С чего начинается симфония бетховена 5. Пятая симфония

Эта симфония стала самой популярной в бетховенском наследии. Она была окончена в 1808 году, впервые исполнена в Вене в декабре этого же года под управлением автора, одновременно с 6 симфонией. Композитор работал над ней довольно долго - в течение четырех лет, параллельно с 4 и 6 симфониями.

В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма - героика борьбы. Эту идею симфония воплотила в наиболее концентрированном виде, развиваясь «от мрака - к свету, через борьбу - к победе» .

Отличительной особенностью содержания 5 симфонии (в сравнении с другими оркестровыми произведениями, посвященными этой же теме - 3 и 9 симфонии, «Эгмонт»), является проблема рока . Бетховен, обычно скупой на словесные разъяснения, сам указал Шиндлеру на главную тему симфонии, как на звуковой символ судьбы («так судьба стучится в дверь»). «Голос рока» звучит во многих бетховенских произведениях (примером могут служить фортепианные сонаты № 8, 17, 23), но нигде еще тема судьбы не была стержнем всего драматургического развития.

4-частный цикл 5 симфонии, в сравнении с 3-й, отличается еще большей монолитностью, обусловленной:

• единым замыслом;
• сквозным развитием ведущего образа - «мотива судьбы». Являясь эпиграфом ко всему произведению, он пронизывает симфонию от начала до конца, всякий раз глубоко трансформируясь;
• наличием предыктовой связки между 3 и 4 частями симфонии, благодаря которой победный марш финала начинается не просто attacca , а сразу с кульминации;
• ладотональной направленностью от минора к мажору («от мрака к свету»). Тональность финала - C - dur , который «окрашивает» все торжественно-победные эпизоды первых трех частей (реприза I части, маршевая тема Andante , трио III части). Все эти эпизоды «нацелены» на финал, будучи как бы его предвестниками;
• интонационными связями между частями. Так, например, c - moll -ный марш из III части повторяется в разработке финала, элементы массовых героических жанров роднят лирику Andante с финалом;

1 часть (c-moll)

Сонатное allegro I части (c-moll) почти всецело основано на принципе производного контраста. Он ярко проявляется в первой же, знаменитой, теме главной партии . Невозможно сказать однозначно, контрастна она или однородна? С одной стороны, очевиден контраст между суровой категоричностью первых четырех тактов (подчеркнуто мощный унисон оркестрового tutti на ff )и волевой устремленностью дальнейшего продолжения. Однако, основа контраста - один и тот же мотив. Разительно преображаясь, он воспринимается одновременно и как «роковой элемент», и как символ героического сопротивления, т.е. противостоящего року начала.

Боевая фанфара валторн, ведущая к побочной теме (связка) основана на том же «стучащем» ритме, как и басовый контрапункт, сопровождающий побочную. Повелительная интонация восходящей кварты в ритме «мотива судьбы» напоминает о себе на протяжении всей побочной партии ( Es - dur ), что драматизирует светлый лирический образ, изнутри «взрывая» его спокойствие. Активизация лирического начала ведет к утверждению героики. В конце экспозиции - в заключительной партии - она воплощена уже не в минорно-патетическом (как в ГП), а в мажорном, фанфарном облике. Тема ЗП ( Es - dur ) - это еще один вариант исходного мотива.

Главная особенность разработки - однотемность. Побочная тема почти полностью отстраняется, все развитие проходит под знаком «мотива судьбы». Он звучит в двух контрастных вариантах - сурово-повелительном и горестно-беспокойном.В результате вся разработка пронизана единой ритмической пульсацией, что способствует ее цельности. Тональный план разработки основан на Т- D соотношениях: f - c - g - G - g - c - f .

В кульминации разработки на ff в оркестровом tutti , на фоне ум. VII 7 звучит «мотив судьбы». Этот момент совпадает с началом репризы.

В репризе главной партии усилено скорбное начало: в ней появляется речитатив гобоя, подобный голосу человека, прошедшего через жизненные испытания.

2 часть (As-dur)

II часть - Andante, As-dur, двойные вариации. Эта музыка воспринимается не столько как осмысление прошедших событий, сколько является предчувствием будущего. Многое в ней предвосхищает финал: 2-я, маршеобразная, тема вариаций явно родственна победной теме финала. Об этом говорят призывные гимнические интонации, маршевая чеканная поступь, праздничная звучность C - dur ′а (причем новая тональность выделена энгармонической модуляцией из As - dur ). Каждая из двух тем представляет собой вполне самостоятельный образ:

1-я - более спокойная и песенная, содержит лирический элемент;

2-я - фанфарная и маршевая.

В то же время, обе темы настолько связаны друг с другом, что могут рассматриваться как двустороннее проявление единого начала. В процессе варьирования внутреннее родство тем выявляется с полной очевидностью: лирическая первая тема активизируется, преображаясь в марш.

3 часть

III часть не содержит жанрового обозначения («менуэт» или «скерцо»). В ее беспокойной и суровой музыке нет ни танцевальности, ни веселья (за исключением трио в характере народного танца). Это еще одна схватка с роком, о чем говорит и возвращение исходной тональности, и развитие «мотива судьбы».

Нетрадиционна и форма: при сохранении внешних контуров сложной 3-частной формы с трио, логика драматургического развития глубоко переосмыслена.

Первый раздел строится на двух противоположных по смыслу темах, связанный только тональным родством (обе в c - moll ). Первая тема, у альтов и виолончелей pp ,представляет собой диалог тревожных вопросов и печальных ответов. Вторая тема вторгается внезапно, на ff у духовых. Она выросла из «мотива судьбы», который приобрел здесь особенно жесткий, повелительный и настойчивый характер. Несмотря на трехдольность, эта тема имеет явные признаки марша.

Троекратное контрастное чередование двух тем образует рондообразную структуру.

В C - dur -ном трио картина резко меняется: возникают оптимистичные образы народной жизни. Моторная гаммообразная тема, полная могучего волевого напора, развивается в виде фугато.

Совершенно необычна реприза III части. Она сокращена и сильно трансформирована: исчезла контрастность, которая отличала две начальные темы - всё звучит на сплошном pp , pizzicato . Господствует единое настроение тревожного ожидания. И вдруг, в самом конце части, появляется новый мотив (отчасти близкий первой теме), словно робкий луч надежды, неуверенные поиски выхода. Бетховен выстраивает на нем переход к Финалу - от предельно сгустившегося мрака к мажорному апофеозу.

4 часть

Последняя часть симфонии становится ее праздничной кульминацией. Отличительной особенностью тематизма финала является теснейшая связь с музыкой французской революции: героическими песнями и маршами, массовыми хороводными танцами, воинственными фанфарами, победными кличами, пафосом ораторской речи . Подобные образы потребовали от композитора усиления оркестровых ресурсов: в партитуру финала впервые в симфонической музыке включены 3 тромбона, малая флейта (пикколо) и контрафагот.

Впечатлению массовости победного торжества способствует и многотемность сонатной формы финала: каждая из 4-х тем экспозиции построена на самостоятельном материале. Вместе с тем, обилие тем не приводит к контрастности: все темы мажорны и праздничны, основаны на чеканных, простых, почти элементарных мелодических формулах (движение по тонам трезвучий, поступенные подъемы и спуски и пр.). Разница - в жанровой природе тем: главная тема маршева , связующая - гимнична , побочная близка хороводному танцу, заключительная звучит как триумфальный клич.

В разработке в основном развивается триольный мотив из побочной партии. Драматическую напряженность вносит новый мотив тромбонов с призывно-волевой интонацией. В конце разработки он проходит на фоне доминантового органного пункта в условиях динамического нарастания, ведя к репризе. Внезапно это движение прерывается «мрачным воспоминанием» - маршем из III части на «мотиве судьбы». Он по-прежнему звучит в c - moll (вместо ожидаемого C - dur -а). Однако теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы, она лишь контрастно подчеркивает ликование, возобновленное в репризе и не нарушаемое до самого конца симфонии.

