой мегаполиса. И для многих дни Рождества сейчас — лишь повод посетить предпраздничную распродажу. Или просто длинные каникулы посреди зимы.

Рождество Христово. Патриарх здравствует государя в Золотой палате.
Бухгольц Фёдор (Теодор Александр Фердинанд) Фёдорович (Густавович) (1857-1942).
Иллюстрация для журнала "Нива". Гравировал Шюблер

Елочный торг.
Генрих Матвеевич Манизер. Холст, масло.
Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля

Рождественский базар.
Бучкури Александр Алексеевич (1870 -1942). 1906 г.

Подготовительный рисунок к картине "Елочный торг". 1918
Кустодиев Борис Михайлович

Елочный торг.
Борис Михайлович Кустодиев. 1918 г. Холст, масло. 98x98.
Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко, Краснодар

Полотна на темы праздничного провинциального быта отличаются особой, только для Кустодиева характерной яркостью, многоцветностью и жизненной достоверностью мельчайших деталей. Народные праздники и гуляния нашли свое отражение во многих произведениях художника разных лет. Еще будучи учеником петербургской Академии художеств, Кустодиев темой своей дипломной работы выбрал картину на подобный сюжет. Он ездил по деревням, писал этюды – портреты крестьян, пейзажные зарисовки, жанровые сценки. К этой же теме относится и "Елочный торг" – произведение, созданное художником в 1918 году.

Воспевая быт и нравы русской провинции, Кустодиев удивительным образом сочетал живопись со словесным и музыкальным фольклором – с песней и сказкой. Внимательный, вдумчивый зритель не только видит, но и "слышит" работы художника. Написанная, скорее всего, по памяти, картина не имеет точного географического адреса – это Русь вообще, а не астраханский или костромской елочный базар. Действие на полотне происходит будто "в некотором царстве, в некотором государстве". Просторное небо и золоченые купола церкви над суетливым людским муравейником – кого только нет среди этой пестрой толпы! Реальное удивительным образом сочетается с фантастическим: красочная сказка, полная живых деталей, предстает перед нами. И художник, словно настоящий сказочник, подчеркивал все забавное, игрушечное, что есть в этом незамысловатом повествовании, пряча все серьезное, что может быть в нем скрыто. Елочный базар изображен художником как праздничное зрелище. Пространство картины напоминает сценическую площадку. Расположение фигур, на первый взгляд, дано хаотично: изображение можно продолжить и вправо, и влево. Незамкнутость композиции, ее своеобразная текучесть еще более усиливают это общее впечатление.

Большое место отведено в этой жанровой сценке пейзажу – сказочными кажутся церковные купола на фоне заснеженного неба, в нарядные зимние одежды убраны ели – главный предмет торга на ярмарке. Мазок кисти по холсту художник делал легко, гладко, даже как-то деликатно. Большое значение придавал Кустодиев линии, рисунку, игре цветовых пятен. Светотень в данном случае не имеет большого значения, свет становится весьма условным. Локальные цветовые пятна образуют гармоничное декоративное целое. Закрытое облаками небо не имеет глубины, купола церкви интенсивны по цвету, благодаря чему разница планов сводится почти на нет.

С одной стороны, Кустодиевым подмечены и перенесены на холст подлинные типажи русской провинции, передана реальная атмосфера предновогодней суеты и с другой – праздничный спектакль, костюмированное представление с красивыми декорациями разыгрывает перед нами сам художник. Радостное, ни с чем не сравнимое чувство наполненности жизнью и движением пронизывает полотно. Жизнь в этом произведении видна повсюду: хлопочут, радуются и суетятся люди, в небе рисует свои затейливые узоры снежная зима, и все это действо окутывают свежим хвойным ароматом ели-красавицы.

Мир на картине Кустодиева подобен волшебному фонарю с постоянно меняющимися картинками – можно бесконечно наблюдать за его разнообразной, такой простой, немудреной и вместе с тем полной глубокого смысла жизнью. Голубые и нежно-белые краски картины умиротворяют, радуют, словно убаюкивают, создавая нежную и поэтическую атмосферу ожидания чуда в преддверии праздника – вневременную, всегда современную. Они напоминают нам, вечно занятым и куда-то спешащим, что все в этом мире прекрасно, что жизнь удивительна уже потому, что она есть жизнь.