Огромный вклад в симфоническое творчество внес великий Людвиг Ван Бетховен. Пятая симфония стала настоящим чудом, созданным руками гениального композитора. По сегодняшний день данное произведение пользуется популярностью, его слушают и в первоначальном виде, и в современной обработке. У каждого музыкального шедевра имеется собственная история создания, симфония № 5 Бетховена - не исключение. Как же она родилась?

История создания симфонии № 5 Бетховена кратко

Времена, когда стала создаваться симфония, были для композитора тяжелыми, не самыми благоприятными для творчества. Препятствия постоянно вставали на пути гения. Первоначально Бетховена подкосило известие о его глухоте, потом причиной депрессий стали военные действия, проводимые на территории Австрии. Но разум композитора был захвачен безумным желанием сотворить столь масштабное произведение. История создания симфонии номер 5 Бетховена зарождалась из постоянных депрессий автора. Композитор то работал часами, воодушевленный новой идеей, то выбрасывал наброски и на несколько дней впадал в отчаяние, сопровождаемый сумрачными мыслями. В какие-то моменты творение и вовсе откладывалось в сторону, и он работал над другими произведениями, которые шли хоть и медленно, но все же продвигались вперед.

Пятая симфония Бетховена постоянно изменялась композитором. Он никак не мог получить желаемый финал произведения, сочиняя его то в негативном, то в позитивном ключе. Спустя три года напряженной работы над симфонией Бетховен представил свое детище на всеобщее обозрение. Нельзя не отметить, что в одно время композитор создавал две симфонии, и поэтому с нумерацией возникали некоторые неурядицы. Вполне возможно, что симфония № 5 Бетховена может оказаться на деле и шестой. Это два крупных произведения, и не исключено, что автор после многочисленных трудовых и напряженных дней обозначил симфонии наоборот.

Неудачная премьера

Пятая симфония Бетховена сегодня исполняется на мировых сценах. Ее любят, ценят, ею вдохновляются и восхищаются. Но в день премьеры все было далеко не так, презентация прошла крайне неудачно, и слушатели остались ею недовольны. На такой исход повлияло сразу несколько факторов, и из их числа можно выделить самые весомые:

1. Концерт слишком затянулся. История создания симфонии № 5 Л. Бетховена была слишком сложна, длинна, и композитор не хотел, чтобы она звучала последней или первой. Так как автор представлял сразу две симфонии, пришлось в начале концерта вставить еще несколько крупных произведений. Зрители утомились от слишком длительного пребывания в зале, громких звуков новаторских произведений, исполняемых оркестром. Именно поэтому к началу презентации пятой симфонии они уже не хотели ничего воспринимать, единственным их желанием было быстрее покинуть зал.
2. Кроме этого, зрители слишком продрогли. В помещении было ужасно холодно, так как оно не отапливалось.
3. Из-за отсутствия благоприятных условий оркестр плохо играл. Оркестранты постоянно допускали грубые ошибки, и произведение приходилось начинать заново. А это дополнительно затягивало время и так длительного концерта.

Но, несмотря на первую неудачу, не стал посмешищем Л. В. Бетховен. Симфония № 5, история создания которой наполнена печалью и трудностями, с каждым годом все больше набирала популярность и в скором времени была признана эталоном классической симфонической музыки.

Факторы, повлиявшие на создание произведения

Данное произведение является самым грандиозным из всех шедевров автора, но у него и самая печальная история создания. Симфония № 5 Бетховена Л. В. несет в себе все муки композитора, всю его душевную боль. Узнав о том, что никогда больше не будет слышать, Бетховен возжелал смерти. Он хотел окончить свою жизнь, наложить на себя руки. Мысли о смерти порой его вовсе не оставляли, сводили с ума, ведь музыка, которую он больше никогда не услышит, была его сущностью, жизнью. Но, долго размышляя над бытием, композитор задумался над силой, коей наделен каждый человек. Он подумал, что все, если действительно захотят, смогут "взять за горло судьбу", начать ею руководить, и жить, невзирая на все чинимые ей козни. Бетховен знал, что судьба распорядилась его жизнью несправедливо, но и подарила огромную силу воли, благодаря которой он смог вновь слышать музыку, только не ушами, а сердцем. Именно это сподвигло композитора написать свою самую лучшую симфонию. Назло судьбе, насмехающимся над его недугом людям, самому себе, так желающему смерти.

Смысл симфонии

У произведения не только интересная и трогательная история создания. Симфония № 5 Бетховена стала уникальной, так как она единственная, которую описал сам композитор, чего он не делал с другими произведениями. Если все свои симфонии автор оставлял безмолвными, дав людям самим построить ее смысл, то пятую он разрисовал красочно, описав ее конкретное содержание в письме Шиндлеру. Эта симфония должна была остаться с тем смыслом, который в нее вложил композитор. Бетховен желал до каждого человека донести все, что хотел сказать сам, но не мог выразить это словами. Он знал, что людям необходимо то знание, которое пришло к нему самому лишь с бедой. Автор хотел, чтобы каждый несчастный смог понять, что все в его руках, в том числе жизнь, судьба. Все это можно взять под контроль, стоит только понять, как это сделать. Композитор через музыку показал, как тяжела борьба, но если пройти до конца, то предстоит счастливый и красочный финал.

Описание симфонии

Так, в музыке мы видим борьбу лирического героя со злым роком. Конфликт человека с судьбой очевиден, он открывается с самых первых тактов. Композитор писал, что именно так, неожиданно, "судьба стучит в наши двери", он сравнил ее с незваной гостьей, которая приходит не всегда с дарами. Бетховен сказал, что судьба способна разрушить все одним своим поворотом, изменить жизнь, уничтожить привычный мир грез, сделать исполнение желаний недосягаемой мечтой. Мотивы судьбы полностью пронизывают композицию, делая ее более слитной и единой. Как и все классические произведения, симфония № 5 Бетховена состоит из четырех главных частей:

1. Первая часть создана в стиле сонатного аллегро с медлительным вступлением.
2. Вторая соткана из двойных вариаций.
3. Третья отображает жанрово-бытовое направление, является драматическим скерцо.
4. Четвертая часть - финал. Он сочинен в форме все того же сонатного аллегро, но с кодой.

Смысловое описание частей

В начале симфонии явно экспонируются прямое действие лирического героя и контрдействия судьбы. Здесь начинает завязываться драма, обостряться конфликт. Заметно, что в данном акте судьба преобладает над героем.

Во второй части происходит разрядка негативного противодействия. Здесь же начинает зарождаться надежда на счастливый финал.

Третья часть является самой динамичной. Здесь конфликт доходит до своего пика, ситуация обостряется, противодействие становится все сильнее. Лирический герой начинает понемногу преобладать, и в конечном счете идет перевес в его сторону.

В финале слышится позитив. Его можно охарактеризовать так: "Сквозь борьбу - к заслуженной победе".

Таким образом мы видим, что данное произведение является не только эталоном симфонической музыки, но и драматургии. В начале статьи имеется его краткая история создания. Симфония № 5 Бетховена стала доказательством того, что даже такое временное искусство, как музыка, может стать вечным.

1. Первоначально пятая симфония была пронумерована как шестая. Это случилось в день премьеры двух произведений.
2. Бетховен в свое время более всех ценил только двух людей за их человеческие качества, доброту и ум. Это русский посол в Австрии граф Разумовский и князь Лобковиц. Именно этим людям была посвящена симфония.
3. Некоторые фрагменты активно процитированы в произведениях Альфреда Шнитке. Это "Гоголь-сюита" и "Первая симфония".
4. Изначально произведению было дано название "Большая симфония до-минор", но потом длинное имя сменилось номерной очередностью.
5. У данного шедевра самая длинная история создания. Симфония № 5 Бетховена сочинялась почти три года и была готова в 1808 году.
6. Как известно, Вагнер стал реформатором в оперном творчестве после того, как неудачно представил свою первую симфонию. Из-за того, что зрители над ним открыто насмехались, композитор поклялся больше с данным жанром не иметь дела. Но, несмотря на это, творчество Бетховена Вагнер уважал, и особенно ему пришлась по душе симфония № 5.

Симфония в кинокартинах

Так как в композиции явно ощущается борьба и преодоление трудностей, не кажется странным, что ее режиссеры использовали для подчеркивания самых напряженных моментов фильмов. Так, мы можем симфонию услышать в рейтинговом сериале "Ходячие мертвецы". Эпизод под названием "Услуга" становится более устрашающим под звуки симфонии.

Это же произведение звучит в "Друзьях Оушена", "Неуклюжей", "Я - Зомби", "Паранойе", "Штурме Белого дома" и многих других не менее ярких фильмах.

Современные обработки

Многие авторы, пользуясь популярностью симфонии, обрабатывают ее в своем стиле. Но это нисколько не портит оригинал. Напротив, новый образ симфонии становится более свежим, интересным, дополненным. В каждой новой обработке молодое поколение может найти свой стиль. Наиболее популярными являются симфония в стиле джаз, сальса и рок. Последняя получилась более интересной, так как рок подчеркивает конфликт, делая его более напряженным.

Краткая биография Людвига ван Бетховена

Бетховен Людвиг ван (крещен 17.12.1770, Бонн; умер 26.03.1827, Вена).

Родился в Бонне в семье музыкантов. Первым учителем музыки стал для Бетховена отец, чей вспыльчивый и грубый характер почти полностью отвратил мальчика от занятий.

Гораздо больше ему дали уроки придворного капельмейстера (руководитель капеллы) К. Г. Нефе.

В 1785 г. Бетховен был назначен на должность органиста курфюрстской капеллы. В 1792 Г. по распоряжению курфюрста (правителя) Макса Франца II он уехал в Вену для совершенствования своего мастерства. Музыкант занимался у И. Шенка и Й. Гайдна, а после отъезда Гайдна в Англию в 1794 г. - у А. Сальери и И. Г. Альбрехтсбергера.

Наиболее значительные сочинения, созданные Бетховеном к середине 80-х гг. XVIII в.: фортепианные сонаты № 8 («Патетическая») и № 14 («Лунная»; название дано уже после смерти автора), оратория «Христос на Елеонской горе» (1802- 1803 гг.), «Крейцерова соната» для скрипки и фортепиано (1803 г.), Третья («Героическая») симфония (1804 г.; сначала автор хотел посвятить это произведение Наполеону I, но, когда тот провозгласил себя императором, снял посвящение), опера «Фиделио» (1805 г., поставлена в Вене).

В 1809 г. эрцгерцог Рудольф, князь Лобковиц и граф Кинский предложили Бетховену остаться работать и концертировать в Вене. С тех пор он постоянно жил в этом городе. Его выступления проходили с неизменным успехом; в 1814 г. композитор достиг пика своей славы. Но жизнь его омрачалась прогрессирующей глухотой, впервые давшей о себе знать ещё в 1797 г. Болезнь заставила полностью отказаться от концертной деятельности.

Однако, даже полностью потеряв слух, Бетховен продолжал писать музыку. В последние годы жизни он создал пять фортепианных сонат (всего их 32), пять струнных квартетов и др.

Своеобразным синтезом и вершиной всего творчества Бетховена явилась Девятая симфония (1823 г.) с хором в финале на слова оды Ф. Шиллера «К радости». Это произведение он писал, уже будучи тяжело больным, мучимый одиночеством и разочарованием в людях.

Пожалуй, основной темой творчества Бетховена можно назвать идею героической борьбы за свободу, созвучную революционной эпохе. Вместе с тем его музыка передаёт и тончайшие лирические переживания.

Четвёртая симфония. История создания

Четвертая симфония - одно из редких в наследии Бетховена лирических сочинений крупной формы. Она озарена светом счастья, идиллические картины согреты теплом искреннего чувства. Не случайно эту симфонию так любили композиторы-романтики, черпая из нее как из источника вдохновения. Шуман называл ее стройной эллинской девушкой между двумя северными исполинами - Третьей и Пятой. Закончена она была во время работы над Пятой, в середине ноября 1806 года и, по словам исследователя творчества композитора Р. Роллана, была создана «единым духом, без обычных предварительных набросков... Четвертая симфония - чистый цветок, хранящий благоухание этих дней, самых ясных в его жизни».

Лето 1806 года Бетховен провел в замке венгерских графов Брунсвик. Сестрам Терезе и Жозефине, прекрасным пианисткам, он давал уроки, а их брат Франц был его лучшим другом, «дорогим братом», которому композитор посвятил законченную в это время знаменитую фортепианную сонату опус 57, называемую «Аппассионатой» (Страстной). Любовь к Жозефине и Терезе исследователи относят к наиболее серьезным чувствам, когда-либо испытываемым Бетховеном. С Жозефиной он делился самыми тайными своими мыслями, спешил показать ей каждое новое сочинение. Работая в 1804 году над оперой «Леонора» (окончательное название - «Фиделио»), ей первой играл отрывки, и, возможно, именно Жозефина стала прообразом нежной, гордой, любящей героини («всё - свет, чистота и ясность», - говорил Бетховен). Ее старшая сестра Тереза считала, что Жозефина и Бетховен были созданы друг для друга, и все же брак между ними не состоялся (хотя некоторые исследователи считают, что отцом одной из дочерей Жозефины был Бетховен). С другой стороны, домоправительница Терезы рассказывала о любви композитора к старшей из сестер Брунсвик и даже об их обручении. Во всяком случае, Бетховен признавался: «Когда я думаю о ней, сердце у меня бьется так же сильно, как в тот день, когда я встретил ее впервые». За год до смерти Бетховена видели плачущим над портретом Терезы, который он целовал, повторяя: «Ты была такая прекрасная, такая великая, подобная ангелам!» Тайное обручение, если оно действительно состоялось (что оспаривается многими), приходится как раз на май 1806 года - время работы над Четвертой симфонией.
Премьера ее состоялась в марте следующего, 1807 года, в Вене.

Пятая симфония.

Пятая симфония известна своим долгим временем вызревания. Первые её наброски датируются 1804 годом, сразу после окончания работы автора над Третьей симфонией. Однако Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятой для подготовки других сочинений, включая первый вариант оперы «Фиделио», Сонату № 23 (Аппассионату), три струнных квартета, скрипичный и фортепианный концерты и Четвёртую симфонию. Окончательная доработка Пятой симфонии проводилась в 1807-1808 параллельно с Шестой симфонией, а премьера обеих состоялась на одном и том же концерте.

В это время Бетховену было 35-38 лет, его жизнь осложнялась прогрессирующей глухотой. В окружающем мире это время было отмечено наполеоновскими войнами, политическим беспорядком в Австрии и оккупацией Вены наполеоновскими войсками в 1805 году.

Пятая симфония была закончена в 1808 году. В симфонии четыре части. Впервые Бетховену удалось сделать четырехчастный симфонический цикл столь единым и неразрывным (непосредственными предшественниками симфоний Бетховена и здесь можно считать произведения Моцарта - его симфонии соль минор и до мажор «Юпитер»). Все четыре части симфонии объединены одной и той же грозной и повелительной темой, которая звучит в начале произведения как эпиграф. Сам композитор сказал о ней: «Так судьба стучится в дверь».