Из книги: Т. Кондратенко, Ю. Солодовников "Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко". Белый город, 2003.

За ёлками

Возвращение с рождественской ярмарки.
М.М. Гермашев (Бубелло). Открытка

Подготовка к Рождеству.
Сергей Васильевич Досекин (1869-1916). 1896 г.

Рождественская ёлка.
Корин Алексей Михайлович.1910 г.

Елка.
Николай Иванович Фешин (1881-1955). 1917 г.

Рождественская елка.
Александр Моравов. 1921 г.

Новогоднее угощение.
Великая княгиня Ольга Александровна Романова (сестра имп. Николая II). 1935 г.

День Рождества. В монастыре.
Иван Силыч Горюшкин-Сорокопудов. Иллюстрация в журнале "Нива"

Славильщики-городовые.
Соломаткин Леонид Иванович. 1867 г. Холст, масло

Славильщицы.
Соломаткин Леонид Иванович. 1868 г. Холст, масло.
Государственный Русский музей

Славильщики.
Соломаткин Леонид Иванович. Холст, масло.
Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Славильщики.
Соломаткин Леонид Иванович. Холст, масло.
Одесский художественный музей

Славильщики.
Соломаткин Леонид Иванович. 1872 г. Холст, масло. 40,3?51,5.
Ульяновский художественный музей

Городовые-христославы.
Соломаткин Леонид Иванович (1837-1883). 1872 г. Холст, масло.
Пермская государственная художественная галерея

Соломаткин Леонид Иванович (1837 - 1883) посещал классы Императорской Академии Художеств и получил малую серебряную медаль за картины «Именины дьячка» (1862) и «Славильщики-городовые» (1864), которых В. В. Стасов приветствовал как «чудесный свежий отпрыск федотовской школы». Последний сюжет впоследствии неоднократно был повторен, известно не менее 18 авторских реплик, хотя первый вариант не сохранился. Арт-каталог

В погребке на святочной неделе.
Соломаткин Леонид Иванович (1837–1883). 1878 г. Холст, масло. 26,5x21,5.
Художественная Галерея Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа Югры
Поступление: 2003 г.

В картине «В погребке на святочной неделе» Соломаткин изображает своих любимых героев - бродячих музыкантов. Талант - это бремя или дар, счастье или проклятие? Талант - это судьба. Самого художника и его героев талант не сделал счастливыми, но они с достоинством выполняют свое предназначение. Музыканты, изображенные на картине, знавали лучшие дни. Виолончель, на которой играет старик, - это инструмент профессионала, позволяющий музыканту претендовать на некую избранность, свидетельствующий об определенном уровне жизни, оставшемся в прошлом. Старика сопровождает мальчик, подыгрывающий ему на дудочке. По-видимому, ради этого мальчонки, заботливо укрытого теплым платком, старику приходится бродить с тяжелым инструментом из кабачка в кабачок, зарабатывая на хлеб. В помещении стоит елка, украшенная игрушками, а на вешалке висят маски и маскарадные костюмы, придавая всему происходящему фантасмагорический оттенок. Художественная Галерея Фонда поколений ХМАО Югры

Христославы. (Дети старой деревни).
Федот Васильевич Сычков (1870 - 1958). 1935. Холст, масло. 63x83 см
Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи

Со звездой.
Репродукция с картины М.Гермашева, издана фирмой «Ришар», отпечатана в типографии товарищества «Р.Голике и А.Вильборг». Петроград, 1916 г.

Рождественская открытка по рисунку Бориса Зворыкина

Колядки в Малороссии.
Трутовский Константин Александрович (1826-1893). Не позднее 1864 г.
Русская живопись

Колядки.
Николай Корнилович Пименко. Втор. пол. 1880-х. Холст, масло. 170х130.
Донецкий областной художественный музей
museum-painting.dp.ua

Катание на святках.
Бучкури Александр Алексеевич (1870 -1942). Холст, масло.