Бетховен подчеркивает значительность этой темы, давая ее в унисон, то есть в одновременном звучании у разных инструментов оркестра, fortissimo.

Симфония не имеет программы, ее содержание не выражено словами. Но яркая музыка, конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Четыре части произведения можно представить себе как отдельные моменты этой борьбы. Финал симфонии знаменует собою победу и торжество человечества над силами зла и насилия.

Пятая симфония Бетховена во многом отличается от симфоний Гайдна и Моцарта. Впервые Бетховен объединяет четырехчастный симфонический цикл единой мыслью, единым замыслом: «от тьмы к свету, через борьбу - к победе». Важное объединяющее значение имеет «тема судьбы» - ведущая тема, или лейтмотив, всей симфонии. Еще ярче, чем в «Патетической сонате», в пятой симфонии проявилась особенность музыки Бетховена - рождение контрастных тем из одной. Так, по существу, все темы первой части симфонии, а также основная тема скерцо возникают из той же «темы судьбы». Различны и в то же время глубоко родственны между собою темы второй части симфонии.

В пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии - это как бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство, в свою очередь, делает музыку Бетховена более понятной. Серьезность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность.

Развитие героической концепций симфонизма Бетховена идет от Третьей к Пятой симфонии (c-moll, ор. 67). Показа­тельно, что замысел Пятой возникает вслед за Героической. Об этом говорят начальные наброски скерцо и главной пар­тии I части, приведенные Ноттебомом в «Книге эскизов Бет­ховена за 1803 год» . Но композитор осуществил этот замы­сел лишь через пять лет (1808), так как работа над Пятой была прервана ради создания «лирического интермеццо» - Четвертой симфонии .

Таким образом, мысль Бетховена первоначально устрем­ляется от Третьей к Пятой, дающей новое решение героиче­ской темы. И хотя временно Бетховен оставил работу над Пя­той, идеи и образы симфонии обнаруживаются в таких про­изведениях, как «Аппассионата», «Фиделио», «Кориолан»,. созданных в этот же период.

Новым элементом содержания Пятой симфонии по срав­нению с Третьей явилась проблема борьбы человека с «судь­бой», - вспомним слова композитора, сказанные Шиндлеру: «Так судьба стучится в дверь» . Отсюда - большое различие в характере образов, драматургии, эмоциональном тонусе этих произведений.

Если Третья - грандиозная героическая эпопея, в которой Берлиоз усматривает нечто от «Илиады» Гомера , то Пятая симфония - сконцентрированная, стремительно развивающа­яся драма, в которой очень усилено внутренне-психологиче­ское начало. При этом она отнюдь не уступает Героической в отношении гражданской значимости идей. Искусство Бетхо­вена не только не утратило здесь своего революционного па­фоса, но, наоборот, выразило его с еще большей действен­ностью и силой. Слияние личного и массового, лирического-и гражданского - одна из важнейших проблем содержания Пятой симфонии.

Вызывают возражение характеристики этой симфонии, в которых она предстает только как сокровенная «исповедь, души», как выражение великой трагедии борьбы с «судьбой» самого Бетховена. «Именно в ней, - писал Берлиоз, - рас­крываются самые задушевные его мысли, а сам сюжет сим­фонии навеян его тайными страданиями, сдержанным гневом, тоскливыми мечтаниями, ночными грёзами и восторженными порывами» . Понимание Пятой как субъективной трагедии было типично для романтиков. Следует отметить в этой связи неоправданную тенденцию к «романтизации» Пятой симфо­нии. Мы найдем ее не только у Э. Т. А. Гофмана, который видит в ней «образы страха, отчаяния, бесконечное стремле­ние куда-то, которое является основой романтики» , но и в дальнейшем у других исследователей творчества Бетховена .

Другая крайность в толковании Пятой симфонии - игно­рирование того трагедийно-психологического начала, о кото­ром так ярко пишет Берлиоз. Так, например, Шёневольф, подчеркивая гражданскую и национально-патриотическую направленность идей Пятой симфонии , не ставит трагедий­ной проблемы - борьбы с «роком». Рассматривая главную партию Allegro и всю III часть симфонии как «клич борьбы», он ничего не говорит о психологическом драматизме этого сочинения, о конфликтных внутренних процессах.

Между тем освободительная идея и личная борьба чело­века с трагическими обстоятельствами жизни (а также (борь­ба и с самим собой) - два эти начала составляют единое драматургическое действие Пятой симфонии. Проблема «судьбы» была для Бетховена одновременно и проблемой личной трагедии, и проблемой борьбы человечества с насили­ем и деспотизмом. Высшим благом для человека Бетховен считал гражданскую свободу («Свобода! чего еще больше желать человеку!»), высшим несчастьем - потерю ее, покор­ность «судьбе».

Для понимания Пятой симфонии очень важно учесть слияние индивидуального и всеобщего в концепции бетховен­ского симфонизма. Воплощая новые идеи, грандиозные эпо­пеи народных битв, Бетховен неизмеримо далеко ушел от отвлеченной рационалистичности героических образов XVIII века. В пламенной страстности его музыки трепещет, истекает кровью и побеждает большое человеческое сердце. Бетховен выражает глубину внутреннего мира человека с не­бывалой до того времени эмоциональностью и драматизмом. Многогранная лирика, то нежная, скорбная, то возвышенно-философская или драматическая,-неотъемлемая часть герои­ческих концепций композитора. Здесь личная скорбь и ра­дость поднимаются в обобщении до выражения скорби и ра­дости множества людей.

В связи со сказанным особенно важно подчеркнуть типич­ность для Бетховена концепции оптимистической трагедии (Пятая симфония, «Аппассионата», «Эгмонт», Девятая сим­фония), где жизнеутверждающее разрешение конфликта обусловлено идеей единения личности с народом. Окончатель­ное становление героического характера, преодолевающего удары «судьбы», в Пятой симфонии осуществляется путем ко­нечного утверждения героико-массовых образов в финале. Победу над «роком» «герой» симфонии обретает в свободном человечестве. Таков итог драматического развития - финал, начинающийся темой героического гимна-марша.

Оптимистическая направленность этой «сокровеннейшей» из революционно-героических симфоний Бетховена может быть прокомментирована словами композитора, сказанными, им о самом себе: «Не надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю... Нет, этого я не потерплю. Я схвачу судьбу за глотку. Совсем согнуть меня ей не удастся. О, как пре­красно прожить жизнь тысячу раз» .

В чем же характерные черты стиля Пятой симфонии, от­личающие ее от Третьей?

Выделяя основное, необходимо особо отметить органичное слияние фресковой монументальности и тонкой психологиче­ской многогранности образов, суровой величественности и драматической напряженности, стремительности развития. Строгие простые контуры лаконичного тематизма, использо­вание героических массовых жанров, величественная мощь октавных дублировок мелодии и оркестровых tutti - и одно­временно богатство тематического развития, постоянная вну­тренняя изменчивость образов, страстная взволнованность эмоционального тонуса.

Сконцентрированность действия на основном драматурги­ческом конфликте ярко воплощает диалектику бетховенского симфонического метода. Повелительный, как грозный боевой клич, короткий лейтмотив «судьбы» является основой всего драматургического развития в симфонии. Выражая различ­ные его этапы, борющиеся между собой начала, лейтмотив проходит через бесчисленные новые варианты, глубоко преоб­разующие его сущность.

Вот несколько наиболее важных преобразований лейтмо­тива:

Такое сквозное развитие ведущего мотива усиливает роль-контрастов, достигнутых в процессе развития.

По-новому (даже по сравнению с Третьей) решает Бет­ховен проблему симфонического цикла. В Пятой симфонии цикл приобрел еще более органичное и драматически дейст­венное единство, основанное на сквозном развитии ведущего образа от геройко-трагической I части до триумфального финала. Устремленность развития от исходного момента дра­мы к разрешающему итогу усиливается благодаря ладото-нальной направленности от минора к мажору (c-moll - C-dur), мотивно-тематическим связям между частями цикла, усилению финальной кульминации, которая органично выте­кает из предыдущего развития и одновременно подчерки­вается контрастом с предшествующей частью - скерцо. Ог­ромную роль здесь играет также подготовка, поиски мажора в конце скерцо. Впервые в истории симфонии финал связы­вается с предыдущей частью цикла предыктом, подобным тому, какой бывает в сонатном allegro перед решающей куль­минацией- динамической репризой.

Действенность финальной кульминации, ее значение в ка­честве жизнеутверждающего разрешения основного конфлик­та повышается также благодаря обновлению тембровых кра­сок и усилению мощи звучания (введением трех тромбонов, тиалой флейты, контрафагота, трех литавр). Финал, как итого­вый качественный скачок в развитии идеи произведения, вос­принимается так ярко еще и потому, что в нем решительно преобразуется тип интонаций, осуществляется окончательный переход из сферы скорбно-драматических или мрачно-пове­лительных интонаций в сферу светлых, героических, вплоть до создания темы в духе гимна французской революции.

Пятая симфония - ярчайшее выражение принципов бет­ховенского симфонизма. В наиболее сконцентрированном виде они воплощены в 1 части, где сосредоточены героико-драматические образы произведения.

Дух этого Allegro определяется главной партией с ее лейт­мотивом «судьбы». Было бы, однако, неверно толковать всю главную партию только как выражение грозного начала. В ней - зерно всего дальнейшего развития конфликта. Это образ борьбы. Характерно, что Бетховен не создает самостоя­тельного «рокового» образа. Здесь действует принцип взаимо­действия конфликтных начал («судьба» и противление ей) в одном, главном образе (хотя в этом Allegro есть и другое выражение конфликта - контрастность партий).

В связи с этим необходимо особо остановиться на харак­тере контрастов в Allegro. В нем почти нет контрастов-сопо­ставлений: господствует принцип контраста, полученного в процессе развития, изменения тематических элементов, то есть производный контраст.

Так, в главной партии контраст образует один и тот же мотив, данный в различном освещении (лаконичная, мотив-но единая тема главной партии отличается замечательным эмоциональным многообразием).

Сравним, например, грозно-повелевающий характер двух начальных двутактов, суровый унисонный рельеф которых ос­нован на фанфарном терцовом ходе, и лирически-скорбное, взволнованное развитие этого мотива в дальнейшем изложе­нии главной партии. Тонкая дифференцированность имитаци­онной фактуры, преобразование терцового хода в нисходящие секундовые интонации глубоко изменяют лейтмотив «судь­бы». Среди его вариантов-повелительных, жалобных, герои­ческих- часто появляются лирические интонации скорби. Та­кой тип взволнованных интонаций характерен для героико-трагических сочинений Бетховена того периода (главные пар­тии «Кориолана», «Эгмонта»). Концентрацией и обнажением -скрытого в главной партии лирического начала является «ре­читатив» гобоя в репризе. Большую роль в изменениях лейт­мотива играет гармония: лейтмотив то входит в состав тре­звучных гармоний (минорных или мажорных), то становится частью уменьшенного септаккорда, приобретая напряженно-патетическое звучание, то образует прилегающие к аккор­дам неустойчивые тона.

Allegro Пятой симфонии основано на принципе произ­водного контраста. Мотив главной партии в преобразованном виде (мажор, квинтовые и квартовые ходы) переходит в по­бочную (вводная фраза у валторн и контрапункт в басу). Внутренняя связь между этими контрастными образцами про­является и в характере перехода к побочной. Волна развития тлавного образа выходит за рамки главной партии и в виде начальной фразы валторн вторгается в сферу побочной. Стре­мительное развитие действия сцепляет между собой контраст­ные звенья путем «вторгающихся» каденций .

Контрастно-диалогическая структура побочной партии (внедрение в нее мотива главной) усилила действенность этого лирического образа. Развитие его направлено к дости­жению героической кульминации - заключительной партии, завершающейся мажорной, фанфарной трансформацией лейт­мотива.

Особенность разработки Allegro Пятой симфонии - ее однотемность. Все развитие, направленное в сторону обостре­ния борьбы, в глубину конфликта, основано на лейтмо­тиве , представленном в контрастных вариантах -сурово-повелевающем и взволнованно-скорбном. Эти контрасты, осу­ществляющие глубокую психологическую разработку образа, подчеркиваются диалогичностью оркестровой фактуры (ими­тации главного мотива в различных группах оркестра в конт­расте с tutti). Сконцентрированность действия проявляется-в господстве единого ритма, в последовательно проведенной системе тонико-доминантовых соотношений в тональном плане .

Контраст наибольшей драматической силы достигнут в конце разработки: после скорбной замирающей звучности перекликающихся аккордов, останавливающегося пульса дви­жения - новый подъем, трагически-напряженное звучание-лейтмотива при переходе к репризе.

Начало репризы совпадает с кульминацией разработки - такая динамическая трактовка репризы симфонического Al­legro впервые достигнута в Пятой симфонии . В результа­те- обострение драматизма главной партии, усиление ее внутренних контрастов. В то время как первый, грозно-траги­ческий элемент темы (теперь в аккордовом изложении) со­ставляет кульминационный пункт разработки, взволнованно-скорбное продолжение темы вводит действие в русло репри­зы. Это второе, скорбное начало тоже усилено в репризе введением «речитатива» гобоя.

Синтез контрастных начал осуществляется в коде. Ее ито­говый, маршеобразный раздел с новой, сурово-героической темой вырастает из элементов главной (первый раздел коды); и побочной (второй раздел коды) партий.

В циклах героических симфоний Бетховен глубоко переос­мысливает значение медленной части. Подобно Траурному маршу из Третьей симфонии, Andante Пятой становится вы­ражением героической идеи произведения. Лирика Andante насыщается элементами массовых героических жанров. Мно­гое в нем предвосхищает облик финала, воплотившего дух музыки революционных празднеств.

Здесь, в лирической части симфонии, зарождается образ, ведущий к финальной кульминации цикла: вторая, маршеобразная тема - яркий предвестник главной партии финала. По всему складу, по типу интонаций эта тема очень близка гимнам французской революции:

Перед нами не простое сопоставление внутренних и внеш­них сил драмы, а диалектически единый процесс, в котором из размышления рождается действие, а личное сливается с общим. Показательно, что исходным звеном героического об­раза Andante является первая, лирически-сосредоточенная мелодия альтов и виолончелей, из начальной интонации ко­торой возникает тема-марш (вторая тема).

Бетховен не сразу выявляет контраст. Первое предложе­ние темы-марша излагается в главной тональности (As-dur).

Лишь в кадансе после сумрачных интонаций на умень­шенном вводном септаккорде к II ступени осуществляется «прорыв» в ослепительно, триумфально звучащий C-dur (предвосхищение потрясающего эффекта ладотонального контраста три переходе от скерцо к финалу). Такая вну­тренняя связь образов, углубляющаяся в процессе их даль­нейшего развития, достигнута в данном случае не в сонатной форме, а в двойных вариациях - в форме, отличающейся обычно более внешним характером тематического контраста. Здесь же первая тема является исходным тематическим зер­ном всей части. В ней заключены предпосылки к созданию многогранных, контрастных образов, ее развитие синтезирует, обобщает все богатство содержания Andante.

В процессе преобразования этой темы, активизации ее ли­рики, безусловно, огромную роль сыграло обратное воздейст­вие второй темы-марша; как увидим, в дальнейшем главная тема вбирает в себя призывные героические интонации второй темы, ее маршевую чеканную поступь. Однако возможность героического подъема в большой мере заложена в ней са­мой. Обобщающая выразительность этой темы заключается в сочетании лирической мягкости и волевой сосредоточенности: здесь множество лирических оттенков, плавность мелодическо-. го дыхания и декламационная рельефность интонации, стро­гая, несколько маршеобразная поступь. Несмотря на трех­дольность, в ней преодолена ритмическая грация менуэта, в характере которого была первоначально задумана часть («Andante quasi Menuetto»). В лирическом строе первой темы можно расслышать величавые интонации, придающие ей чер­ты песни-гимна. В этом ее глубокое родство с побочной пар­тией «Аппассионаты».

Оба начала - лирическое и героическое - находят свое развитие в таких контрастных вариантах первой темы Andan­te, как as-тоН"ный элегический эпизод и героическая триум­фальная кульминация (3-я вариация первой темы), где лири­ческая тема приобретает облик второй темы-марша.

Имея некоторую внешнюю аналогию с двойными вариаци­ями Es-dur"ной Лондонской симфонии Гайдна, вариации Пя­той симфонии Бетховена отличаются усилением симфониче­ских принципов развития. Здесь не просто чередование ва­риаций, объединенных общей линией динамического нара­стания, как у Гайдна. Симфонизм бетховенских вариаций про­является в глубине тематических связей и преобразования тем, в преодолении их строгой структурной повторности, в разомкнутости многих вариаций, в разработочных переходах-связках . Все это в целом образует композицию сквозного развития с рельефной главной кульминацией, с динамическим подходом к ней. По своей внутренней логике (но не структу­ре!) вариационная форма близка бетховенской сонатности. Об этом говорит производный контраст образов и их даль­нейший синтез в кульминации и в коде, где звучит новый ва­риант первой темы-с восходящими ходами из темы марша. Эта же линия - от контраста к единству - выражена и в тем­бровом развитии Andante (объединение тембров обеих тем - струнных и духовых - в кульминационной 3-й вариации).

Значение Andante в драматургии цикла определяется иде­ей: от мрака к свету. Отголоски темы «судьбы», подчас на­плывающие мрачные тени из I части отступают на второй план перед лирическим гимном радости, светлыми фанфара­ми шествия-марша - «веяния свободы». Все это, а также яр­кое появление тональности финала (C-dur) позволяет рассма­тривать Andante как подступ к кульминации цикла, его три­умфальному завершению. Однако на пути к этой вершине еще одна «схватка с роком», воплощенная в мрачном драма­тическом втором Allegro (III часть, скерцо).

В отличие от Третьей симфонии, контраст частей обост­ряется к концу цикла, что усиливает напряженность до­стижения итога, восхождение к финалу. Путь к финалу про­легает в Пятой симфонии через с-moll"ное Allegro, пронизан­ное грозным мотивом из I части. В «преддверии» финала те­ни сгущаются - тем ярче и ослепительнее звучит потом ликующая музыка, выражая идею преодоления мрака могу­чей силой человеческого мужества.

Напряженный тонус, присущий скерцо Пятой симфонии, контрасты взволнованно-скорбных, грозных и мужественных образов, пульс ритма, в котором порой так ярко проступает гордая поступь героических шествий, - все это говорит о дра­матизме борьбы, выражает героическую схватку с враждеб­ными силами.

Героическое начало ярко проявляется в развитии мотива «судьбы», из которого вырастает тема-марш:

Черты массовых жанров проступают и в танцевальном движении третьей темы, появляющейся в конце первого раз­дела скерцо (такты 115-132), а также в могучем хороводном движении C-dur"нoro фугато (трио). Фугированное изложение темы у виолончелей и контрабасов подчеркивает тяжеловесную стремительность грандиозного народного танца, пере-ходящего в конце трио в лендлер.

Героическая трактовка жанра скерцо, наметившаяся еще в Третьей симфонии, получает новое развитие. В Пятой сим­фонии скерцо находится в одном русле с драматическими об­разами I части. Об этом говорят возвращение к исходной тональности, развитие лейтмотива, общий эмоциональный то­нус.

Показательна тенденция приближения скерцо к типу со­натного allegro. Это сказывается в использовании интонаций и структуры , типичных для главных партий классических сонатных allegro. В частности, можно заметить сходство на­чальной темы скерцо Пятой симфонии с главной партией 1-й фортепианной сонаты (устремленное восхождение по то­нам минорного трезвучия), а также с главной партией финала g-moll"ной симфонии Моцарта. Дальнейшая драматизация" скерцо приведет окончательно к сонатным принципам развития и формы в скерцо Девятой симфонии.

Отход от жанровости, углубление психологического содер­жания, драматической конфликтности нашли выражение в композиционном своеобразии скерцо Пятой симфонии. Если в целом Бетховен сохраняет здесь типичную для скерцо слож­ную трехчастную форму (с трио), то логика внутреннего строения глубоко переосмыслена. В крайних разделах композитор отходит от танцевальной структуры - двухчастной репризной или трехчастной формы с повторением разделов. Здесь господствует принцип контраста, который образуют скорбная тревожная мелодия альтов и виолончелей (первая тема) и маршеобразная тема, основанная на мотиве «судь­бы» (вторая тема). Троекратное противопоставление этих тем в процессе их развития составляет рондообразную ком­позицию .

Для уяснения внутренней логики формы скерцо важно учесть: тонально-гармонические связи между темами , об­разное и жанровое преобразование второй темы (В) от мо­тива «судьбы» к героическому маршу (см. пример 72), обра­зование новой танцевальной темы (С) в заключительном рефрене, объединяющем тематизм всего начального раздела скерцо.

Органичность включения скерцо в общую концепцию цик­ла проявляется в связях его не только с I частью симфонии, но и с конечным звеном развития - финалом. К финалу ве­дут нити от с-moll"ной темы-марша, появляющейся в его раз­работке, и от могучего народного образа C-dur"ного трио. Но главная связь - в той антитезе, которую составляют ре­приза скерцо и начало финала. Оба эти раздела образуют такую диалектическую цельность, в которой один обуслов­ливает другой.

Вся грандиозность, действенность мажорного финального апофеоза была бы немыслима без того напряженного восхож­дения от мрака к свету, которое осуществляется переходом от скерцо к финалу. «Так сгущаются тучи... пока, наконец, сквозь них не прорвутся могучие лучи солнца» ,- пишет Вагнер об этом переходе. Осуществлено это благодаря нова­торскому решению репризы скерцо. Первый раздел репризы (собственно реприза, сильно сжатая) - тревожные тени, как бы силуэты прежних драматических образов (фрагменты тем изложены pizzicato; в теме «марша» вместо валторн - клар­нет, затем гобой). Второй раздел - от предельно сгустивше­гося мрака (в настороженной тишине слышен прерывистый пульс литавр на органном пункте до) восхождение к мажор­ному апофеозу, кульминации, разрешающей длительно нара­стающую напряженность (этой кульминацией являются пер­вые такты финала). Так динамика сквозного симфонического

развития преодолевает замкнутость отдельных звеньев цикла, приводя к разомкнутости форм в наиболее острый, напряжен­ный момент, ведущий к решающей итоговой кульминации.

Финал Пятой симфонии - новый этап в развитии бетхо­венского героического финала. Новое, по сравнению с фина­лом Третьей, заключается в активном включении его в сквоз­ное развитие действия в цикле, в усилении связей с предыду­щими частями, в обострении контраста, как результата раз­вития. Все это подчеркивается средствами ладовыми, темати­ческими, жанровыми, могучим звучанием оркестра.

Воплощая апофеоз победы в образах освобожденного че­ловечества, Бетховен обращается к героическим массовым жанрам марша, гимна, танца. В финале Пятой симфонии с наибольшей силой выразилась связь Бетховена с музыкой французской революции. Оркестр финала, в состав которого входят три тромбона, малая флейта, контрафагот, словно предназначен оглашать своей звучностью огромные открытые пространства, участвовать в празднествах революции.

Тематизм финала Пятой симфонии, с его лапидарным" маршеобразным складом, фанфарными ходами, простой ак-(кордовой фактурой, является своего рода обобщением рево­люционно-массовых истоков героического стиля Бетховена. Особенно характерна в этом смысле главная партия финала, названная Берлиозом «песней победы». В могучем подъеме мелодии, ее простых величественных ходах по С-dur"ному трезвучию, чеканном ритме марша звучат голоса гимнов революции, запечатлена героическая поступь гранди­озных народных шествий. Многие образцы революционной музыки Франции могли бы служить прообразом триумфаль­ного шествия Пятой симфонии. Среди них - «Гимн Свободо Плейеля (на стихи Руже де Лиля) и «Гимн Победе» Эне:

Музыкальные истоки финала Пятой симфонии следует ис­кать также в массовых песнях самого Бетховена, так или ина­че связанных с событиями французской революции. Напом­ним, что в основе главной партии финала лежит вариант песни «Свободный человек», которой Бетховен откликнулся на события 14 июля 1789 года:

Приходит на память и другой гимн свободе Бетховена - С-с1иг"ный финальный хор из «Фиделио», над которым ком­позитор работал в период, предшествующий созданию Пятой симфонии.

Финал Пятой симфонии явился в большой мере результа­том работы композитора в области героических массовых пе­сен. Среди них "выделяются патриотические песни 90-х годов, например «Прощальная песня венских добровольцев, обра­щенная к венским гражданам» («Abschiedsgesang an Wien"s Burger beim Auszug der Wiener Freiwilligen», 1796):

Ссылки на песенные истоки важны не только для понима­ния итога Пятой симфонии, но и для прогноза будущего - финала Девятой. Сохраняя в Пятой симфонии чисто инстру­ментальное решение жанра, не вводя хора, Бетховен уже обратился к идее массового гимнического финала.

При сравнении тематизма финала Пятой симфонии с героическими песнями Бетховена 90-х годов ярко проступает и качественное различие между ними, определяемое не только разницей жанров, но прежде всего развитием стиля композитора. В песнях 90-х годов новые героические ин­тонации сочетаются еще с традиционными приемами инструментальной музыки XVIII века . Таково, например, фортепианное заключение в «Про­щальной песне венских добровольцев»:

В фанфарных мелодиях песен отсутствует внутренняя напряженность, действенность бетховенского симфонического тематизма. И,если песни Бетховена 90-х годов - общий тип героического жанра, в котором трудно угадать индивидуальность автора, то финал Пятой - замечательное обоб­щение его новаторского героического стиля.

Характерно возражение Берлиоза тем критикам, которые отрицали оригинальность финала, упрекали Бетховена в упо- треблении «вульгарных» приемов: «Правда, первые четыре такта темы не отличаются особой оригинальностью... мы и не предполагаем, что здесь можно было бы изобрести нечто новое, не нарушив присущего фанфарам простого, величавого и торжественного характера. По этой же причине Бетховен использовал фанфары только в самом начале финала, а во всей остальной части и даже уже в конце первой темы он сразу же вернулся к тому возвышенному новому стилю, ко­торому он и не изменял никогда» . По сути дела, речь идет здесь о симфонизации героических массовых жанров.

Сравнивая главную партию финала с песнями Бетховена или гимном Плейеля, мы видим, что размах мелодического рисунка здесь шире и смелей, развитие мелодии гораздо бо­лее действенно и динамично, внутри темы ярко выявлен прин­цип интонационно-тематического развития. В силу яркости образа, концентрации черт, характерных для героических жанров, достигается гораздо более высокая степень обобще­ния чувства всенародного подъема.

Замечательная особенность драматургии финала Пятой, симфонии в том, что он начинается с вершины-кульминации, подготовленной всем предшествующим развитием. «Маршеобразный мотив (финала.- Н. Н.) тем более чарует нас своей великой наивностью, - пишет Вагнер, - что вся предшеству­ющая ему симфония начинает теперь казаться только на­пряженным подготовлением "к этому ликованию» . Однако это не приводит к ослаблению динамики дальнейшего разви­тия. Большое значение здесь имеют сонатные принципы, обу­словившие активность музыкального развития от одного ге­роического образа к другому, их контрасты, обновление жан­ровых признаков тем.

Доминантовый предыкт ведет к новой героической теме, продолжающей развитие первой, - к связующей партии- Она также звучит в C-dur (крупные тональные и гармонические пласты - характерная черта монументальной драматургии финала). Но более широкие и певучие мелодические ходы (на сексту и септиму) и секвентное развитие придают ей но­вую устремленность и размах. От марша - к гимну, так можно было бы определить разницу между главной и свя­зующей партиями.

Другой массовый жанр выражен в побочной партии. Фанфарность аккордовых ходов сменилась триольными взлетами в мелодии, придавая ей характер хороводного танца (своеоб­разное претворение ритма на 12|8 или 6|8, типичного для герои­ческих танцев (французской революции). В заключительной партии появляется еще одна тема героического характера: ее броский лаконичный мотив, повторяясь, звучит как триум­фальный клич.

Такая многотемность, объединенная монументальными ге­роическими жанрами, способствует впечатлению грандиозно­сти. Дух и характер всех этих тем обобщается в образах триумфального народного шествия, данного в начале фи­нала.

В основе разработки - триольный мотив из побочной пар­тии, взмывающий над могучим потоком шествия. Драматиче­скую напряженность вносит новый мотив тромбонов с при­зывно-волевой интонацией:

В конце разработки он овладевает развитием, проходит на фоне доминантового органного пункта и непрерывного бега триолей. Нарастание и расширение, предыкта, движение к репризе прерывается мрачной реминисценцией - темой «судьбы» из скерцо в c-moll (вместо ожидаемого C-dur)- Но этот контраст, являясь отголоском предыдущего, дан здесь для того, чтобы подчеркнуть и усилить впечатление ликова­ния, света, чтобы еще раз подняться из глубины мрака к лу­чезарной вершине - C-dur"HыM фанфарам репризы (повто­рен эффект перехода от скерцо к финалу). После этого подъ­ема уже окончательно господствует широкое, свободное дви­жение шествия, приводящее к грандиозной коде (с так­та 318).

Заключительный раздел коды - Presto - с мотивом из заключительной партии завершает преобразование грозного «стучащего» мотива «судьбы» в мотив триумфального шест­вия и является логическим завершением всего цикла.

Драматургия финала говорит о том, что Бетховеном вла­дела цель сделать эту глубочайшую по своему психологиче­скому содержанию героическую драму произведением массо­вого воздействия. Отсюда - простые ясные линии, рельефная четкость композиции, колоссальная упругость ритма, обоб­щенность языка, проникнутого призывными народными инто­нациями.

• G. Nottebohm. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803, S. 71.
• Раньше Пятой была закончена и другая лирическая симфония - Шестая (декабрь 1807)
• Динамическая трактовка репризы намечена в Четвертой симфонии, но в ином, не драматическом плане. Более глубоко процесс динамизации репризы выражен в «Аппассионате», во многом подготовившей Пятую симфонию.
• Особенно ярко выражена симфоничность развития в вариациях пер­вой темы. Фактурная фигурационная разработка темы (1-я вариация) сменяется более глубоким развитием: тонально-гармоническим (раздел as-moll), полифоническим в кульминации и разработочным в связках. Вторая тема изменяется меньше, образуя как бы эпизоды внутри вариа­ций. Г. Лейхтентрит в своем учении о музыкальной форме усматривает здесь характерную для Бетховена комбинированную вариационную фор­му, сочетающуюся с элементами рондо (см. также Adagio Девятой сим­фонии).
• Тревожный мотив у струнных басов на фоне VTI7→II. .
• Р.Вагнер. Бетховен. СПб., 1911, стр. 86.
• Традиционные обороты можно часто встретить и в песнях компози­торов французской революции. Цельность нового героического стиля - достижение Бетховена, его симфонизма.
• Г. Б е р л и о з. Избранные статьи, стр. 182.
• Р. В а г н е р. Бетховен, стр. 91.
• Наблюдение И. Рыжкина (см.: И. Р ы ж к и н. Сюжетная симфония. «Советская музыка», 1947, № 2).

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ БЕТХОВЕНА

От соль-минорной симфонии Моцарта пятую симфонию Бетховена отделяют 20 лет, а от «Лондонских симфоний» Гайдна — и того меньше. Но как отлична она от своих предшественниц!

Пятая симфония была закончена в 1808 году. В симфонии четыре части. Впервые Бетховену удалось сделать четырехчастный симфонический цикл столь единым и неразрывным (непосредственными предшественниками симфоний Бетховена и здесь можно считать произведения Моцарта — его симфонии соль минор и до мажор «Юпитер»). Все четыре части симфонии объединены одной и той же грозной и повелительной темой, которая звучит в начале произведения как эпиграф. Сам композитор сказал о ней: «Так судьба стучится в дверь».

Бетховен подчеркивает значительность этой темы, давая ее в унисон, то есть в одновременном звучании у разных инструментов оркестра, fortissimo.

Симфония не имеет программы, ее содержание не выражено словами. Но яркая музыка, конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Четыре части произведения можно представить себе как отдельные моменты этой борьбы. Финал симфонии знаменует собою победу и торжество человечества над силами зла и насилия.

Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Ее темп — Allegroconbrio, то есть быстро, с огнем. Главная партия представляет собою развитие начального мотива симфонии. Ее отличает большая ритмическая четкость, решительная устремленность вперед:

Вместе с тем эта тема полна тревоги, беспокойства. Достигнув вершины, главная партия внезапно обрывается на доминанте. Остановка подчеркнута знаком ферматы.

Вновь звучит грозный боевой клич «мотива судьбы». Он дает толчок прекратившемуся было движению. Главная партия продолжает свое развитие. Постепенно усиливается звучность, достигая fortissimo. Но и на этот раз движение прерывается на неустойчивом аккорде. Так второе предложение главной партии выполняет роль связующей партии: оно подводит к доминанте ми-бемоль мажора — тональности побочной партии.

Побочная тема начинается властным призывом, повелительным мотивом солирующих валторн. А вот, наконец, и новая мелодия — напевная, нежная, светлая. Звучание валторн сменяется мягким пением скрипок:

Но характерный ритм основного мотива симфонии не исчезает и здесь. Он лишь отходит на второй план и глухо рокочет в басах.

Экспозицию завершает заключительная партия, целиком построенная на том же грозном мотиве. Повторяясь много раз в мажоре, в могучих возгласах всего оркестра (tutti), основная тема произведения звучит здесь решительно и победно.

Вся разработка построена на развитии основного мотива симфонии. Резкие динамические контрасты, огромные нарастания силы звука придают этому разделу колоссальную напряженность звучания. Разработка заканчивается упорным, многократным повторением мотива судьбы, который принимает яростный, неистовый характер. Этот кульминационный момент разработки совпадает с началом репризы.

Звучит главная партия. Как и в экспозиции, ее изложение прерывается. Но здесь после ферматы появляется нежная мелодия, как робкая просьба, мольба. Мелодию исполняет солирующий гобой:

Может быть, Бетховен хотел здесь сказать о страданиях человека, слабеющего в борьбе с невзгодами жизни.

Главную партию сменяет побочная, которая в репризе звучит в одноименном мажоре (до мажор). Эта светлая, нежная тема опять вносит успокоение в столь тревожную, бурную музыку. Она дает надежду, что человек преодолеет все препятствия, стоящие на его пути, и победит.

Первая часть симфонии заканчивается большой кодой. С новой силой наступает «мотив судьбы», вновь звучат его яростные угрозы. И опять, как и в репризе, не находит ответа жалоба, еще более робкая и несмелая. Судьба безжалостна, до победы еще далеко.

Вторая часть — Andanteconmoto(неторопливо, с движением), ля-бемоль мажор. Подобно медленной части «Патетической сонаты», вторая часть пятой симфонии дает передышку, борьба как бы временно прекращается. Правда, и здесь ненадолго появляется характерный ритм основной темы симфонии. Но угроза ее звучит очень глухо. Вторая часть представляет собою вариации на две темы или двойные вариации. С подобным строением мы встречались в симфонии Гайдна и также во второй части.

Первая тема напевна, глубока и серьезна. В ее мелодии, исполняемой альтами и виолончелями, слышится выразительность человеческой речи: это «рассказ», «повествование» человека, полного мужества и воли к борьбе.

Вторая тема, несмотря на трехдольный размер, производит впечатление маршевой песни. Благодаря мощному звучанию — при изложении темы в до мажоре — кажется, что эту песню «поет» не один человек, а масса народа. Именно такого рода песни пришлось слышать Бетховену в юности. У этой темы есть явные черты сходства с «Марсельезой» — боевым гимном французской революции: Вторая тема контрастирует с первой не только по характеру, звучности, оркестровой окраске, но и по тональности. В до мажоре она, подобно побочной партии первой части, звучит как-то особенно светло и радостно. Несмотря на такое различие, темы Andanteимеют и общие черты. Их объединяет мелодическое сходство, характерное «призывное» начало, пунктирный ритм.

Дальше идут поочередно вариации на первую и на вторую темы. В вариациях на первую тему изменяется, главным образом, фактура изложения. Оркестровая окраска мелодии и тональность остаются неизменными. Только в третьей вариации звучит одноименный минор.

Подобным образом варьируется и вторая тема. Она неизменно звучит громко, могуче. Во второй раз тему исполняет весь оркестр. В последней вариации вместо второй темы звучит первая в исполнении также всего оркестра, fortissimo. Благодаря этому певучая мелодия приобретает качества, характерные для второй темы, — мощность, «массовость» звучания.

Контраст между темами постепенно сглаживается. Он совсем исчезает в коде, где появляется как бы новая мелодия, объединившая в себе характерные черты обеих тем.

Третья часть — Allegro, до минор, скерцо. В переводе с итальянского «скерцо» — «шутка». Это пьеса в стремительном темпе, с острым ритмом. Начиная со второй симфонии, Бетховен пишет вместо менуэта — скерцо (исключение составляют четвертая и весьмая симфонии). Скерцо более чем менуэт, отвечало драматическому замыслу симфоний Бетховена, напряженному звучанию его музыки. Музыка третьей части возвращает нас к настроениям первой части симфонии. Борьба возобновляется с новой силой. Тревожно, стремительно у виолончелей и контрабасов взбегает мелодия по звукам трезвучия. Ее продолжают другие струнные инструменты. Движение останавливается на доминанте и замирает как вопрос, робкий и нерешительный:

Пятая симфония Бетховена во многом отличается от симфоний Гайдна и Моцарта. Впервые Бетховен объединяет четырехчастный симфонический цикл единой мыслью, единым замыслом: «от тьмы к свету, через борьбу — к победе». Важное объединяющее значение имеет «тема судьбы» — ведущая тема, или лейтмотив, всей симфонии. Еще ярче, чем в «Патетической сонате», в пятой симфонии проявилась особенность музыки Бетховена — рождение контрастных тем из одной. Так, по существу, все темы первой части симфонии, а также основная тема скерцо возникают из той же «темы судьбы». Различны и в то же время глубоко родственны между собою темы второй части симфонии.

В пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии — это как бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство, в свою очередь, делает музыку Бетховена более понятной. Серьезность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность.