Русская драматургия. Драматургия Александра Петровича Сумарокова

Велика заслуга Сумарокова в развитии русской драматургии.

Перед русским обществом 40-50-ых годов ХУШ века стояла насущная задача создания национального публичного театра. Первая попытка при Петре Первом была неудачной. В последующие десятилетия придворный театр был в руках иностранных трупп. Эти труппы смогли познакомить придворного зрителя за короткий срок почти со всеми лучшими зарубежными классицистическими драматургическими произведениями (Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера). Но необходимо было создать свой отечественный репертуар. Выполнение этой задачи взял на себя Сумароков. В 1747 году им была написана трагедия «Хорев», и этот год стал годом рождения новой русской драматургии, превратившей сцену национального театра в трибуну пропаганды «высоких» нравственных и политических идеалов «просвещенной монархии». За свою творческую жизнь Сумароков написал 9 трагедий: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Аристона» (1750), «Семира» (1751), «Димиза»(1758), «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771), «Мстислав»(1774).

Благодаря Сумарокову в 1756 году был открыт Публичный театр, директором которого он был со дня основания до 1761 года.

Трагедии Сумарокова выдержаны в строгих правилах поэтики классицизма, которые для русской литературы были сформулированы им самим в эпистоле «О стихотворстве» и в некоторых других произведениях. Основное содержание трагедии, по Сумарокову, не только в представлении «плача и горести» от «Венерина гнева»,т.е. любви, но и в показе таких событий, которые могли бы, действуя на чувства, морально воспитывать зрителя. Этого, по Сумарокову, можно было добиться при соблюдении «трех единств» - единства действия, времени и места.

В трагедиях Сумарокова резко проведено разделение персонажей на положительных и отрицательных; характеры статичны и каждый из них являлся носителем какой-либо одной «страсти»; стройная пятиактная композиция и небольшое число действующих лиц помогали сюжету развиваться экономно и в направлении раскрытия основной идеи. Стремлению автора донести свои мысли до зрителя служил относительно простой, ясный и лаконичный язык. Трагедии написаны «александрийским» стихом (шестистопный ямб с парной рифмовкой).

Сюжеты для своих трагедий Сумароков брал из отечественной истории. Хотя историзм сумароковских трагедий был весьма условен и ограничивался в основном использованием исторических имен, все же историко-национальная тематика явилась отличительной чертой русского классицизма. Драматург, как правило, обращался к самым отдаленным эпохам русской истории, легендарного или полулегендарного характера, что позволяло свободно варьировать те или иные факты. Важным для него было не воспроизведение колорита эпохи, а политическая дидактика, провести которую в массы позволял исторический сюжет. Основной конфликт в трагедиях Сумарокова обычно заключался в борьбе «разума» со «страстью», общественного долга с личными чувствами, и побеждало в этой борьбе общественное начало. Подобная коллизия и ее развитие были призваны воспитывать гражданские чувства у дворянского зрителя, внушать ему мысль о том, что государственные интересы должны быть превыше всего. Долг повелевает героям неукоснительно выполнять гражданские обязанности, страсти – любовь, подозрительность, ревность, деспотические наклонности – препятствуют их осуществлению. В связи с этим в трагедиях Сумарокова представлены два типа героев. Первые из них, вступая в поединок с охватившей их страстью, в конце концов выполняют свой гражданский долг. К ним относятся Хорев (пьеса «Хорев»), Гамлет (персонаж из одноименной пьесы, представляющей собой вольную переделку трагедии Шекспира), Трувор (трагедия «Синав и Трувор»).

Ко второму типу относятся персонажи, у которых страсть одерживает победу над государственным долгом. Это прежде всего лица, облеченные верховной властью, - князья, монархи, т.е те, кто, по мысли Сумарокова, должен особенно ревностно выполнять свои обязанности:

Потребно множество монарху проницанья,

Коль хочет он носить венец без порицанья.

И если хочет он во славе быти тверд,

Быть должен праведен и строг и милосерд.

Власть ослепляет правителей и они оказываются рабами своих чувств, а это самым печальным образом отражается на судьбах зависимых от них людей. Жертвами подозрительности князя Кия становятся его брат и невеста брата – Оснельда («Хорев»). Ослепленный любовной страстью новгородский князь Синаф доводит до самоубийства Трувора и его возлюбленную Ильмену («Синаф и Трувор»). Муки совести у правителей по содеянному наступают после запоздалого прозрения. Иногда Сумароков допускает и более грозные формы возмездия. Самой смелой в этом отношении оказалась трагедия «Дмитрий Самозванец» - единственная из пьес Сумарокова, основанная на достоверных исторических событиях. Это первая в России тираноборческая трагедия, где показан правитель, убежденный в своем праве быть деспотом и абсолютно не способный к раскаянию. Свои тиранические наклонности Самозванец декларирует совершенно откровенно:

Я к ужасу привык, злодейством разъярен,

Наполнен варварством и кровью обагрен.

Усиление оппозиционной настроенности Сумарокова к режиму Екатерины II наиболее ярко отразилось в двух его трагедиях: «Вышеслав» и «Дмитрий Самозванец». Создав в «Вышеславе» образ монарха, все время побеждавшего свои «страсти», Сумароков преподносил недвусмысленный урок императрице. Но самым значительным произведением Сумарокова следует признать «Дмитрия Самозванца». Написанная на материале из эпохи «смутного» времени, трагедия «Дмитрий Самозванец» была наиболее «современной» из всех трагедий Сумарокова. Ко времени ее создания наследник престола Павел достиг совершенолетия, и по российским законам престолонаследия он должен был начать царствовать. Однако Екатерина II и не помышляла отказываться от власти. В оппозиционных кругах обсуждался вопрос о воцарении Павла. Поэтому изображение Дмитрия как узурпатора носило самый злободневный характер. Тираноборческая направленность трагедии подкреплялась еще антиклерикальной тенденцией. Правда, из-за цензурных соображений Сумароков нападает на католичество, но от этого не уменьшается острота поставленной проблемы. В речах положительных героев (Ксении, Шуйского, Георгия, Пармена) создается образ добродетельного монарха, заботящегося о своих подданных, защитнике «народа», строго соблюдающего законность.

Большой заслугой Сумарокова было то, что освобождение от тирана выпало на долю «народа», но и здесь сказалась сословная ограниченность Сумарокова: даже в самых патетических местах «Дмитрия Самозванца» речь шла лишь о замене царя-тирана «добродетельным» монархом. Однако объективное воздействие трагедии могло оказаться шире субъективного, классово-ограниченного замысла драматурга. Поэтому французскому переводу, изданному в Париже в 1800 г. была дана следующая интерпретация: «Сюжет ее почти революционный, очевидно, находится в прямом противоречии с правами и политической системой этой страны...»

Заслуга Сумарокова перед русской драматургией состоит в том, что он создал особый тип трагедий, оказавшийся чрезвычайно устойчивым на протяжении всего ХУШ века. Неизменный герой сумароковских трагедий – правитель, поддавшийся какой-либо пагубной страсти – подозрительности, честолюбию, ревности – и в силу этого причиняющий страдания своим подданным. Для того, чтобы тирания монарха раскрывалась, в сюжет вводятся двое влюбленных, счастью которых препятствует деспотическая воля правителя. Поведение влюбленных определяется борьбой в их душе между долгом и страстью. Иногда эта борьба уступает место борьбе с правителем-тираном. Развязка трагедий Сумарокова не всегда печальная, она может быть и счастливой, как в «Дмитрии Самозванце». Это свидетельствует об уверенности Сумарокова в возможности обуздания деспотизма.

«Дмитрий Самозванец» положил начало русской политической трагедии. Политическая направленность трагедий Сумарокова определила ограниченное количество действующих лиц. Основными персонажами были обычно властители и любящие друг друга герой и героиня. Властители, «тиранствуя» по разным причинам (под влиянием доносов лукавых приближенных или собственной любовной страсти), препятствовали соединению влюбленных. Сумароков создал целую галерею разнообразных привлекательных женских образов. Нежные и кроткие, мужественные и волевые, они отличались высокими нравственными принципами.

Кроме трагедий, Сумароков написал 12 комедий, драму «Пустынник»(1757), тексты опер «Цефал и Прокрис»(1755), «Альцеста» (1758).

Комедии Сумарокова пользовались меньшим успехом, чем трагедии. Его комедии затрагивали менее существенные стороны общественной жизни, но Сумароков считал обязательным общественно-воспитательную направленность комедий. Об этом он писал в эпистоле «О стихотворстве»:

Свойство комедии – издевкой править нрав;

Смешить и пользовать – прямой ее устав.

Представь бездушного подъячего в приказе,

Судью, что поймет, что писано в указе,

Представь мне щеголя, кто там вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос,

Который родился, как мнит он, для амуру,

Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру...

В эпистоле «О стиховторстве» Сумароков, как и Буало, с аристократическим пренебрежением высказывается о народных игрищах, фарсах. Но сами комедии Сумарокова во многом опирались на традиции предшествующей драматургии, русского народного театра. Но чувствуется также влияние зарубежных комедиографов, в первую очередь Мольера.

Комедии Сумарокова принято делить на три группы.

В первую должны быть включены комедии 1750г.: «Тресотинус», «Ссора у мужа с женой», «Чудовищи». Эти комедии памфлетного характера, со слабо разработанным сюжетом, когда развитие действия заменено сменой сценических положений, а действующие лица раскрывают свой характер преимущественно в диалогах.

Ко второй группе комедий Сумарокова относятся «Опекун»(1764-1765), «Лихоимец» (1768), «Приданое обманом» (1769), «Ядовитый» (1769). Сохраняя памфлетный характер, он добивается в них большей многогранности и типизации в создании главных действующих лиц. Это в первую очередь относится к основным персонажам своеобразной трилогии о скупом: Чужехвату («Опекун»), Кащею («Лихоимец») и Салидару («Приданое обманом»). В этих персонажах сочетается наряду со скупостью ханжество, невежество, озлобленность. Эти комедии принято считать «комедиями харакетров», в них заметно увеличивается бытовой элемент, появляются черты критики государственных порядков тогдашней России. Определенные достижения Сумарокова в этой группе комедий были связаны с начавшейся борьбой в литературно-театральных кругах за создание национального комедийного репертуара, приведший к появлению фонвизинского «Бригадира».

Влияние «Бригадира» Фонвизина заметно ощутимо на последних комедиях Сумарокова, в особенности лучшей из них «Рогоносец по воображению» (1772). Это бытовая комедия. К захолустным провинциальным дворянам Викулу и Хавронье приезжает граф Касандр, оказавший Хавронье в Москве услугу. Викул приревновал свою шестидесятилетнюю жену к графу и «разбил бабу ни дай, ни вынести за што». Однако вскоре выясняется, что Касандр собирается жениться на бедной дворянке Флоризе, живущей в доме Хавроньи и Викула, и подозрение Викула в неверности Хавроньи рассеивается. Но в эту незамысловатую сюжетную схему Сумароков сумел вложить живые красочные картины быта невежественных мелкопоместных дворян.

Особенно удался образ Хавроньи, чей кругозор и род занятий достаточно полно охарактеризован в реплике дворецкого: «Бову, Еруслана, вдоль и поперек знает, а жать такая мастерица... да и в домашнем-то быту: и капусту солит сама, и кур щупает, и свиней кормит». Простодушие и откровенность Хавроньи порой переходят границы приличия. С большим мастерством воспроизводит Сумароков язык своих главных героев – грубоватый, просторечный, но в то же время меткий, обильно наполненный пословицами, порой психологически мотивированный, связанный с резкими переходами настроения говорящих. Пословицы и поговорки в большом количестве имеются в комедии «Рогоносец по воображению»: «Для милого дружка и серюшка из ушка», «Не красна изба углами, а красна пирогами», «Конь о четырех ногах, а и тот спотыкается», «С сильным не борись, а с богатым не тяжись», «Кто старое помянет – тому глаз вон»...

Для последних комедий Сумарокова характерным является неприкрытый интерес автора к положению крепостных крестьян. В «Рогоносце по воображению» Хавронья оказывается прижимистой крепостницей. На вопрос графа Касандра: «Заживны ли крестьяне ваши?» –дворецкий отвечает: «Почти все по миру ходят... Боярыня наша праздности не жалует, а ежечасно крестьян к труду принуждать изволит,... собирая деньги, белую денежку на черный день берегут».

Писатель-просветитель, поэт-сатирик, всю жизнь борющийся с общественным злом и людской несправедливостью

Доколе дряхлостью иль смертью не увяну,

Против пароков я писать не перестану,

пользовавшийся заслуженным уважением у Н.И. Новикова и А.Н. Радищева, – Сумароков в истории русской литературы XVIII века занимает видное место. Позже многие русские писатели отказывали Сумарокову в литературном таланте, но все же прав был Белинский, заявивший, что «Сумароков имел у своих современников огромный успех, а без дарования, воля Ваша, нельзя иметь никакого успеха ни в какое время».

Желание исправлять нравы и разъяснять истину, стремление исполнять свои обязанности перед обществом заставили Сумарокова обратиться к драматургии. Путь к национальной драматургии, - полагал Сумароков, - должна открывать трагедия.
По назначению своему трагедия, как вместе с другими драматургами эпохи понимал ее Сумароков, занималась особами царской крови, от которых зависели судьбы государств и народов. Но Сумароков вместе со своими учениками и современниками считал человеческую природу исторически неизменной, полагая, что во все времена люди думали и чувствовали одинаково. Обстановка событий поэтому была несущественна. Драматург передавал основное, ведущее - борьбу идей, столкновение между разумом человека и его чувствами, между его обязанностями перед государством и личными влечениями.
Перед русским обществом 40-50-х годов XVIII века стояла насущная задача - создание национального публичного театра. Нужно было в первую очередь создать свой, отечественный репертуар. Решение этой задачи взял на себя Сумароков. В 1747 году им была написана трагедия «Хорев», и этот год стал годом рождения новой русской драматургии, превратившей сцену национального театра в трибуну пропаганды высоких нравственных и политических идеалов «просвещенной монархии». За свою творческую жизнь Сумароков написал девять трагедий: «Хорев», "Гамлет", «Синави Трувор», «Аристона», «Семира», «Димиза», позже переделанная в «Ярополка и Димизу», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец» и «Мстислав», принесших ему подлинную славу среди современников. Недаром Н. И. Новиков сказал о нем: "Хотя первый он из россиян начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел во оных, что заслужил название северного Расина".
Трагедии Сумарокова выдержаны в строгих правилах поэтики классицизма, которые для русской литературы были сформулированы им самим в эпистоле «О стихотворстве», «Эпистоле» 1755 года и некоторых других произведениях.
Основное содержание трагедии, по Сумарокову, не только в представлении «плача и горести» от «Венерина гнева» (т. е, любви), но и в показе таких событий, которые могли бы, действуя на чувства, морально воспитывать зрителя («Принудить чувствовать чужие нам напасти и к добродетели направить наши страсти»). Этого можно добиться только при соблюдении трех единств: единства действия, единства времени, единства места .
В трагедиях выводились лица из привилегированной среды: «посадский, дворянин, маркиз, граф, князь, владетель восходят на театр». Сюжеты для большинства трагедий драматург брал из отечественной истории.
Основной конфликт в трагедиях Сумарокова обычно заключался в борьбе разума со страстью, общественного долга с личными чувствами, и побеждало в этой борьбе общественное начало. Подобное столкновение и его разрешение были призваны воспитывать гражданские чувства у дворянского зрителя, внушать ему мысль о том, что государственные интересы должны быть превыше всех других. Соблюдение правил классицизма, прежде всего отнесение событий вглубь истории, не помешало Сумарокову наполнить содержание своих трагедий злободневными вопросами его времени, придать им политическую окраску, что можно усмотреть уже в его первой трагедии.

Творчество Сумарокова - самый чистый в русской литературе образец классицизма.
Анализ «Дмитрия Самозванца».
«Димитрий Самозванец» положил начало русской политической трагедии.
Характер Димитрия Самозванца был задан еще до начала пьесы - первое издание трагедии вышло с портретом Димитрия, под которым было помещено следующее четверостишие:

Сей муж отечества смертельная был рана;

Зрим в образе его убийцу и тирана.

За варварство злодей утратил наконец

Безвременно и жизнь, и скипетр, и венец.

Не менее красноречивы и автохарактеристики «героя»: «Зла Фурия во мне смятенно сердце гложет. Злодейская душа спокойна быть не может», «Я к ужасу привык, злодейством разъярен, Наполнен варварством и кровью обагрен». Димитрий тиранствует и «по страстям», и сознательно.
Интересно то, что Сумароков, осудив Димитрия за все его антигосударственные и антинародные злодейства, совсем не ставит ему в вину «самозванство». Не порода, а дела венчают монарха. Речами положительных героев (Ксении, Шуйского, Георгия, Пармена) создается образ добродетельного монарха, заботящегося о своих подданных, защитника народа, строго соблюдающего законность. Большой заслугой Сумарокова было то, что освобождение от тирана в его трагедии выпало на долю «народа» . Но и здесь сказалась сословная ограниченность драматурга: даже в самых патетических местах «Димитрия Самозванца» речь шла лишь о замене царя-тирана «добродетельным» монархом.
Политическая направленность трагедий Сумарокова определила ограниченное количество действующих лиц. Основными персонажами были обычно властитель и любящие друг друга герой и героиня. Властители, «тиранствуя» по разным причинам: под влиянием доносов лукавых приближенных или собственной любовной страсти, - препятствовали соединению влюбленных.
Анализ комедии «Тресотиниус».
Наиболее ярким примером памфлетной комедии Сумарокова является «Тресотиниус», где драматург зло высмеял своего литературного противника Тредиаковского. А чтобы зрителям об этом легче было догадаться, Сумароков использовал созвучие фамилии «подлинника» и его сценического двойника и ввел ряд деталей, недвусмысленно намекавших на Тредиаковского. Так, уже в первом явлении Клариса объявляет своему отцу Оронту, что она ни за что не пойдет замуж за Тресотиниуса, что лучше ей век «быть в девках, нежели за Тресотиниусом», и берет под сомнение его ученость: «Хотя он и клянется, что он человек ученый, однако в этом никто ему не верит». На это Оронт восклицает: «Безумная, он знает по-арабски, по-сирийски, по-халдейски, да диво не знает ли он еще по-китайски, и на всех этих языках стихи пишет, как на русском языке». Переводческая деятельность Тредиаковского к этому времени была достаточно известна, и он действительно писал стихи на русском и французском языках. И все же в комедии Сумароков не ограничился лишь осмеянием своего личного противника. Драматург напал здесь и на схоластическую науку, оторванную от действительных жизненных потребностей. Задел Сумароков также славянизированную речь, вложив ее в уста третьего педанта - Ксаксоксимениуса (двумя первыми были Тресотиниус и Бобемиус), употребившего как раз те обветшавшие славянизмы, против которых выступил Сумароков в своей эпистоле «О русском языке».
С большим мастерством Сумароков изображает и других персонажей этой комедии: хвастливого офицера Бра-марбаса, оказавшегося на самом деле отъявленным трусом, и подьячего - постоянного объекта нападок Сумарокова. Эти фигуры уже до некоторой степени типизированы, их речь социально дифференцирована. Неприязнь Сумарокова к «крапивному семени» недвусмысленно отразилась в характеристике «приказной души» - подьячего. Но он выведен далеко не жалкой фигурой. Сумароков хорошо знал силу и возможности «ябедников» в системе русской бюрократии, способных на любую кляузу и подлог. Поэтому его подьячий переходит от просьб к угрозам, отчетливо представляя себе, что является надежным орудием в руках ему подобных «Это перо хоть и не так остро, однако иногда колет сильнее и шпаги». Даже развязка комедии оказалась в полной зависимости от подьячего: в брачном контракте он совершил подлог, вписав в него вместо имени Тресотиниуса имя Доронта - «любовника» (возлюбленного) Кларисы.

9. Сатирическая журналистика 1769-1774 гг. Полемика между «Трутнем» и «Всякой всячиной о характере и задачах сатиры. » Журналы Новикова: идейная позиция, тематика, многообразие сатирических жанров и форм.
1769-1774 гг. - важный период в развитии русской журналистики, подъем, появление сатирических журналов. Связан со вступлением на престол Екатерины II. Сама императрица выпускала журнал - «Всякую всячину» (1769-1770). Другие издания: «И то и се» (1769), «Ни то ни се» (1769), «Полезное с приятным» (1769), «Поденьшина» (1769), «Смесь» (1769), «Трутень» (1769-1770), «Адская почта» (1769), «Пустомеля» (1770), «Живописец» (1772-1773), «Кошелек» (1774) и др.

В конце 1760-х гг. начался новый, интенсивный и очень значительный подъём русской журналистики. Он происходил уже в иных условиях: петровские преобразования укрепились, Россия приобрела большое политическое влияние в Европе, усилилось самодержавие. Перед вторым поколением прогрессивных русских писателей 18 в. встала задача борьбы с наиболее дикими формами самодержавия и крепостничества.
Чтобы успокоить общественное мнение, разъяснить причины роспуска Комиссии и попутно изложить основные принципы правительственной политики, Екатерина решает выпустить сатирический журнал под названием «Всякая всячина» (с 1769 г.). Выход этого журнала способствовал резкому увеличению количества периодических изданий. Вслед за ним появляются «И то, и сио», затем «Ни того, ни сего», «Поденьшина», «Смесь», «Трутень», «Приятное с полезным» и, наконец, «Адская почта». В них уже нет схематичности и абстрактности, сатирическая журналистика этих лет полна движения, борьбы, резкостей, столкновений, нападок, дерзких намёков. Журналы целили в определённые личности, и даваемые ими условные имена превращались в условленные обозначения определённых лиц. Такая сатира на «лица» не могла не возмутить Екатерину, и начинается длительная и ожесточённая полемика по вопросу о допустимом характере сатиры между ней и неким Правдулюбовым (по мнению Беркова, за этим псевдонимом скрывался издатель «Трутня» Новиков. А.С.). Этот спор постепенно превращался в борьбу за свободное общественное мнение, за право писателей быть рупором интересов народа, а затем незаметно, но неизбежно перешёл в борьбу с самодержавием, точнее, с Екатериной как с нарушительницей идеала истинно добродетельного государя. Кроме того, Новиков и его соратники поставили вопрос о положении крепостных крестьян. Они настаивали на прекращении злоупотребления владельческими правами. Однако их позиция была половинчатой, непоследовательной. В этом споре «Всякая всячина» занимала правый фланг, колеблющаяся и компромиссная «Адская почта» - центр и решительные «Смесь», «Трутень» и «Живописец» - левый фланг. Кроме этого, освещались такие темы, как борьба с бюрократией и с галломанией (подражанием французам) и отношения издателей между собой. Итак, уже появилось стремление бороться с отрицательными явлениями тогдашней действительности с помощью сатиры, хотя и приходилось изображать отрицательные явления современности в обобщённом виде. И здесь выделяются 2 стиля, которые можно назвать классическим (характерен, например, для Новикова) и реалистическим (А.Н. Радищев). Классический стиль, как бы не доверяя способности читателя анализировать литературный материал и делать из него выводы, проделывал весь этот процесс за него: герой получал «говорящее» имя, которое и определяло внутреннее содержание этого персонажа (например, Безрассуд, Надмен, Забылчесть и др.). Принцип обобщения в классическом стиле проявлялся в выделении какой-нибудь черты характера героя и в обозначении этой черты «говорящим» именем. Принципиально иной подход к обобщению находим мы у сатириков-реалистов. Их герои называются Григорий Сидорович, Трифон Панкратьевич, Акулина Сидоровна или - по признаку социальному - старший крестьянин, барин, приказчик. Здесь мы имеем дело не с простым обобщением, а с типизацией. И Трифон Панкратьевич, и Григорий Сидорович - помещики, жестоко эксплуатирующие своих крепостных; однако читатель никогда не спутает одного с другим. В их сатирической характеристике, помимо общих черт помещика-тирана, есть ещё глубоко индивидуальные черты, делающие каждого из них в полном смысле художественным образом.

Но уже к 1770 г. интерес к сатирическим журналам резко падает. Это произошло потому, что наступление реакции сузило круг разрешённых тем. Сатиры на дурных стихотворцев и подражателей французам не могли уже так занять публику, как обличение дурных судей, помещиков и т.д. Самым значительным из сатирических журналов, вышедших в свет после 1769 г., был новиковский «Живописец» (1772 - 1773). Наконец, в 1774 г. выходил последний из журналов данного жанра, также принадлежащий Новикову, - «Кошелёк». Конечно, время было уже не то, и практически единственной темой, освещавшейся в этом журнале, была борьба с галломанией. Вскоре журнал закрыли (возможно, по требованию французского посла), и сатирическая журналистика прекратилась. Причин этому было две. Первая и важнейшая заключалась в том, что неосторожный опыт Екатерины со «Всякой всячиной» показал всю опасность свободы слова для уже столь просвещённой передовой части русского общества, которая решительно пошла на борьбу с самодержавием и крепостничеством. Второй причиной были внутренние события в России 1773-1774 гг., а именно пугачёвский бунт.
Журналы Новикова.
Журналы Н.И. Новикова представляют собой особое явление в российской журналистике. Они были среди первых изданий, где начали писать о политике и экономике, обсуждать проблемы крепостного права, и другие острые вопросы. Журналы Новикова стали заметной вехой развития русской журналистики и способствовали продвижению отечественной литературы к реализму. Их можно разделить на две группы:
1) сатирические: «Трутень» (1769-1770); «Пустомеля» (1770); «Живописец» (1772); «Кошелек» (1774);
2) тематические: «Древняя российская вивлиофика» (1774); «Санкт-Петербургские ученые ведомости» (1777); «Утренний свет» (1777); «Модное ежемесячное издание или Библиотека для дамского туалета» (1779); «Московское ежемесячное издание» (1781); «Вечерняя заря» (1782); «Городская и деревенская библиотека» (1782-1786); «Покоящийся трудолюбец» (1784).

Первым сатирическим журналом Новикова был «Трутень», еженедельное издание, выпускавшееся с 1 мая 1769 г. по 27 апреля 1770 г. Новиков берет псевдоним «Правдолюбов». Сразу после выхода журнала между ним и «Всякой всячиной» Екатерины II разгорелась полемика. Первое столкновение происходит по поводу характера сатиры. Сатира в журнале императрицы носит характер дружеского увещевания, камерность ее форм; журнал - орган узкого кружка приближенных к самодержице лиц. Новиков же отстаивает совершенно противоположную позицию: цель сатиры - подвергнуть носителей порока открытому бичеванию. Сатира рассчитана на максимальное расширение читательской аудитории. Для журнала императрицы характерна сатира на пороки, для Новикова - на лица. Кроме этого, между двумя изданиями существовала и другая полемика - по поводу качества писателя. «Всякая всячина» похваляет тех писателей, «кои только угождать всем стараются». «Трутень» отстаивает свою независимость, смело обличает и выносит приговоры.

Сначала эпиграфом к своему журналу Новиков ставит: «Они работают, а вы их труд ядите», но затем меняет его: «Опасно наставленье строго, где зверства и безумства много». Второй эпиграф указывает на открытую оппозиционность журнала Новикова по отношению к «Всякой всячине». Новиков был вдохновителем, издателем и редактором «Трутня». Кроме него, в журнале сотрудничали (по мнению П. Н. Беркова) Попов, Аблесимов, Эмин, Леонтьев, Майков, Фонвизин.

“Трутень” (1769-1770) - первый сатирический журнал Новикова. Вел непримиримую полемику с “Всякой всячиной”. Стал известен благодаря своим острым публикациям на крестьянскую тему. Символичен девиз “Трутня”: “Они работают, а вы их труд ядите”. Не менее красноречиво и название. Оно символизирует некий собирательный образ издателя “Всякой всячины” – представителя господствующего дворянского слоя общества, который живет праздно и богато, используя труд других. Прямо, как настоящий трутень.

“Пустомеля” (1770) – вышло всего два номера этого ежемесячного сатирического журнала Новикова. Он стал издаваться вместо закрытого издателем “Трутня”. В нем была продолжена сатирическая линия. Но сатира здесь касалась явлений литературы и культуры. Тут можно найти выпады против Хераскова, Чулкова, Лукина, В.Петрова. Критикует Новиков и “Российскую универсальную грамматику”, первый вариант знаменитого “Письмовника”. В частности, он высказывается против содержащихся там анекдотов. Интересен раздел “Ведомости” в журнале. Они посвящены только военно-политическим и театральным событиям.
Театральные разделы. Первые театральные рецензии. Хотя «Пустомеля» - журнал сатирический, на его страницах больше положительного, чем критического.

“Живописец” (1772) – еженедельный сатирический журнал, сходный с “Трутнем”. Тираж – около 1000 экземпляров. Пропаганда просветительских идей и крестьянская тема составляли главное содержание журнала. Свои выступления в журнале Новиков постарался связать с новыми литературными опытами императрицы, которая теперь стала писать нравоучительные пьесы, довольно низкого литературного уровня. Воздавая похвалы театральным пробам пера Екатерины II, Новиков пишет о своем видении проблем, в них поставленных – что порочный человек во всяком звании равного презрения достоин, критикует развратные поступки и закоренелые плохие обычаи. Словом, рассуждает об общественных недостатках вовсе не так, как это могла бы делать императрица. И ей ничего не оставалось, как принять похвалы за чистую монету, Не могла же она возражать, что имела в виду что-то иное, а не желание искоренять пороки и недостатки. На страницах журнала публиковались и хвалебные “дежурные” статьи, и поздравительные стихи придворных поэтов. Но между ними печатались и резкие статьи, разоблачающие дворянские нравы, рисующие тяжелый быт крестьян, их нужды и горе. “Кошелек” (1774) – новый еженедельный сатирический журнал, который должен был прославлять древние российские добродетели и в первую очередь – национальное достоинство, порицать дворянскую галломанию, космополитизм. Вышло 9 номеров журнала. Его название связано с “кошельком” – кожаным или тафтовым мешком, куда укладывалась коса парика. Поэтому смысл заголовка должен был разъясняться читателя в первом номере в статье “Превращение русского кошелька во французский”, но она не была опубликована. Идея же Новикова состояла в том, что погоня за иностранной модой разоряет дворян, портит их нравы и приносит вред России. В первом номере “Кошелька” помещена беседа нечестного на руку и корыстолюбивого француза с русским, а затем с защищающим “российские добродетели” немцем.

Новиков маскирует наиболее острые в критическом отношении материалы, перемешивает их с публикацией панегирических сочинений.

Сатирические «Ведомости». Не имеют такого резкого памфлетного и портретного характера, как в «Трутне».

«Опыт модного словаря щегольского наречия». Используется для осмеяния галломании. Продолжение традиций «Трутня». Следствия худого воспитания как эскизный набросок романа о воспитании.

Тематические журналы Новикова – это просветительские периодические журналы, отражающие его желание способствовать моральному совершенствованию людей, их личному освобождению от пороков, и как результат – исправлению общества в целом. Главный лейтмотив всех этих изданий Новикова таков: каждый должен заботиться о своем нравственном перерождении, активно действовать на пользу другим людям. Кроме того на характер этих журналов, на их тематику накладывал отпечаток тот факт, что в 1775 г. Новиков вступил в ложу масонов. Это дало ему новые средства и возможности для издательской деятельности.
Сатирическая журналистика 1769–1774 гг. представляет, бесспорно, самое значительное общественное и литературное явление в истории русской журналистики 18 в. Именно в ней проявились лучшие стороны тогдашней литературы, и определилось развитие прогрессивных тенденций в литературе последующего времени. Сатирические журналы показали, что литература делается серьёзной общественной силой и помогает оформлению общественного мнения. Именно боязнь пробуждения в народе сознательного отношения к социальным проблемам влекла за собой закрытие лучших изданий этого периода. Кроме того, серьёзное, честное отношение к социальным бедствиям эпохи требовало простоты и точности в изображении действительности, что порождало нарастание в недрах классицизма реалистических элементов.

Первым представителем русской классицистской драматургии, первым профессиональным драматургом и театральным деятелем был Александр Петрович Сумароков (1718--1777). Он сыграл большую роль в развитии отечественного сценического искусства. Литературная деятельность Сумарокова многообразна: его перу принадлежат стихотворные трактаты в форме писем, басни, сатиры, эпиграммы, исторические исследования, статьи. Но самое значительное место в его творчестве занимает драматургия, особенно трагедии.

Сумароков стал и первым директором первого публичного театра в России (1756). Как приверженец классицизма, Сумароков считал, что каждый гражданин, включая и монарха, должен подчинять себя интересам отечества. К государственной власти он предъявлял большие требования. Разумным государственным строем Сумароков считал правление просвещенного монарха, который мудро следует законам, строго распределяя обязанности между всеми сословиями. Дворяне, помещики -- советники царя -- должны быть гуманными и справедливыми, должны разумно управлять крестьянами.

Сумароков не выступал против крепостного права, как Радищев, то был противником жестокости и притеснений, видя во всех без исключения людях детей единой природы.

Общественные взгляды Сумарокова многое определяют в его драматургии. Ведущим конфликтом его трагедий является борьба между любовью, личным чувством и государственным долгом, честью гражданина. Следуя законам классицизма, Сумароков строго разделял героев своих трагедий на положительных и отрицательных. Положительные персонажи являлись идеальным воплощением дворянской чести, долга, разума. Сумароков считал, что театр -- это школа для дворян, он призван воспитывать их нравы, чувства, вкусы.

Нравоучение распространялось и на монархов. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы, но история трактовалась в них весьма вольно, герои были лишь условными носителями идеи, а не конкретными историческими лицами. Свою первую трагедию, написанную в 1747 году, Сумароков назвал именем главного героя -- «Хорев». Хорев -- брат русского князя Кия, честный и смелый юноша. Он страстно любит Оснельду, дочь киевского князя Завлоха, оставленную заложницей после победы Кия над Завлохом.

Вот уже 16 лет Кий княжит в Киеве, но Завлох не оставляет мысли вернуть свои владения и собирает войско против Кия. Кий стар, и рать поведет в сражение его брат Хорев. Хорев -- носитель гуманных жизненных идеалов. Он против войны, но вынужден идти сражаться, выполнять свой долг. Победив Завлоха, Хорев обращается с ним и с покоренным войском гуманно и справедливо.

Завлох дает согласие на брак дочери с Хоревом, видя в этом союзе залог мирных отношений. Но коварный приближенный Кия Стальверх клевещет на Хорева и Оснельду, обвиняя их в измене, в сговоре с Завлохом. Кий велит казнить Оснельду. С победой возвращается Хорев, но, узнав о гибели любимой, кончает с собой. Уже в первой трагедии Сумарокова четко определяется проблематика и своеобразие его драматургии.

В «Хореве» действуют не античные герои, а персонажи, связанные с историей древней Руси. Трагедия всем своим строем осуждает несправедливые деяния правителя и его приближенных. И в другой пьесе, «Синав и Трувор» (1750), события происходят на русской земле в легендарные времена. И здесь неверные действия правителя ведут к гибели честных и самоотверженных людей. Особое звучание приобретает тема гражданского долга в трагедии Сумарокова «Гамлет» (1748).

В значительной степени отойдя от шекспировского сюжета и его философской концепции, Сумароков написал типично русскую классицистскую трагедию. Сумароковский Гамлет испытывает трагическое противоречие между любовью к Офелии и долгом мести ее отцу, Полонию, который убил благородного короля Дании. Выход из хаоса страстей Гамлет находит в осуществлении гражданского долга. Именно долг перед государством, перед народом удерживает героя от самоубийства, придает ему силы. Во главе войск, перешедших на сторону «законного принца», Гамлет врывается во дворец и убивает тирана.

Придворные, войско и народ вручают власть новому королю -- Гамлету, защитнику интересов государства. Трагедия «Гамлет» воспринималась публикой с особым энтузиазмом. Сюжет пьесы перекликался с реальными событиями: в памяти у всех было восшествие на престол после дворцового переворота законной наследницы, дочери Петра I Елизаветы (1741). Сумароков много работал над своими трагедиями, облегчая их язык, укрупняя характеры героев, придавая больше драматизма некоторым эпизодам. Но самое главное -- он усиливал тираноборческое звучание трагедий.

С годами нарастала оппозиционность Сумарокова по отношению к самодержавию, особенно к Екатерине II (годы ее правления -- 1762--1796). Ее лицемерие и ханжество он сумел разглядеть, несмотря на умную и хитрую маскировку Екатерины под «просвещенную монархиню». В трагедии «Димитрий Самозванец», написанной в 1771 году, Сумароков выступает сторонником всеобщего восстания против извергов на троне, недостойных царского венца. Создавая эту трагедию, драматург задался целью «показать России Шекспира». Шекспировское начало нашло выражение в широкой панораме жизни, на фоне которой развертываются события.

Сгущенная, предельно напряженная атмосфера этой трагедии также сродни шекспировским пьесам. Но более всего «народные законы драмы Шекспировой» (выражение Пушкина) выявлены в том значении, которое приобрело в трагедии новое действующее лицо -- народ. Его отношение к правящим верхам еще не сказывается на событиях так явно, как в «Борисе Годунове» Пушкина, но на настроения народа постоянно ссылаются действующие лица «Димитрия Самозванца». Тема народного гнева против царя, забывшего свой долг перед отечеством, проходит через всю трагедию. Если в первом действии «...смущается народ, И все волнуется, как бурей токи вод», то во втором -- «...жестокости всегда на троне те ж Приводят город весь во ярость и мятеж». Развязку трагедии возвещает набатный колокол -- сигнал народного восстания. Тема народа и его причастности к истории, поднятая Сумароковым, потребовала новых драматургических приемов, динамичного, темпераментного сценического действия. В финале трагедии во дворец врывается толпа -- восставшие воины.

Это та сила, на которую опираются «сыны отечества» -- бояре и при помощи которой свергают монарха-тирана: Избавлен наш народ смертей, гонений, ран, Не страшен никому в бессилии тиран! Таким образом, повествовательный характер драматургии, присущий классицизму, уступал место действию. События, происходящие не за сценой, а непосредственно на сцене, сообщали спектаклю динамичность, ритм. Да и монологи-размышления героев отражали душевную борьбу сильного эмоционального накала. Принцип замены рассказа показом означал эволюцию, обновление структуры классицистской трагедии.

Это подтверждают и некоторые нововведения, сделанные Сумароковым при постановке трагедии. Новым было появление междуактного занавеса. По традиции занавес давали только в конце спектакля. Опускание занавеса в конце акта и подъем в начале следующего помогал созданию внутренней атмосферы спектакля. Этому способствовало и введение звуковых эффектов.

Так, в середине последнего монолога Димитрия Самозванца есть ремарка: «Слышен колокол». Колокольный набат, сопровождавший и без того тревожную речь царя-тирана, сообщал трагедии еще более сильное эмоциональное звучание. Нагнетанию эмоций в трагедии соответствует и словесный строй ее. Монологи в «Димитрии Самозванце» написаны короткими отрывистыми фразами. Исчезает статичная плавность речи, монолог приближается к естественной разговорной манере.

Надо отметить, что стихи Сумарокова в его трагедиях -- создание первоклассного поэта. Трагедия «Димитрий Самозванец» дольше всех других пьес Сумарокова удержалась в репертуаре русского театра. Белинский писал, что еще в 20-х годах XIX века эта трагедия была популярна у провинциальной публики. До создания профессионального русского театра пьесы Сумарокова исполнялись кадетами -- воспитанниками Шляхетного корпуса -- и входили в репертуар театра «охочих комедиантов». Сумароков как автор и преобразователь классицистской трагедии испытал влияние реформ великого русского ученого, просветителя и поэта Михаила Васильевича Ломоносова (1711--1765).

Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии происходит в тот момент, когда во Франции классицизм практически уже утрачивал свою жизнеспособность. Творчество Корнеля и Расина к середине XVIII в. приобрело значение исторической традиции. Крупнейшим авторитетом в жанре трагедии к этому времени во Франции стал Вольтер.

Но трагедия Вольтера уже отмечена качественно иной установкой в трактовке природы трагического конфликта и в самом понимании функции жанра. У Вольтера жанр превращается в рупор пропаганды просветительских идеалов. В своих пьесах драматург выступает и против тирании монархии, и против нетерпимости церкви, против всех форм фанатизма, лицемерия и жестокости. Драматургическая система Вольтера, сохраняя прямую связь с каноном классицистической трагедии XVII в., в то же время несла в себе черты иных систем художественного мировосприятия.

С одной стороны, в отдельных трагедиях Вольтера явственно проглядывает восприятие им принципов шекспировского театра, с другой — в ряде пьес сказывается воздействие новых драматургических веяний — традиций слезной мещанской драмы.

Это примирение позднего французского классицизма с драматургической системой Шекспира, а также дидактизм вольтеровских пьес были характерны для театра эпохи формирования просветительской идеологии. Молодая русская драматургия, делавшая в творчестве Сумарокова свои первые шаги в новом для нее жанре, только еще включалась в общеевропейский процесс культурного развития.

Традиции классицизма в сознании Сумарокова органично уживались с традициями театра Шекспира, и в этом смысле — с духовным наследием европейского Возрождения. А минимальный запас собственного опыта обеспечивал свободу выбора.

В дореволюционном литературоведении своеобразие структурного облика сумароковских трагедий оспоривалось. В них видели только подражание трагедиям французского классицизма XVII — первой половины XVIII в. Сумароков не боялся признаваться в том, что он следовал урокам великих французских драматургов, в частности Расину. Им действительно была перенесена на русскую почву общая схема классицистической трагедии, с обязательным пятиактным построением, с выведением на сцене героических личностей из полулегендарных отдаленных времен исторического прошлого.

Пьесы Сумарокова, выдержанные в системе драматических канонов классицизма, были к тому же написаны правильным александрийским стихом — признанным размером жанра трагедии, что также было для русского театра новым.

Однако усвоение Сумароковым европейских традиций не означало слепого копирования им французских классицистических образцов. В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход от воспринятого им жанрового канона. Так, например, Сумароков освобождает свои трагедии от системы наперсничества, сократив до минимума число участвующих персонажей. Другой особенностью композиционной структуры сумароковских пьес является чрезвычайная слабость интриги.

Эта черта порождала своеобразную инертность в развитии действия в трагедиях и нередко приводила к отсутствию в них развязки. Да и сама развязка в большинстве трагедий Сумарокова была отмечена счастливым исходом.

Причина отличия структуры трагедии Сумарокова от трагедии французского классицизма XVII в. коренится в совершенно ином понимании сущности трагического конфликта. Внешне Сумароков, пожалуй, уловил то противоречие, которое служило источником развития драматического действия в трагедиях Расина и Корнеля: противоречие между долгом, вытекающим из осознания личностью своего общественного положения, и между внутренними интересами самой личности. Но конфликтом, составляющим основу трагической ситуации, это противоречие в трагедиях Сумарокова никогда не было и не могло быть.

Россия не переживала еще эпохи духовного раскрепощения человеческой индивидуальности в тех масштабах и формах, которые были характерны для эпохи Возрождения в Европе. И соответственно идеологическая мысль России до XVIII в. практически не выработала тех представлений о свободе человеческой личности и самоценности индивидуума, которые для Запада, пережившего бурную эпоху Возрождения, были естественны и органичны.

Осознание иллюзорности этих представлений — как следствие краха идеалов Возрождения — и легло в основу трагического осмысления положения личности в этом мире; оно было зафиксировано и в политических трактатах Т. Гоббса, и в «Опытах» М. Монтеня, и в поэмах Т. А. д’Обинье. Таковы истоки решения проблемы личности, унаследованного трагедией французского классицизма XVII в.

Русское общественное сознание первой половины XVIII в. исходило из иного понимания проблемы личности. Утверждение ценности личности мыслилось не в противопоставлении ее интересов законам социального общежития, но наоборот — в своеобразном подчинении индивидуума интересам надличностного начала (будь то интересы государства или отстаивание сословного принципа).

Идея государственности была определяющей в системе ценностного кодекса общественной идеологии, и приоритет общественного долга перед другими интересами был незыблем. Только в служении долгу личность обретала возможность самоутверждения. Подобное осмысление соотнесенности личного и общественного фиксирует и трагедия русского классицизма. Для осознания трагической несовместимости интересов личности и общества, как это было во Франции XVII в., историческая ситуация в России этой эпохи еще не созрела.

Всего Сумароковым было написано 9 трагедий, и в течение нескольких десятилетий (с конца 1740-х до 1770-х гг.) его пьесы составляли по существу основу национального трагедийного репертуара. Все его трагедии можно разделить на три группы в соответствии с теми изменениями, которые претерпевала драматургическая система автора на протяжении творческого пути.

К первой группе относятся такие трагедии, как «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) и «Синав и Трувор» (1750). Ими отмечен ранний этап становления жанра трагедии на русской почве.

Вторая группа трагедий включает в себя две пьесы, созданные Сумароковым в самом начале 1750-х годов: «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), а также две трагедии более позднего периода: «Димиза» (1758) — во второй редакции после переработки в 1768 г. она стала называться «Ярополк и Димиза» — и «Мстислав» (1774).

Трагедии этой группы, отличающиеся известной усложненностью действия, отражают поиски Сумароковым наиболее эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций. В них по-своему кристаллизуется созданный драматургом канон трагедийного жанра.

Наконец, к третьей группе трагедий Сумарокова, также отмеченных специфической трактовкой трагического, мы относим такие пьесы, как «Вышеслав» (1768) и «Димитрий Самозванец» (1770). Обе они приходятся хронологически на заключительный этап его творческого пути и знаменуют собой итог драматургических исканий Сумарокова в этом жанре.

Уже в самой ранней трагедии Сумарокова «Хорев» проявляется характерное для драматурга понимание сущности трагического конфликта. Завязка действия пьесы как будто бы задана взаимной страстью нарушающих свой долг Хорева и Оснельды. Хорев должен выступить с войском против отца возлюбленной. И в своей любви друг к другу герои постоянно оказываются перед выбором: либо долг, либо чувство.

Но, внимательно вглядываясь в то, как развивается этот конфликт, мы обнаруживаем, что данная коллизия лишена динамики: Хорев остается верен долгу, Оснельда совмещает верность отцу с любовью к Хореву. Ни стенания героини по поводу нарушения ею дочернего долга, ни мучения Хорева, «жертвующего» любовью ради долга, не меняют сути дела.

Аналогичное положение складывается и в трагедии «Гамлет», где на первый план также как будто бы выступает коллизия борьбы между долгом и страстью. Долг мщения за отца в душе Гамлета борется со страстью его к Офелии, дочери убийцы (Сумароков отступает от шекспировского сюжета, возлагая ответственность за убийство на царедворца Полония).

В сложном положении оказывается и Офелия. Но как и в трагедии «Хорев», изображение конфликта между долгом и страстью у Гамлета и Офелии носит чисто внешний характер. Коллизия сложной душевной борьбы, которой охвачены персонажи ранних пьес Сумарокова, была своеобразной данью традициям расиновской драматургии. Подлинный же источник трагической ситуации в пьесах русского автора совсем иной.

Параллельно с этой коллизией и независимо от нее в обеих трагедиях развивается другая, заключающая в себе выражение определенного нравственно-политического урока. Источник этой коллизии кроется в действиях монарха, нарушающего свой монарший долг. Немалую роль при этом играют приближенные монарха, чьи лесть и клевета лежат в основе тиранических поступков правителя. В «Хореве» это доносчик Сталверьх, в «Гамлете» — царедворец Полоний.

В них воплощены те силы при дворе, которым государь никогда не должен доверяться. Именно эта вторая коллизия и заключает в себе предпосылки трагической развязки. И если говорить о подлинном конфликте, составляющем основу драматического действия в трагедиях Сумарокова, то он вытекает из противоречия между идеалом подлинного монарха (каким он представлялся автору) и действиями монарха, забывающего о долге истинного главы государства.

Оригинальность Сумарокова в подобном решении проблемы трагического конфликта находит свое объяснение в контексте национального культурно-идеологического опыта. Не случайно в ранних пьесах Сумарокова ощущается воздействие традиций, характерных для уровня художественных исканий первой трети XVIII в.3

Начиная с «Синава и Трувора», Сумароков устраняет коллизию борьбы долга и страсти в качестве источника самостоятельной сюжетной линии. Главное внимание теперь сосредоточивается на действиях монарха: как должен вести себя властитель на троне и к чему приводит забвение им чувства ответственности за свои поступки. Проблема долга монарха становится ключевой, ибо охватывает все аспекты художественной системы трагедии.

Структура действия этой трагедии необычайно проста. Двум юным влюбленным, Трувору и Ильмене, противостоит правитель Новгорода Синав. Формально притязания Синава на Ильмену оправданы, ибо она была обещана в жены ему как спасителю Новгорода ее отцом Гостомыслом. Положение усугубляется тем, что соперником Синава выступает его младший брат Трувор.

И основу трагического конфликта составляет стремление правителя осуществить свои законные права. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законностью естественного права личности на свободу чувства. И поскольку носителем первой является монарх, то осуществление ее становится источником трагической гибели подданных, тщетно пытающихся утвердить свои личные права.

Несомненной удачей Сумарокова-драматурга в данной трагедии можно считать диалектическое решение им проблемы ответственности монарха, нарушающего законы добродетельности. Сам Синав не осознает преступности своих действий: Гостомысл действительно обещал ему свою дочь в жены. Это понимают и Трувор и сама Ильмена. И будучи виновником смерти подданных, Синав — не только тиран, но объективно — и жертва своей страсти. И с этой точки зрения его образ также глубоко трагичен.

«Синава и Трувора» с полным правом можно рассматривать как своеобразный итог самого первого этапа становления жанра национальной классицистической трагедии в творчестве Сумарокова. Из числа всех ранних пьес драматурга эта трагедия пользовалась наибольшей популярностью у современников.

Пьесы 1750-х гг. являют собой вполне определившийся тип трагедийной структуры. В центре обычно — облеченный властью монарх, от которого зависят судьбы подданных. Чаще всего подданные — двое молодых влюбленных.

И возникновение трагической коллизии определяется почти всегда столкновением воли монарха с интересами подвластных ему людей. В зависимости от того, в какой мере осознание правителем своего долга соотносится с надличностными идеальными нормами монаршей добродетельности, в трагедиях Сумарокова намечаются два противоположных структурных варианта развития драматического действия.

В одном случае основу трагической коллизии составляет нарушение монархом своего долга. Это нарушение бывает продиктовано либо страстью монарха («Синав и Трувор», «Артистона»), либо влиянием на него внешних сил («Ярополк и Димиза»), либо тем и другим вместе («Мстислав»). Иногда подданные становятся жертвами тиранических поступков и гибнут, как это происходит, например, в трагедии «Синав и Трувор». Но в большинстве трагедий развязка иная. Несправедливые действия монарха вызывают законный протест, который выливается в своеобразное выступление против тирана.

В решающий момент, когда жизнь монарха на волоске, кто-либо из героев, верный долгу подданного, спасает его от смерти. Под влиянием этого благородного поступка происходит чудесное превращение монарха из тирана в милостивого добродетельного государя. В финале трагедии умиленный правитель соединяет влюбленных. Подобной счастливой развязкой оканчиваются «Артистона», «Ярополк и Димиза», «Мстислав».

Другой структурный вариант связан с ситуацией, когда монарх неукоснительно исполняет свой монарший долг. Источник драматической коллизии кроется при этом в своевольных притязаниях подданных, выступающих против монарха. Непокорство подданных дает правителю полное моральное право наказать бунтовщиков. Но он не делает этого, оставаясь милостивым даже к своим противникам.

Такое положение мы наблюдаем в «Семире» и в одной из последних пьес Сумарокова — трагедии «Вышеслав». Монарх с честью выдерживает все испытания его добродетельности. И в финале трагедий бунтующие подданные смиряются. Побежденные и физически и морально, они признают свою неправоту перед высшей правотой правителя.

Морально-политический дидактизм и составляет внутренний пафос сумароковских трагедий. Особенно отчетливо этот дидактизм проявляется в трагедиях заключительного этапа творческого пути Сумарокова — «Вышеслав» и «Димитрий Самозванец». Освобожденные от каких-либо побочных коллизий, эти трагедии превращаются в драматически оформленные иллюстрации образа либо идеального монарха («Вышеслав»), либо монарха-тирана, каким выведен в одноименной трагедии Димитрий Самозванец.

В последней из названных трагедий Сумароков вновь обращается к традициям шекспировского театра. В научной литературе уже указывалось на то, что Сумароков наделяет своего Димитрия чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Хронику эту Сумароков несомненно хорошо знал. Знаменитый монолог Ричарда утром перед решающим сражением из 3 явл. 5 д. действительно можно соотнести с монологом Димитрия из 7 явл. 2 д., причем эта ситуация по-своему варьируется в 5 явл. 4 д. и 1 явл. 5 д.

Но в главном, в изображении характера тирана, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении большей части пьесы он тщательно скрывает свои честолюбивые замыслы от окружающих, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, вскрывая в хронике механизм захвата власти и смены властителей английского престола.

Димитрий у Сумарокова откровенен с первого своего появления на сцене. Своих деспотических устремлений он не находит нужным скрывать. И его ждет закономерное возмездие в финале трагедии. Для Сумарокова момент поучения, дидактический урок монархам и здесь остается основной задачей.

Особое значение при оценке драматургии Сумарокова имеет вопрос о сюжетных источниках его трагедий, точнее, о той функции, какую в пьесах Сумарокова имело обращение к национальной истории. Сюжетная фабула большинства трагедий Сумарокова строится на материале, взятом из истории Древней Руси Киевского периода. Для Сумарокова подобный подход к выбору сюжетов имел принципиальный смысл.

Дело, конечно, не в том, что Сумароков якобы видел в социальной практике Древней Руси те нормы нравственности, которые он так последовательно прокламировал в своих трагедиях. Проблематика трагедий Сумарокова вырастает из представлений русского общественного сознания XVIII в. Подтвердить это можно множеством примеров из текста самих трагедий.

Достаточно обратиться к трагедии «Артистона», сюжет которой восходит к временам древней персидской деспотии и взят из Геродота, чтобы убедиться в отсутствии принципиальной разницы между трактовкой морально-политических проблем в ней и в пьесах, разрабатывающих древнерусские сюжеты.

Подход Сумарокова к историческому прошлому, будь то национальному или чужому, отражал характерную для его времени внеисторичность художественного мышления. И смысл обращения Сумарокова к сюжетам из древнерусской истории кроется не в попытках связать собственные представления об этических нормах поведения, существовавших якобы в Древней Руси, с современностью. Он объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры XVIII в. утвердить значение своего исторического прошлого, собственных исторических традиций, как и подобает государству, вступившему в семью европейских наций.

Подобное объяснение данного факта находит подтверждение в целом ряде высказываний Сумарокова о русском языке и русской культуре, рассеянных в его эпистолах, сатирах, прозаических сочинениях, наконец, в письмах. С. Порошин в своих «Записках» сообщает о характерном разговоре Сумарокова с Н. Н. Паниным, происходившем 27 сентября 1765 г. у великого князя, на обедах у которого писатель нередко присутствовал.

Речь зашла о просветительских учреждениях, вспомнили об И. И. Бецком, известном вельможе, организаторе просвещения екатерининского времени. С присущей ему прямотой Сумароков заметил: «...есть де некто г. Тауберт: он смеется Бецкому, что робят воспитывает на французском языке. Бецкий смеется Тауберту, что он робят в училище, кое недавно заведено при академии, воспитывает на языке немецком. А мне кажется, ... и Бецкий и Тауберт оба дураки; должно детей в России воспитывать на языке российском».

Именно в свете подобного понимания роли национального фактора в воспитании своих соотечественников и следует рассматривать вопрос об использовании Сумароковым в его трагедиях сюжетов из прошлого национальной истории.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

ММЕНТАРИИ

В комментариях при ссылках на повторяющиеся источники приняты следующие сокращения:
Антология П. Н. Беркова - Русская народная драма XVII-XX веков. Тексты пьес и описания представлений. Ред., вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова. М., Искусство, 1953.
Фольклорный театр - Фольклорный театр. Сост., вступ. ст., предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. М., Современник, 1988.
Архив МГУ - Фольклорный архив кафедры русского устного народного творчества МГУ.
ГЦТМ- Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина (Москва).
ГЛМ - Государственный литературный музей (Москва).
Даль В. И. - Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1-4. М., 1955.
Книга А. Я. Алексеева-Яковлева - Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева. Л.; М., Искусство, 1948.

ОРЯС - Отделение русского языка и словесности Имп. Академии наук.
Сборник Н. Е. Ончукова - Северные народные драмы. Сборник Н. Е. Ончукова. Спб., 1911.
Собрание И. П. Еремина - Фонд И. П. Еремина. Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинского Дома) АН СССР.
Собрание П. Н. Тихонова - Фонд П. Н. Тиханова (№ 777). Отдел рукописей Публичной библиотеки им М. Е. Салтыкова-Щедрина, оп. 1, № 188.

В комментариях к отдельным текстам в записи фольклористов указываются сведения о месте и времени записи, исполнителях и собирателях (где эти данные имеются). Во всех случаях указываются место хранения текстов в архивах, их первая публикация. Тексты из классических дореволюционных (Н. Н. Виноградов, Н. Е. Ончуков) и некоторых советских изданий даны по позднейшим их публикациям в антологиях П. Н. Беркова и составителей настоящего сборника.
Составителями антологий проделана определенная текстологическая работа: упорядочено расположение стихотворной и прозаической частей текста, ремарок и т. д., определяемое современными правилами публикации драматических произведений, а также сняты опечатки, в основном приведены в соответствие с литературными нормами орфография и пунктуация. В нескольких случаях убраны неудобные для печати места.
В комментариях к текстам настоящего сборника объясняются только отдельные непонятные словосочетания или фразы, литературные реминисценции, песенные фрагменты.
В настоящем издании наряду с точными текстами драматических сцен и пьес в записях фольклористов впервые широко введены описания игр ряженых и представлений народных драм, сделанных в этнографических целях либо являющихся мемуарными свидетельствами, фрагментами литературных произведений.
Большинство этих описаний, принадлежащих очевидцам - краеведам, писателям, ученым, артистам, - выделено нами в самостоятельные разделы (I и VI).
Однако «смешанные» тексты встречаются и в других разделах. При размещении их мы руководствовались соотношением текста и описания: материал с преобладанием текста включался в соответствующие разделы (II-IV), а с преобладанием описания или фрагментами текстов в пересказе и восприятии авторов - I и VI разделы. В комментариях к этнографическим описаниям, литературным и мемуарным свидетельствам указываются только их источники.

ИГРЫ И СЦЕНКИ РЯЖЕНЫХ

Описания святочного ряжения достаточно широко представлены в дореволюционной литературе. Во второй половине XIX века, после возникновения Русского географического общества (1846 г.), начинается широкое и повсеместное собирание произведений фольклора и сведений по народному быту. «Современник», «Вестник Европы» и другие журналы, а особенно периодические этнографические издания, сборники губернских статистических комитетов, губернские ведомости охотно печатают материалы по народным обрядам, обычаям, верованиям, праздникам. Их авторы - краеведы, писатели, журналисты, писари, священники, грамотные крестьяне донесли до нас живые наблюдения многих уже исчезнувших явлений народного быта и культуры. К сожалеаию, в описаниях ряженых отсутствуют исполнявшиеся ими произведения - драматические диалоги, сценки, приговоры, песни. Частично это связано с «вольным» содержанием святочного обрядового фольклора, наличием в нем «нецензурных» слов и выражений.
Этот пробел восполняют публикуемые записи фольклорных экспедиций МГУ. Они свидетельствуют о сохранении в народном праздничном обиходе XX века традиций ряжения, а в памяти исполнителей, жителей северных деревень, пародийных молитв, приговоров, шуток ряженых.

Святочное ряжение. Публикуемые отрывки взяты из работ:
I - К о п а н е в и ч И. К. Рождественские святки и сопровождающие их народные игры и развлечения в Псковской губернии. Псков, 1896, с. 10-18.
II - П р - с к и й Н. Баня, игрище, слушанье и шестое января. Этнографические очерки Кадниковского уезда // Современник. Спб., 1864, № X. Окт., с. 510-516.
III - К у д р я в ц е в В. Ф. Зимние народные увеселения в г. Василе // Нижегородский сборник, издаваемый Нижегородским губернским статистическим комитетом. Т. III. Под ред. А. С. Гацисского. Н.-Новгород, 1870, с. 109-111.
IV - Н е ф е д о в Ф. Д. Этнографические наблюдения на пути по Волге и ее притокам. III. Заволжье // Труды этнографического отдела имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете, кн. IV. М., 1877, с. 59-60.
V - З а в о й к о К. В Костромских лесах по Ветлуге реке // Этнографический сборник: Труды Костромского научного общества по изучению местного края, вып. VIII. Кострома, 1917, с. 25-26.

Шуточная свадьба. Зап. в д. Вершачево Пермогорского с/с Крас-ноборского р-на Архангельской обл. от М. С. Трифоновой, 64 л., Е. Богдановой, М. Юхневич. - Архив МГУ, 1967, п. 1, т. 5, № 20. Публикуется впервые.

Рассказ о ряжении. Зап. в. д. Воймозеро Онежского р-на Архангельской обл. от А. Л. Сыропятовой, 54 л., Н. И. Савушкиной. - Архив МГУ, 1965, п. 1, т. 2, № 18. Публикуется впервые.

Старик старуху выхваливает (приговор ряженого «стариком»). Зап. в д. Сварозеро Каргопольского р-на Архангельской обл. от А. Ф. Обаньиной, 58 л., Л. Ивановой и Б. Исадченко. - Архив МГУ, 1961, п. 1, т. 4, № 89. Публикуется впервые.

Описание ряжения. Зап. в д. Околодок Городищенского с/с Нюксеницкого р-на Архангельской обл. От Н. Т. Березина, 71 г., Н. И. Савушкиной. - Архив МГУ, 1966, п. 1, т. 1, № 40. Публикуется впервые.

Поповские стихи (пародийная молитва). Зап. в д. Сварозеро Каргопольского р-на Архангельской обл. от А. Ф. Обаньиной, 58 л., Л. Ивановой и Б. Исадченко. - Архив МГУ, 1961, п. 1, т. 4, № 68. Публикуется впервые.

Служба неграмотного попа. Зап. в д. Милентьевская (Берег) Печниковского с/с Каргопольского р-на Архангельской обл. от К. Г. Коровина, 70 л., Н. Антоновой и Т. Бирюковой. - Архив МГУ, 1962, п. 3, т. 24, № 39. Публикуется впервые.

Баба в лаптищах. Впервые опубл.: Можаровский А. Ф. Из жизни крестьянских детей Казанской губернии. Казань, 1884, с. 43.

Проводы Масленицы на реке Тавде. Впервые опубл.: О н ч у к о в Н. Е. Масленица. I. Проводы Масленицы на Тавде//Пермский краеведческий сборник, вып. IV. Издание Кружка по изучению Северного края при Пермском университете. Пермь, 1928, с. 118-120.

САТИРИЧЕСКИЕ ДРАМЫ

Барин. Зап. в с. Тамица Онежского у. Архангельской губ. в 1905 г. от И. К. Герасимова, 37 л.
Впервые опубл.: Сборник Н. Е. Ончукова, с. 113-117. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 46-49.
Соленых...- Пропуск у Н. Е. Ончукова из-за нецензурности текста. В детском фольклоре встречается «соленых лягушек».

Михалка Тамицына нос. - Н. Е. Ончуков указывает, что так «пробирали» жителей села, выделявшихся какими-нибудь физическими недостатками или пороками (Сборник Н. Е. Ончукова, с. 116, примеч.).

Мнимый Барин. Зап. в д. Пянтиной Онежского у. Архангельской губ. в 1905 г. от С. Я. Коротких.
Впервые опубл.: Сборник Н. Е. Ончукова, с. 124-133. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 53-61.
Нет, я на Волынский двор спроводил - Имеется в виду двор известного вельможи XVIII века Артемия Волынского в Петербурге, после ареста Волынского отведенный для проживания штата «придворной охоты» (Антология П. Н. Беркова, с. 318).

Маврух. Зап. в с. Нижмозеро Онежского у. Архангельской губ. в 1907 г. от Я. С. Бородина.
Впервые опубл.: Сборник Н. Е. Ончукова, с. 134-137. См. также: Фольклорный театр, с. 49-51.
Маврух в поход уехал - французская песня о военачальнике Мальбруке (герцоге Мальборо), известная в России с конца XVIII века.

Пахомушка. Зап. в Заонежье в 1926 г. Впервые опубл. в статье С. Писарева и Р. Сусловича «Досюльная игра - комедия «Пахомушкой» // Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера, вып. 1. Заонежье. Л., Academia, 1927, с. 178-181. См. также: Фольклорный театр, с. 44-47.

ГЕРОИКО-РОМАНТИЧЕСКИЕ И БЫТОВЫЕ ДРАМЫ

Лодка. Впервые опубл. в кн.: С и п о в с к и й В. В. Историческая хрестоматия по истории русской словесности, т. 1, вып. 1, 5-е изд. Спб., 1911, с. 239-242. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 143-149.
Вниз по матушке по Волге - песня неизвестного автора XVIII - начала XIX века.
Среди лесов дремучих - песенный вариант стихотворения Ф. Б. Миллера «Погребение разбойника (из Фрейлиграта)».
Нас было двое - брат и я - в основе монолога - фрагмент поэмы А. С. Пушкина «Братья-разбойники».
Эй, усы! Вот усы! Атаманские усы! - удалая или разбойничья песня, героем которой считают разбойника Ивана Уса, действовавшего в XVII веке в Воронежской губернии.

Черный ворон. Зап. в д. Притыкино Костромского уезда и губернии в 1899 г. от Г. С. Чистякова и Е. Федорова.- Архив ГЛМ, инв. 8, кор. 6, № 1. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 111-132.
Как, бывало, брат да я - в монологе использован фрагмент поэмы А. С. Пушкина «Братья-разбойники».
Воспитывала меня львица - мотив популярной лубочной сказки «Как львица воспитала царского сына».
Что затуманилась, зоренька ясная - народный вариант песни из повести в стихах А. Ф. Вельтмана «Муромские леса» (1831).
Прости, прощай, страна родная - солдатская песня о службе на Кавказе, в период Кавказских войн первой половины XIX века.
Еду, еду - не свищу - строки из поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила».

Шайка разбойников. Зап. в д. Ватлашово Насадского с/с Пермско-Сергинского р-на Пермской обл. от Г. М. Улитина, 1871 г. рожд.
Впервые опубл. в кн.: Дореволюционный фольклор на Урале. Собр. и сост. В. П. Бирюков. Свердловск, 1936, с. 36-47.

Ермак. Зап. в г. Вятские поляны Кировской обл. в 1948 г. А. И. Соловьевым. - Архив ГЛМ, инв. 63, кор. 59, № 1. Публикуется впервые.
Близкий вариант, записанный позже там же А. И. Соловьевым, опубл. в кн.: Ученые записки Кировского пединститута, 1965, вып. 20, с. 248-264.
Я вечор в лужках гуляла - народный вариант романса Г. А. Хованского «Незабудочки» (конец XVIII века).
При погребении моем в колокола не звоните... - переделанные стихи «Завещание пьяницы», популярные в лубочных картинках.
Громко певчие пропели, тут Мавлина померла - фрагмент песни литературного происхождения, приписываемой М. И. Ожегову. В песенниках встречается под названием «Мальвина».

Царь Максимилиан (I). Впервые опубл. в статье Н. Н. Виноградова «Народная драма «Царь Максемьян и его непокорный сын Одольф». - Известия ОРЯС. Спб., 1905, т. X, кн. 2, с. 301-338. См. также: Антология П Н. Беркова, с. 180-199.
Я в темницу удаляюсь - народный вариант песни «Я в пустыню удаляюсь», приписываемой известной поэтессе конца XVIII - начала XIX века М. В. Зубовой.
Град Антон огнем сожгу - Град Антон - столица в лубочной «Повести о Бове-Королевиче», вошедшей в устный сказочный репертуар в конце XIX -начале XX века. Есть там древний Брамбеус-рыцаръ - Царь Брамбеус - персонаж

Лубочной повести «История о храбром рыцаре Францыле Венециане», неоднократно переиздававшейся в XIX веке.
Хвала, хвала тебе, герой - видоизмененные строки песни в честь графа П. X. Витгенштейна, включенной в «дивертисмент с пением», поставленный в 1813 г. в Петербурге под названием «Праздник в стане союзных армий» - см.: Берков П. Н. Одна из старейших записей «Царя Максимилиана»//Русский фольклор, IV, с. 335.

Царь Максимилиан (II). Зап. в Даниловском у. Ярославской губ. на заводе Понизовкина в 1890 г. крестьянином Г. С. Чистяковым для Н. Н. Виноградова.
Впервые опубл. в кн.: Виноградов Н. Н. Народная драма Царь Максимильян. Тексты, собранные и приготовленные к печати Н. Н. Виноградовым. С предисл. акад. А. И. Соболевского. - Сборник ОРЯС, т. 90, № 7, Спб., 1914, с. 97-166. См. также: Антология П. Н. Бер-кова, с. 199-251.
Поле, наше поле- общий зачин исторических песен о русско-турецких войнах: «Турки похваляются захватить Румянцева (Потемкина)», «Взятие Очакова» - см.: Исторические песни XVIII века. Изд. подготовили О. Б. Алексеева и Л. И. Емельянов. Л., 1971, № 443, 483.
Все татаре взбунтовались - П. Н. Берков считает, что это вариант солдатской песни, восходящей ко времени присоединения Крыма (1783) - см.: Антология П. Н. Беркова, с. 338.
Черный ворон, что ты вьешься - популярная народная песня, известная по песенникам XIX века.
Или мой меч притупился?-«Говорится именно так для возбуждения смеха в публике,- отмечает Н. Н. Виноградов.- Никакого меча, конечно, у старика Маркушки нет, он лишь пародирует речи рыцарей» (Сборник ОРЯС, т. 90, № 7, с. 113, примеч.)
Марцово поле - в произведениях ранней русской драматургии обозначает поле брани (Марс - здесь: Марец - бог войны).
Аника-Ихонец (Иконец) - П. Н. Берков связывает это прозвище с игрой «в иканцы» уральских казаков, названной так в честь «дела под Иканом» (1864), в котором они отличались - см.: Антология П. Н. Беркова, с, 339.
Кончен, кончен дальний путь - песня на слова стихотворения А. X. Дуропа «Казак на родине» (1818).
Гусар, на саблю опираясь - песня на слова стихотворения К. Н. Батюшкова «Разлука».
Голова? Обрить ее догола - этот и все другие рецепты доктора сходны с монологами лекаря из комических интермедий XVII-XVIII веков - см. в кн.: Ранняя русская драматургия, т. 5, с. 665-666, 714, 742.

Поп давно нас в церкви ждет - переделанные строки баллады В. Жуковского «Светлана».
Приведи мне просвещенного владыку - то есть преосвященного владыку, архиерея, епископа.
Теперь валяй «прикинул» - т. е. «прокимен» - церковное пение псалмов, исполняемое чтецом и двумя хорами.

Царь Максимилиан (III). Зап. в д. Погост (Ошевенск) Каргополь-ского р-на Архангельской обл. в 1959 г. от А. М. Дружининой. - Архив МГУ, 1959, т. 25, № 1. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 216-224.

Как француз Москву брал. Зап. в селе Большие Сестренки Бала-шовского у. Саратовской губ. в 1919 г. от Н. Е. Чуркина.
Впервые опубл. в кн.: Фольклор Саратовской области. Сост. Т. М. Акимова. Под ред. А. П. Скафтымова. Саратов, 1946, с. 226-232. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 165-170, коммент. с. 334-335.
В России милостивый манифест- речь идет о манифесте, изданном Александром I в связи со вторжением Наполеона в Россию.
Да еще особа графа Орлова - дочь Ичменского - графиня А. А. Орлова-Чесменская пожертвовала свои драгоценности в 1812 г. на нужды войны.
...и он взял да сам себе отрубил правую руку - случай, действительно имевший место. О нем сообщалось в журнале «Сын отечества» (1812, № 4, с. 168) в заметке, озаглавленной (в оглавлении) «Русский Сцевола». Об этом же см. в «Рославлеве» А. С. Пушкина.
...ты как служил своему государю Александру Николаевичу - Н. Е. Чуркин, передававший текст пьесы, спутал Александра I (Павловича) с Александром II (Николаевичем), при котором он служил солдатом.
На вот тебе страх мармары... - вся эта реплика состоит из намеренно измененных названий лекарств. Так, например, «пулю из доверия» произошло от латинского обозначения Доверова порошка (pulvis Doveri).

Параша. Зап. в селе Тамица Онежского у. Архангельский губ. в 1905 г. от И. К. Герасимова.
Впервые опубл.: Сборник Н. Е. Ончукова, с. 138-141. См. также: Фольклорный театр, с. 236-239.

ПЬЕСЫ КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА

ТЕАТР ПЕТРУШКИ

Петр Иванович Уксусов. Записано на станции Дивенская (недалеко от Луги) Петербургской губ. в 1896 г. от выступавшего кукольника.
Текст находится в собрании И. П. Еремина, № 2, л. 1-10 об. Впервые опубл. в кн.: Фольклорный театр, с. 293-303.
Копорье- село в Петербургской губ. с остатками старинной новгородской крепости.
Примошт-аптекарь - первая часть слова - искаженное «приват» (лат. privatum) - частный, внештатный.
Пожилой «показыватель» комедии сообщил собирателю, что раньше был акробатом, а теперь живет в г. Двинске Витебской губ., где в базарные дни показывает панораму. С «Петрушкой» ходит только летом, в основном по Прибалтике, Петербургской, Витебской и Виленской губерниям. Знает «немного более десятка» петрушечников, которые ходят по этим же местам. Ежедневный заработок - от 10 коп. до одного рубля.

Петрушка. Записано в Троице-Сергиевом посаде Московской губ. 19 декабря 1898 г. от кукольника Алексея Игнатьевича Мазурова.
Текст находится в собрании П. Н. Тиханова, л. 19-22. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 307-313.
Мусъю под шинелью - искажение непонятного кукольнику «мусью Полишинель».
...с Батурина - местечко в Черниговской губ., одно из традиционных мест обитания цыган (оседлых и кочевавших).

Петрушка. Записано в дер. Московская Дубровка Ивановской вол. Шлиссельбургского у. Петербургской губ. 12 июля 1898 г. «со слов еврея, рижского мещанина Осипа Леонтьева Гелльван».
Текст находится в собрании И. П. Еремина, № 4, л. 1-9 об. Публикуется впервые.
О. Л. Гелльван считал себя учеником итальянца Виченти Спози, который странствовал с «Петрушкой» по России.

Автоматический театр под названием «Петрушка». Записано в Чернигове 24 сентября 1899 г. от кукольника Василия Карповича Шия-нова.
Текст находится в собрании П. Н. Тиханова, л. 63-64. Публикуется впервые.

Кукольник «некогда в качестве гимнаста был в цирке братьев Никитиных».

Петрушка, он же Ванька Рататуй. Записано в станице Баталпа-шинская Кубанской обл. 19 апреля 1902 г. от содержателя балагана Алексея Павловича Лащенко.
Текст находится в собрании П. Н. Тиханова, л. 88-91 об. Печатается по Антологии П. Н. Беркова, с. 115-123. См. также: Фольклорный театр, с. 260-270.
Ванька Рататуй.- «На юге России Петрушка стал называться Ванька Рутютю. Происхождение слова «Рататуй» неясно. Можно предположить, что оно возникло из украинского слова «ратуй» - «Караул! На помощь!» (примеч. Беркова, с. 329).
Фараоново отродье - цыгане считались потомками или выходцами из Египта.
Кузнецкий мост.- Вероятно, кукольник-немосквич заменил Каменный мост Кузнецким мостом - названием знаменитой улицы в Москве, где были сосредоточены модные магазины, лавки, кондитерские.
Везут на погост на санях - По старому славянскому обычаю, покойников возили на кладбище на санях или на дровнях (т. е. на бесколесных повозках).
Текст комедии записан учителем Л. К. Розенбергом, который присутствовал на представлении и затем разговаривал с кукольниками. Впечатление от спектакля и то, что удалось узнать от петрушечников, учитель изложил в предисловии к тексту, где, между прочим, сказано следующее:
Кукольник - «рифмач первой руки», раньше ходил с райком, на «Петрушку» перешел потому, что это «выгоднее райка, хотя обзаведение дороже». Он с гордостью сказал, что имел «два кабинета кукол, один из которых отдал зятю в приданое за дочерью». В балагане, где давалось представление, «было много публики. Все держали себя свободно, «как дома». Парни с девками щелкали орехи, ели пряники (дело было во время ярмарки). [...] Сцена устроена в передней стене и очень высоко. Миниатюрные кулисы и занавес, такой же величины, устроены, как в настоящем театре».
«Оркестр, состоящий из двух скрипок, кларнета и барабана, сыграл увертюру «По улице мостовой». Кончилась музыка. Поднялся занавес». Кукольник, скрытый драпировкой, «держа в руках то один, то другой персонаж, разговаривает, заставляя движениями своих рук делать соответствующие жесты. Говорит он за Петрушку резким, крикливым, инструментальным, если можно так выразиться, тоном, с помощью машинки [...]. Заложив этот снаряд за тыльную часть языка, почти у

Самого «язычка», комедиант произносит слова каким-то странным, ничего общего с человеческим голосом не имеющим, тоном. Говор в этот снаряд очень труден. И надобно большую сноровку, чтобы извлечь из него звуки».
«Монологи свои ведет Петрушка с «Музыкантом». Этот последний не что иное, как помощник комедианта, который всегда для этой цели садится между зрителями. Плата за вход взимается обыкновенно 5 копеек. И, несмотря на незначительность, дает, в общем, очень хороший заработок. Сборы бывают всегда полные. Представления в продолжение ярмарочного дня и вечера идут беспрерывно. Средний заработок «рататуйника» составляет около 20-25 рублей. Куклы большею частью деревянные или обшитые лайкой. Кроме самого Петрушки, показываются немного ниже пояса».

Петрушка. Записано в Петербурге 16 августа 1903 г. от кукольника.
Текст находится в собрании П. Н. Тиханова, л. 99-107. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 279-292.
В Марьиной роще - ближайший московский пригород (в конце прошлого века вошел в состав города), где происходили народные гулянья с бойкой торговлей, сопровождавшиеся неизбежными драками, обманом, кутежами до последней копейки.
Гостиный двор - крупнейший магазин в Петербурге (Ленинграде), расположенный в центре Невского проспекта.

Петрушка. Уличный театр, списанный со слов уличного паяца.
Лубочная книжка с одноименным названием. Издана в Москве в 1887 г. в типографии Ф. Иогансона.
Цыган Мора из Яровского хора. - «Яр» - известнейший загородный ресторан Москвы, славившийся цыганскими хорами.
Золоторотцы с Хитрова рынка.- Хитровка, Хитров рынок - большая площадь в центре Москвы, около реки Яузы. Место пользовалось дурной славой. «Шевелящейся гнилой ямой» назвал Хитровку в свое время В. Гиляровский. Эта «биржа воров и беглых» была известна своими ночлежными домами и тем, что полиция боялась туда соваться.
Замарашка, уж не из Зарядъя ли? - Зарядье - район старой Москвы, расположенный за торговыми рядами на Красной площади. Место замусоренное, грязное.

Петрушка. Уличный театр. Текст лубочной книжки. Изд. Т-ва И. Д. Сытина. М., 1915.
К Покрову - Покров, по старому стилю, отмечался 1 октября. ...повезут на дровнях - то есть на кладбище.

От Варварки до Арбата и до Пресненских прудов - широко известные места старой Москвы.
...потерял на Трубной площади - Труба, Трубная площадь - в Москве, под площадью протекала речка Неглинка, заключенная еще в екатерининские времена в подземную трубу (отсюда и название площади). В дождливое время часть Трубной площади превращалась в непролазное болото. На Трубной площади долго существовал печально известный трактир «Крым».

Озорник Петрушка. Текст лубочной книжки «Озорник-Петрушка. Пиеска для «Театра Петрушки». М., Типо-литография И. И. Пашкова, 1907. Из коллекции С. В. Образцова в ГЦТК.
На Бутырском поле - в Москве место за Бутырской заставой.
Табакерка - шутливое название большого носа.

Ванька. Современная народная кукольная комедь. Комедия записана в октябре 1924 г. от трех воронежских кукольников.
Впервые опубл.: Воронежская литературная беседа. Под ред. А. М. Путинцева. Воронеж, 1925, кн. 1, с. 7-14.
При публикации в данном томе текст отредактирован в соответствии с современной орфографией (в подлиннике - фонетическая запись) с сохранением лексических и морфологических особенностей.
Пришел из Берлина, из самой Германии - по-видимому, это отражение факта биографии главного кукольника.
Об одном из кукольников собиратель сообщил: «М. А. Плоткин, играющий за кукол, - главный - профессионал (уроженец Могилевской губ.), играет в балагане с 9 лет. В 1924 г. ему было 35 лет. Был в Германии в плену. Исколесил весь юг и юго-запад России» (с. 5). «Все куклы сделаны Плоткиным при содействии Захарова. Работа груба. Убранство кукол бедное. За всех персонажей говорит Плоткин, соответственно изменяя свой голос... Ответчик и Музыкант говорят обыкновенными голосами, без изменения их. Играют за ширмами, кукол показывая сверху ширмы с 4-х сторон. Ответчик и Музыкант - снаружи, около ширмы» (с. 8).
В Воронеже и окрестностях кукольный театр был очень распространен и популярен с середины XIX в. По словам публикатора, Петрушку тогда «представляли в балагане на особо устроенной сцене, и куклы двигались искусным мастером посредством сложной системы ниток; для произнесения речей за кукол были специальные «игроки»; музыку давал не один музыкант, а маленький оркестр, обязательно с барабаном. Народ закликали хитрыми прибаутками». Так было в ярмарочные дни, а в обычное время комедию разыгрывал «ходячий» Петрушка (с. 5).

ВЕРТЕПНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Царь Ирод. Записано в Смоленске, воспроизводит представление, относящееся к 1860-1870-м годам.
Текст взят из статьи: Добровольский В. Н. Некоторые сведения о Смоленском и Ельнинском кукольном театре// Известия ОРЯС. Спб., 1908, т. XIII, кн. 2, с. 71-78. См. также: Фольклорный театр, с. 346-349.
Раство - здесь: Рождество.
Смоленское вертепное представление близко белорусской батлейке, от которой здесь песнь «Не плачь, не плачь, Рахеля» и две бытовые сценки - «Аришенька» и «Максимка, собиратель грибов, и его отец». Сцена с Отшельником и диалог Ирода со Смертью не известны батлейке. Последний, похоже, заимствован из диалога «Аника и Смерть», исполнявшегося в русской традиции самостоятельно или входившего в состав больших народных драм (см. «Царь Максимилиан»).
Помимо текстуально записанных сценок второй части представления (светской), В. Н. Добровольский упомянул о других, где действуют Цыган, Межевой и Межевая, Князь и Княгиня, Александр Македонский, сражающийся с персидским царем Пиром.

Смерть царя Ирода. Записано в начале XX века на волжском пароходе от кукольников из Новгорода.
Впервые опубл.: Известия ОРЯС. Спб., 1905, т. X, кн. 3, с. 365-382. Текст взят из кн.: Виноградов Н. Великорусский вертеп. Спб., 1906.
Волствие (волхвы), пастыри (пастухи), отроча (отрок) - устаревшие церковнославянские слова, формы слов.
Театр, встреченный Виноградовым, несколько отличался от обычного, двухэтажного. Это «прямоугольный ящик, шириною около аршина с четвертью, в глубину - три четверти аршина и в вышину около аршина. Передняя стенка открывается и, будучи опущена вниз, закрывает различные манипуляции, производимые под полом проворными руками хозяина вертепа; верх сведен конем и украшен резьбой. Снаружи театр оклеен переплетной бумагой и лубочными картинками, изображающими различные «возрасты человеческой жизни». Внутренность богато украшена. Стены и потолок оклеены золотой и серебряной бумагой, разноцветной фольгой и блестками. По бокам и вверху подвешено несколько разноцветных фонариков для освещения сцены при вечерних представлениях. Пол покрыт черным мехом, маскирующим движения марионеток на проволоках, по прорезанным в разных направлениях щелям. В правом и левом боку прорезано по двери. У задней стены, посредине, стоит разукрашенный трон царя Ирода, возвышающийся несколькими ступеньками над уровнем пола. Около

Трона, по обеим его сторонам, стоят по три неподвижно прикрепленных воина в полном вооружении. Это царская свита. В правом углу от зрителей сделан вертеп с новорожденным младенцем и над ним повешена воссиявшая звезда. (Первые четыре сцены проходят перед этим вертепом; затем он закрывается занавеской.) Открытие и закрытие представления производится при помощи красного кумачного занавеса».
Из беседы с кукольниками Виноградов узнал, что в Новгородской губернии «еще несколько человек занимаются тем же промыслом», что они «ежегодно отправляются со своим театром в разные местности» и везде их принимают «очень хорошо, но заработки неважные, да и полиция притесняет». Пьесу кукольники знают наизусть и играют «с незначительными вариантами», у одного текст записан в тетрадке. Виноградов записал пьесу со слов кукольника, «с его пояснениями, затем прослушал, сравнил и дополнил по исполнению и, наконец, выписал все варианты из тетради [...], где, кроме того, оказалось лишним еще одно явление».

Царь Ирод. Записано в местечке Славута Заславского у. Волынской губ. зимой 1896/97 г. от местных парней 18-20 лет.
Текст находится в собрании И. П. Еремина. Публикуется по статье: Е р е м и н И. П. Драма-игра «Царь Ирод» // Труды отдела древней русской литературы. М.; Л., 1940, т. 10, с. 234-237. См. также: Фольклорный театр, с. 352-355.
Катуй - казни (от укр. катовать - казнить).
Катей - кат, палач.
Миолан- «Миолан, Змиулан - персонажи народных сказок, рыцарских повестей XVII-XVIII вв. и ряда народных драм. Название это происходит от соединения двух слов - «Змей» и «Илан» (тат. змей, дракон)» [Антология П. Н. Беркова, с. 336).
Данное представление особенно интересно тем, что разыгрывалось не куклами, а людьми - живущими на Украине (в Волынской губ.) русскими, причем представление давали две партии: «в одной принимали участие парни постарше - восемнадцати-двадцати лет, [...] в другой были хлопцы помоложе - тринадцати-четырнадцати лет».
По словам собирателя, этнографа В. А. Мошкова, у обеих трупп не было «никаких декораций; все их театральное имущество состояло из их костюмов, которые они вновь шили на каждое Рождество, и палатки, в которой помещался трон Ирода (попросту табуретка)». Царь Ирод изображался «в солдатском мундире, поверх которого накинута красная мантия: он подпоясан широким кушаком, оклеенным золоченой бумагой; через левое плечо повешена бумажная орденская лента, а через правое плечо - шашка на портупее, обклеенной золотой бумагой,

На голове картонная корона, обклеенная золоченой бумагой, на руках белые перчатки». Хранитель Ирода выступал «в обыкновенной мари-нарке с золотыми галунами на груди, с лентой через плечо и с шашкой; на голове невысокая цилиндрическая шапочка с пером». Воины -«в коротких мундирах из ситца, в кожаных кушаках с бляхой, с шашками через плечо; на головах каски из золоченой бумаги; у одного из них, кроме шашки, пика». Рахиль - «хлопец, одетый в женское платье, с тряпочной куклой в руках». Черт - или «в обыкновенной маринарке с черной маской на лице, с рогами», или «в полушубке, вывороченном наизнанку». Смерть - «хлопец с накинутой на голову простыней, в белой маске, с деревянной косой в руках».

ФОЛЬКЛОР ГОРОДСКИХ ПРАЗДНИЧНЫХ ЗРЕЛИЩ

Петербургский раек. I. Текст взят из кн.: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки. М., 1881, т. 5, с. 231. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 125-126; Фольклорный театр, с. 379.
II. Текст взят из кн.: Книга Алексеева-Яковлева, с. 55-56. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 126-127; Фольклорный театр, с. 379-380.
Алексеев-Яковлев слышал данные прибаутки от человека «бесспорного дарования» - Ивана Даниловича Рябова, бывшего «крепостного какого-то орловского помещика, рослого, статного красавца, вышедшего «на волю» в 1861 году». Далее Алексеев-Яковлев пишет: «Познакомившись с Рябовым на Адмиралтейской площади, я встретил его затем в Москве на Девичьем поле, а в последний раз - в средине девяностых годов в Бразильском саду, в Кунавине, на Нижегородской ярмарке, где я ставил сказку-феерию, а он торговал книжками, лубочными изданиями, по преимуществу, и продолжал показывать панораму. [...] Рябов был неистощим в балагурстве, о себе и своих странствованиях не говорил иначе, как - «скоморошествую». Слышно было, он умер в Иваново-Вознесенске в годы русско-японской войны, до глубокой старости выступая с панорамой».
III. Текст взят из кн.: Л е й ф е р т А. В. Балаганы. Пг., 1922, с. 70. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 127; Фольклорный театр, с. 380-381.
IV. Текст взят из статьи «Петербургские заметки»// Сын отечества, 1875, № 8, 23 февр.
Кострома горит - «намек на знаменитые костромские пожары, во время которых собственное неряшество обвиняло в поджигательстве чуть не каждого попавшегося, поголовно» (примеч. Ровинского).
Бисмарк - Отто Бисмарк (1815-1898), первый рейхсканцлер Германии в 1871-1890 гг., один из главных организаторов Тройственного союза 1882 г., направленного против Франции и России.

Сенатору Гамбету подали карету. - «Гамбетта Леон (1838-1882) - крупный французский политический деятель, в марте 1871 г. временно покинул политическую деятельность. Возможно, что пояснения раешника имеют в виду этот эпизод в биографии Гамбетты» (Антология П. Н. Беркова, с. 331).
Битва Седан - около французского г. Седан во время франко-прусской войны 1870-1871 гг. германские войска окружили и разбили французскую армию маршала М. Э. Мак-Магона, которая капитулировала во главе с императором Наполеоном III.

Московский раек. I. Текст взят из статьи Ю. А. Дмитриева «На старом московском гулянии». - Театральный альманах ВТО. М., 1947, кн. 6, с. 347. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 127-128; Фольклорный театр, с. 382.
II. Исполнялось в Москве, в мае 1883 г.
Текст находится в Архиве ГЦТМ, ф. 144 Лентовского, № 910-911, л. 1-2 об. Впервые опубл. в кн.: Русский фольклор. Л., 1989, т. 25, с. 134-135. См. также: Фольклорный театр, с. 382-384.
Город Ариванъ - Ереван.
Князь Иван Федорович - Паскевич-Эриванский, взявший в 1829 г. приступом Ереван, находившийся до того во власти турок.
Ходынское поле - обширное поле в северо-западной части Москвы, место проведения массовых народных гуляний. В 1896 г. при праздновании по случаю коронации Николая II здесь произошла из-за халатности властей страшная давка, где погибло, по официальным данным, около тысячи четырехсот человек.

Тульский раек. Текст взят из статьи И. Чулковского «Масленица в Туле» // Тульский справочный листок, 1865, № 15, 20 февр.

Прибаутка ярославского раешника. Записано в Ярославле в 1938 г. В. Ю. Крупянской от С. Н. Родионовой.
Текст находится в Архиве ГЛМ (материал Ярославской экспедиции 1938 г.), кор. 20, п. 1д, № 22. Публикуется впервые.

Нижегородские ярмарочные райки. Впервые опубликовано в статье А. С. Гациского «Когда угодно». (Литературные прибавления.) I. Ярмарочные райки. - Нижегородка. Путеводитель и указатель по Нижнему Новгороду и Нижегородской ярмарке. Н.-Новгород, 1875, с. 173- 175. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 124-125; Фольклорный театр, с. 387-388.
Сухарева башня- «башня свыше 70 метров высотою, построенная по

Приказанию Петра I в 1692 г. в Москве. При реконструкции Москвы была разобрана» (Антология П. Н. Беркова, с. 330).
Усиленский собор (т. е. Вселенский собор) - вместо Успенский собор (в Кремле) (Антология П. Н. Беркова, с. 330).
Хотинское поле - «Ходынское поле в Москве; раешник спутал его с Хотинским полем, упоминающимся в некоторых старинных солдатских песнях о турецких войнах в XVIII в. Хотин - город в Молдавии, в XVIII в. - сильная турецкая крепость» (Антология П. Н. Беркова, с. 330).
Петросъский дворец - Петровский замок в Москве.
Лександровский сад - Александровский сад в Петербурге перед Адмиралтейством.
Адеста - Одесса. «Раешник показывал картинки из истории Крымской войны. В 1854 г. соединенная англо-французская эскадра подвергла Одессу бомбардировке. При обороне Одессы отличился прапорщик А. П. Щеголев (ум. в 1904 г. в чине генерала)» (Антология П. Н. Беркова, с. 330).

Русский раек. Текст на лубочной картинке «Русский раек». Изд. Л. Абрамова, литогр. Н. Головина. М., 1857.

Всемирная косморама. Текст лубочной картинки. Печ. в литографии А. Прокофьева. М., 1858. Публикуется по кн.: И в а н о в Е. П. Русский народный лубок. М., 1937, с. 120.

ПРИБАУТКИ БАЛАГАННЫХ И КАРУСЕЛЬНЫХ ЗАЗЫВАЛ

Прибаутки петербургских «дедов». I. Записано в 1871 г. от двух петербургских «дедов»-зазывал - отставных солдат Ивана Евграфова и Гаврилы Казанцева.
Текст взят из статьи «Петербургские балаганные прибаутки, записанные В. И. Кельсиевым // Труды этнографического отдела Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. М., 1889, кн. 9, с. 113-118. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 129-133 (помещены не все прибаутки); Фольклорный театр, с. 395-401.
Записи В. И. Кельсиева опубликовал его брат, который подверг их некоторой правке: «Я точно скопировал записные листы моего брата, в двух-трех местах смягчил слова, опустил повторения, расположил тексты в порядке содержания, перенумеровал и озаглавил их, придерживаясь пометок на оригинале. За исключением нескольких номеров, неудобных к печати, здесь все, что я нашел в рукописях брата» (с. 113).
II. Текст взят из кн.: Л е й ф е р т А. В. Балаганы, с. 65-69. См. также:

Антология П. Н. Беркова, с. 129-136; Фольклорный театр, с. 401-406.
Сенная - площадь в Петербурге, где размещался один из крупнейших рынков столицы.
«Баня» - «иносказательно: полицейский участок, где подвергали телесным наказаниям карманных воров» (Антология П. Н. Беркова, с. 332).
Нарвская застава - построена в 1814 г. при въезде в Петербург по южной дороге.
Обуховский мост - мост через Фонтанку в Петербурге, сейчас не существует.
«Цирульник» - в данной прибаутке намек на частые в Петербурге 1860-х годов грабежи за Московской заставой.
С вязовой иголкой стоял - «с дубиной, то есть занимался грабежом» (Антология Л. Н. Беркова, с. 332).
Фартал - искаж. «квартал».
Идите покататься на лодке - то есть на карусели или качели с сиденьями в виде лодки.

Московские прибаутки. I. Текст взят из кн.: Д м и т р и е в Ю. А. Русский цирк. М., 1953, с. 35.
II. Монолог перед спектаклем. Эпилог.
Текст находится в архиве ГЦТМ, № 145904, л. 1-4. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 408-409.
Мирикащы - американцы.
Максимилиан - имеется в виду представление о царе Максимилиане, которое дается в балагане, куда и зазывает «дед».
По Манежу гуляйте - В Москве конца XIX в. народные гулянья часто устраивались в городском Манеже. «Манеж весь убирался и украшался флагами, гирляндами, устраивались открытые подмостки для выступления разных фокусников, акробатов, рассказчиков, куплетистов, хоров песенников и прочих эстрадных исполнителей» (Б е л о у с о в И. Ушедшая Москва. М., 1964, с. 337).

Смоленский закликала. Текст взят из кн.: А л ь п е р о в С. Д. На арене старого цирка. М., 1936, с. 15-16. См. также: Фольклорный театр, с. 410-411.

«Сюда, сюда, почтенные господа...» Текст взят из кн.: Филатов В., Аронов А. Медвежий цирк. М., 1962, с. 21.
Монолог зазывалы на раусе цирка, звучавший в 1886 г., когда тринадцатилетнего Ивана Филатова (будущего знаменитого артиста цирка, дрессировщика) хозяин цирка заставил выступать со львами, вместо погибшего отчима мальчика.

Клоун и шталмейстер. 1-4. Тексты находятся в собрании П. Н. Тиханова. № 1-3, л. 111-113, № 4, л. 123. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 416-420.
Шталмейстер - в цирке: «заведующий конюшней». Лицо, разговаривающее с клоунами, - это шпрехшталмейстер. Но в народной балаганной традиции во многих записях «раусов» употребляется первый термин.

Клоун и хозяин. Текст взят из статьи В. В. «Комедиант» в харьковской газете «Южный край» за 18 декабря 1897 г. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 420-421.
Семнадцатой гильдии купец - комедийное сочетание. В России купечество, в зависимости от величины капитала и рода торговли, делилось на три гильдии (разряда).
Столбовой дворянин - древнего рода, чье дворянство насчитывает несколько поколений.

Товарищ и паяц. Текст взят из статьи Ю. А. Дмитриева «На старом московском гулянии», с. 354-355. См. также: Фольклорный театр, с. 422-423.

Ерема и Фома. Текст находится в архиве ГЦТМ, № 145905. Впервые опубл.: Фольклорный театр, с. 424-426.
Ерема и Фома - популярная комическая пара. Начало их разговора - диалог, хорошо известный по лубочным картинкам, сказкам, повестям и песням о Фоме и Ереме; вторая же часть - типичный зазыв в балаган в форме раусного диалога, в котором использованы существующие в народе представления о медведе как звере умном и обладающем даром лечить, предугадывать судьбу и пр.

Ерема и Замазка. Текст находится в архиве ГЦТМ, № 145906. Публикуется впервые.
Замазка - партнер Еремы по раусному диалогу, назван так за то, что выходил выпачканным в муке (вариант русского Пьеро).
Сельтерская вода - столовая минеральная вода.
...«медведя водить» - очень много выпить и съесть.
«Эрмитаж» - роскошный дорогой ресторан на Трубной площади Москвы, где гуляли именитые купцы и богатеи. Так назывался и увеселительный сад со знаменитым опереточным театром М. В. Лентовского.

Трансвааль. Текст находится в архиве ГЦТМ, № 145909, л. 1. Публикуется впервые.
Диалог является откликом на войну 1899-1902 гг. Великобритании против бурских республик Южной Африки - Оранжевого свободного государства и Трансвааля.
Ледисмит - город, который в начале войны осаждали буры.
Крюгер С.-П. (1825-1904) - президент Трансвааля, один из руководителей сопротивления буров английским войскам.
Чемберлен Дж. (1836-1914) - министр колоний Великобритании в 1895-1903 гг.

Пахомыч. Текст находится в архиве ГЦТМ, № 167950. Публикуется впервые.
Сценка, рассчитанная для балконных зазывал, создана и исполнялась И. А. Зайцевым в начале XX века.
И. А. Зайцев (1863-1936) - типичный представитель ярмарочной, площадной культуры России, он был великолепным кукольником (владел в совершенстве петрушками, марионетками), сам резал и конструировал кукол, был акробатом, шпагоглотателем, гимнастом, фокусником, сочинителем и исполнителем раусных миниатюр; объездил всю Россию, работал в разных балаганах и цирках. В 1931 г. был принят в труппу Центрального театра кукол под управлением С. В. Образцова, где ему было присвоено звание заслуженного артиста республики.

ВЫКРИКИ И ПРИБАУТКИ УЛИЧНЫХ ТОРГОВЦЕВ И РЕМЕСЛЕННИКОВ

Красноречие русского Торжка. Материалы из собрания В. И. Симакова, хранящегося в Рукописном отделе Института русского языка АН СССР. Печатается по публикации Т. Г. Булак в кн.: Из истории русской фольклористики. Л., 1978, с. 107-134.
Записи производились в Москве в 10-20-е годы нашего столетия.
«Коркодил» - журнал «Крокодил», который начал издаваться с 1922 г.
Маднасть (манность) - мягкость, бархатистость, нежность, отсутствие всякой терпкости (примеч. Булак).
«Трезвон» - название старой фирмы, выпускавшей папиросы (примеч. Булак).
«Дели», «Узбек» - папиросы советского производства, появившиеся на рынке в 1922-1923 гг. (примеч. Симакова).
Спички Лапшина - имеется в виду спичечная фабрика Лапшина в дореволюционной России.

Антих, антик (устар.) - прелесть, восторг; шутливое выражение похвалы, высшей степени восхищения кем-либо или чем-либо (примеч. Булак).

Московский сбитенщик. Текст лубочной картинки «Московский сбитенщик и ходебщик», печатанной в литографии А. Прокофьева. М., 1858.

Разносчик-балясник. Текст лубочной картинки. Литография Голышева в Голышевке. 1876.

Пирожник Яшка. Текст находится в архиве ЩТМ, № 10332 (145908). Опубл. В. Д. Кузьминой в Трудах ОДРЛ. М.; Л., 1955, т. XI, с. 421.

Сбитенщик. Текст взят из статьи М. А. Орлова «Рекреация, или маевка»// Отдых христианина, 1910, № б.

МЕДВЕЖЬЯ ПОТЕХА

«Приход вожака с медведем...» Текст взят из кн.: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки. Спб., 1881, т. 5, с. 227-229. См. также: Антология П. Н. Беркова, с. 137-138; Фольклорный театр, с. 431-432.
...барыня с баб в корзинку тальки да яйца собирает - крепостные крестьянки должны были в течение года отдавать помещице определенное количество пряжи, яиц, ягод и др. продуктов и изделий своего труда.
...сидит, мало говорит, через слово рыгнет, через два n[...] - нет. - "Во втором издании «Русских народных картинок» Д. А. Ровинского (1900, т. II, стб. 365-367): «...сидит, мало говорит, через слово [...]» - Ровинский делает сноску: «Записано на самом представлении, которое в натуре бывало несравненно скоромнее» (т. II, стб. 366).
Вожак начинает выбивать дробь. - «Отсюда произошло и бранное название: «Ах ты, отставной козы барабанщик» (примеч. Ровинского, т. II, стб. 367).
Описание медвежьей комедии середины XIX века.

Сергач. Текст взят из очерка С. В. Максимова «Сергач». // Собрание сочинений С. В. Максимова. В 20 т. Спб., 1909, т. 13, с. 76-83. См. также: Фольклорный театр, с. 435-438.
...годовой праздник летней Казанской. - Явление Казанской иконы бого-

Матери отмечается 8 (21) июля. Праздник особенно торжественно отмечался там, где Казанская была престольным праздником; в такое село съезжались гости, устраивались гулянья молодежи.
...скалит уже неопасные зубы. - Для безопасности вожака молодым медведям, которых готовили для потехи, подпиливали когти и зубы.
В очерке описывается нижегородская медвежья потеха середины XIX века.
Объясняя прозвище медведя, Максимов пишет: «В наших северных великороссийских губерниях обычай водить медведей усвоен жителями известных местностей; большею частью водят татары Сергач-ского уезда Нижегородской губернии. И вот происхождение названия сергача, которое переходит с хозяина-поводыря и на мохнатого плясуна; один проводник остается при своем неизменном названии - козы. Имя сергач сделалось в последнее время до того общим, что, будь поводырь из Мышкина (Ярославской губернии), владимирец, костромич, ему непременно дается имя нижегородского городка» (с. 73-74).

Приговариванье поводильщика. Записано в Княгининском уезде Нижегородской губ. со слов обрусевшего татарина-поводильщика из Васильского уезда, в середине XIX века.
Текст взят из кн.: Нижегородский сборник. Под ред. А. Гациского. Н.-Новгород, 1867, т. 1, с. 220-221. См. также: Фольклорный театр, с. 441.

[Приговоры медвежатника]. Текст взят из статьи: А л ь б и н с к и й П. Сергачские медвежники (Из истории отживших отхожих промыслов) // Нижегородские губ. ведомости. 1887, 7 янв. См. также: Фольклорный театр, с. 439-440.
П. Альбинский, как и С. Максимов, считал «настоящими, коренными медвежниками» вожаков Сергачского и Васильского уездов Нижегородской губ. «Особенно славилось числом своих медведей татарское поселение Андреевка, где было до 150 медведей. Значительное количество медведей водилось в [...] Грибанове (до 50 медведей), Пошатове (около 10 медведей), Анде, Кочко-Пожарках [...], в уездном городе Сер-гаче (до 90 медведей), в селах Ключеве (до 120 медведей) и Кладбищах (до 60 медведей). Покупали медведей наши сергачские медвежники всюду, где сыщется - около Тверской губернии, в лесах и болотах, на барских дворах, у охотников [...]». Стоили медвежата от рубля до четырех, а большой выученный медведь оценивался до 150 рублей. «Между медвежниками были люди сравнительно зажиточные, имевшие по нескольку медведей и отдававшие их в аренду другим», в таком случае вожак получал половину заработка, мальчик-«козарь» - третью или четвертую часть, остальное полагалось владельцу медведя. «Общая сред-

Няя цифра денег, приносимых каждым медвежником из походов с медведем, в год равнялась 100 рублям», походы же были очень дальние и долгие: выходили из дома на промысел артелями человек пятнадцать «около Спаса Преображения (6 авг.) и около Сергиева дня (25 сент.), а возвращались обратно к Петрову дню (29 июня), к Троице, к Ильину дню»[Даты даны по старому стилю. Ильин день - 20 июля (ст. ст.)], т. е. дома удавалось пожить недели три, в лучшем случае месяц. Сергачские «медвежники» ходили в Москву, Смоленск, Белоруссию, на Украину, заходили и в Польшу, Латвию, Молдавию.
Рассказы и приговоры записаны П. Альбицким в основном от «старинного медвежника» из села Кладбищи Андрея Васильева Ломакина.

«А ну-тка, Мишенька Иваныч...» Текст лубочной картинки, печатанной в литографии А. Абрамова. М., 1866. Публикуется по сб.: Народно-поэтическая сатира. Л., 1960, с. 298-299. См. также: Фольклорный театр, с. 446-447.

[Медведи в Калуге]. Записано в 1928 г. в Калуге от вожаков медведей Н. И. Баланова, 37 лет, и Н. Ф. Решетника, 38 лет - молдаван Хотинского уезда Бессарабии.
Текст взят из статьи Ш е р е м е т е в о й М. Е. «Вожаки медведей в Калуге»// Сборник Калужского гос. музея. Калуга, 1930, вып. 1, с. 61-64. См. также: Фольклорный театр, с. 442-444.
Молдаване-медведчики путешествовали по всей стране, промысел их наследственный, в некоторых семьях занятие это передавалось от поколения к поколению в течение трех столетий. По словам вожаков, от которых сделана запись, дети в таких семьях обучались искусству комедии с раннего детства, работая с медвежатами и молодыми медведями.
Представление шло под гармонию и бубен, игралась комедия на русском языке.

ПИСАТЕЛИ И ДЕЯТЕЛИ КУЛЬТУРЫ О НАРОДНОМ ТЕАТРЕ

НАРОДНАЯ ДРАМА

«Певцы не умолкали...» Текст взят из очерка А. С. Грибоедова «Загородная поездка (отрывок из письма южного жителя)».
Печатается по кн.: Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. А. С. Грибоедова. Спб., 1889, т. 1, с. 109.

«Шаловливые забавы наши...» Отрывок из воспоминаний Ф. И. Буслаева о днях учебы в Московском университете.

Печатается по кн.: Б у с л а е в Ф. И. Мои воспоминания (Академика Ф. И. Буслаева). М., 1897, с. 116-117.

«Я также хорошо помню...» Из статьи М. Сперанского «Ив. Ал. Гончаров и новые материалы для его биографии//Вестник Европы, 43-й год, т. VI, Спб., 1908, с. 25.

«У меня на праздниках были маскарады...» Отрывок из письма И. С. Тургенева Аксаковым.
Печатается по: Т у р г е н е в И. С. Из переписки И. С. Тургенева с семьею Аксаковых. Сорок лет тому назад: 1852-1857 годы // Вестник Европы, 29-й год, кн. 1. Спб., 1894, с. 339.

«Вечером явились ко мне артиллерийские солдаты...» Отрывок из письма И. С. Аксакова родным.
Печатается по кн.: Аксаков И. С. Иван Сергеевич Аксаков в его письмах, ч. 1, т. 3. Письма 1851-1860 годов. Поездка в Малороссию. Ополчение... Путешествие за границу. М., 1882, с. 221-222.

«Оригинальное объявление в Сестребеке...» Из дневника Я. П. Полонского. 18 декабря 1855 // Голос минувшего, 1919, № 1-4, с. 115.

«В уездных городах в то время...» Отрывок из воспоминаний П. В. Засодимского.
Печатается по кн.: З а с о д и м с к и й П. В. Из воспоминаний. М., 1908, с. 13-15.

«Александр Иванович много рассказывал...» Отрывок из воспоминаний А. Милюкова о Герцене.
Печатается по кн.: М и л ю к о в А. Литературные встречи и знакомства. Рассказы А. Милюкова. Спб., 1890, с. 143, 145-146.

«Вновь начавшаяся суета половых...» Отрывок из очерка Ф. Д. Нефедова. «Святки в селе Данилове. Очерки из жизни фабричного села»// Вестник Европы, 6-й год, т. II. Спб., 1871, с. 83-87.

[Ярмарочные самокаты] Отрывок из очерка А. П. Мельникова. «Очерки бытовой истории Нижегородской ярмарки».
Печатается по кн.: Столетие Нижегородской ярмарки. Н.-Новгород, 1917, с. 126-128.

«Здесь ведь не деревня...» Отрывок из очерка О. Я. Елпатьевского «Ярмарочные картинки. I. Самокаты».
Печатается по кн.: Елпатьевский О. Я. Рассказы. М., 1919, т. 2, с. 136-138.

«Хор выступал в закрытом помещении...» Из воспоминаний заслуженного артиста М. А. Ростовцева.
Печатается по кн.: Ростовцев М. А. Страницы жизни. М., 1939, с. 63-65.

«Поляков давно звал нас...» Отрывок из дневника В. Я. Брюсова о встрече Нового года (1900) на фабрике А. Полякова.
А. А. Поляков - фабрикант-меценат.
Балтрушайтис Ю. К. (1873-1944) - литовский поэт, в начале XX века примыкал к символистам.

«Через несколько дней приходит сам Антон Бобров...» Отрывок из воспоминаний Е. В. Сахаровой «Народный театр и семья В. Д. Поленова. Воспоминания дочери художника» // Тарусские страницы. Литературно-художественный иллюстрированный сборник. Калуга, 1961, с. 243.

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

«Комедия эта играется в Москве...» Описание петрушечного представления в Москве середины XIX века. Текст взят из кн.: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки. Спб., 1881, т. 5, с. 225-227.

[«Петрушка» на Кубани.] Дневниковая запись смотрителя Екате-ринодарского приходского училища В. Ф. Золотаренко от 1 октября 1844 г.
Печатается по кн.: Из дневника В. Ф. Золотаренка (1841-1847) // Кубанские областные ведомости, 1901, № 165, 29 июля.

Петербургские шарманщики. Текст взят из очерка Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики» (1843) // Г р и г о р о в и ч Д. В. Полн. собр. соч. В 12 т. Спб., 1896, т. 1, с. 22-26.
В Семеновском полку на уголку, в пятой роте, на Козьем болоте - комический адрес, в котором сочетаются реальные петербургские наименования с выдуманными: Семеновским полком называлась территория, на которой когда-то размещались роты Семеновского полка, соответ-

Ственно улицы этого района именовались «ротами» и были пронумерованы.

«Про балаган прослышавши...» Отрывок из поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (1863-1877): часть первая, глава II «Сельская ярмонка».

Петрушка. Стихотворение принадлежит поэту-искровцу и актеру Александринского театра Г. Н. Жулеву (1834-1878), написано в 1864 г.
Публикуется по кн.: Поэты «Искры». В 2 т. Л., 1987, т. 2, с. 305-306, 413.
...играют роли из-за разовых - то есть на условиях поспектакльной оплаты артистов.
...красный воротник - квартальный.

«Я повел его слушать Петрушку...» Черновые записи Ф. М. Достоевского к 3-й главке первой главы «Дневника писателя» за январь 1876 г.
Опубликовано А. С. Долининым в Ученых зписках Ленинградского пед. ин-та им. Покровского, вып. 2. Л., 1940, т. 4, с. 315-316; См. также: Ф. М. Достоевский об искусстве. М., 1973, с. 452-455.
Рассуждения Достоевского вызваны виденным им вместе с И. Ф. Горбуновым представлением народной кукольной комедии на елке в Клубе художников в Петербурге.
Самойлов В. В. (1813-1887) - актер петербургского Александринского театра, имевший большой успех в пьесах А. Н. Островского, Сухово-Кобылина, Шекспира.
Горбунов И. Ф. (1831-1896) - актер петербургского Александринского театра, автор и великолепный исполнитель коротких юмористических рассказов-сценок.

Сельская ярмарка и Петрушка Уксусов. Отрывок из дорожного дневника Ив. Щеглова (И. Л. Леонтьева), относящийся к ярмарке в г. Муроме Владимирской губ. в 1895 г.
Публикуется по кн.: Щеглов И. Народ и театр. Спб., 1911, с. 117- 127.

Петрушка на Сахалине. Текст из главы «Каторжный театр» книги В. М. Дорошевича «Сахалин» (М., 1903, с. 125-126).

Петр Петрович Уксусов. Текст взят из кн.: С п е р а н с к и й Е. В. Актер театра кукол. М., 1965, с. 15-21.
Описание петрушечной комедии в Москве начала XX века принад-

Лежит крупнейшему деятелю советского театра кукол - актеру, режиссеру, драматургу, автору ряда работ по театру кукол. Е. Сперанский смотрит на «Петрушку» глазами профессионала, воспитанного на качественно ином искусстве, и тем не менее высоко оценивает многовеко-вый народный опыт, мастерство обыкновенных уличных кукольников.

«Вертеп - ящик о двух ярусах...» Отрывок из воспоминаний писательницы Е. А. Авдеевой об Иркутске конца XVIII века.
Текст взят из кн.: А в д е е в а Е. А. Записки и замечания о Сибири. М., 1837, с. 57-59.

Вертеп в Иркутске. Воспоминания принадлежат перу известного критика и драматурга прошлого века - Ник. Полевого, детство которого прошло в Иркутске начала XIX века.
Текст взят из статьи: Полевой Н. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии // Репертуар русского театра. Спб., 1840, кн. 2 (февр.), с. 2-3.
Каталани Анджелина (1780-1849) - знаменитая итальянская оперная певица. Выступала во многих странах, в том числе и в России (в 1820 г.).
Зонтаг Генриетта (1806-1854) - немецкая оперная и камерная певица. В 1837-1843 гг. жила в Петербурге.
Реквием, Дон-Жуан - произведения В.-А. Моцарта.
Род Скапена-слуги, род Оргона-барина - герои пьес Ж.-Б. Мольера («Проделки Скапена» и «Тартюф»).

ФОЛЬКЛОР ЯРМАРОЧНЫХ ЗРЕЛИЩ

«Немного подале...» Отрывок из очерка писателя-шестидесятника А. И. Левитова «Типы и сцены сельской ярмарки» // Л е в и т о в А. И. Соч. В 2 т. Л.; М., 1932, т. 1, с. 110-111.
Город Китай - смешение Китая и центральной части Москвы, примыкающей к Кремлю, - Китай-города.
Спасские ворота - имеются в виду ворота в Московском Кремле.
Брюс - колдунище заморский - «Брюс Яков Вильямович (1670-1735) - генерал при Петре I; в 1709-1715 гг. издал так называемый «Брюсов календарь» с рисунками и с предсказаниями событий до 1821 г., из-за чего и прослыл в народе за колдуна. В дореволюционное время многие издатели печатали в массовых изданиях календарей всякий вздор под заглавием «Предсказания по Брюсу» (примеч. И. С. Ежова к указ. тому Левитова, с. 846).
Александр Благословенный - Александр I.

«Не случалось ли вам...» Отрывок из рецензии В. Г. Белинского «Бенефис г. Живокини» // Б е л и н с к и й В. Г. Соч. М., 1888, ч. 1, с. 505. Рецензия написана в 1835 г.

Юшка-комедиант. Текст взят из кн.: Г и л я р о в с к и й В. А. Москва и москвичи // Г и л яр о в с к и й В. А. Избранное. В 3 т. М., 1961, т. 3, с. 74-75.
Юлия Пастрана - женщина с повышенной волосатостью («дама с бородой»), которую часто демонстрировали в балаганах как «чудо природы».

Яшка-паяц. Отрывки из воспоминаний Ф. И. Шаляпина о Казани начала 1880-х годов. Печатается по кн.: Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство. Письма. В 3 т. М., 1957, т. 1, с. 42-43; 243- 244.
Фомина неделя - следующая за Пасхальной неделей.

«В подворотне нашего дома...» Отрывок из книги Льва Успенского «Записки старого петербуржца» (Л., 1970, с. 76-79). Речь идет о Петербурге начала XX века.
Нюстадтская ул.- ныне Лесной проспект в Ленинграде.

«Мелкий, доходящий до карикатурности нэпик...» Из статьи В. В. Маяковского 1923 года «Мелкий нэп. (Московские наброски)» // М а я к о в с к и й В. В. Полн. собр. соч. В 13 т. М., 1959, т. 12, с. 59-60.

Черт и будочник. Представление в одном из балаганов на Девичьем поле в Москве середины XIX века.
Текст взят из кн.: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки. В 2 т. М., 1900, т. 2, стб. 407.

«Многие действительно отправляются в балаган...» Отрывок из очерка Г. И. Успенского «Светлый день. I. Ночь и увеселения» (1863) // Полн. собр. соч. В 14 т. М., 1952, т. 1, с. 46-47.

«Попал в балаган на Цветном бульваре...» Запись из дневника П. И. Чайковского. Текст из кн.: Ч а й к о в с к и й П. И. Дневник. Л.; М., 1928, с. 141.

«Самара. 1878 год...» Из воспоминаний И. Л. Филатова - одного из крупнейших представителей целой династии артистов отечественного цирка.

Публикуется по кн.: Ф и л а т о в В., А р о н о в А. Медвежий цирк. М., 1962, с. 16-18, 50-51, 51-53.

«Самым ярким впечатлением...» Отрывок из воспоминаний Алисы Коонен (1889-1974), относящийся к середине 1890-х годов. Печатается по кн.: К о о н е н А. Страницы жизни. М., 1985, с. 14-16.
Одинцово - большое торговое село Тверской губ.
Малаховский театр - дачный театр в Малаховке (поселок под Москвой), где А. Коонен играла летом 1911 г.
«Откуда сыр-бор загорелся» -- комедия-шутка в 4-х действиях В. Александрова (В. А. Крылова).

«Помню, подходила Пасха...» Отрывок из биографической повести знаменитой в начале нашего века исполнительницы русских народных песен Надежды Плевицкой «Дежкин карагод». Рассказ относится к 1899-1900 гг.
Публикуется по кн.: Н е с т ь е в И. В. Звезды русской эстрады. (Панина, Вяльцева, Плевицкая). М., 1970, с. 136-137.

ОПИСАНИЯ ЯРМАРОК И ГУЛЯНИЙ

«На улицах много разносчиков...» Текст из кн.: К о н и А. Ф. Старый Петербург. Воспоминания старожила. Пб., 1922, с. 19-20, 52-53. Речь идет о Петербурге середины XIX века.

Петербургские заметки. Отрывок из очерка В. А. Слепцова «Петербургские заметки. I. Весенняя прогулка с детьми по санктпетер-бургским улицам» (1863).
Печатается по кн.: С л е п ц о в В. А. Соч. В 2 т. М., 1957, т. 2, с. 330.

«Толпы народа тянутся со всех сторон...» Текст взят из очерка И. Г. Прыжова «Из-под Новинского, что в Москве» // П р ы ж о в И. Г. Очерки. Статьи. Письма. М.; Л., 1934, с. 236-237.
Марьонетки с неизменным Петрушкой - подразумеваются куклы вообще.

Балаганы на святой. Главка очерка В. А. Слепцова «Уличные сцены» // С л е п ц о в В. А. Соч. в 2 т. М.; Л., 1933, т. 2, с. 469-479.
Описывается народное гулянье на Пасху в Петербурге шестидесятых годов XIX столетия.
У другой панорамы - имеется в виду раек.
Город Аршава: она прежде была шершава, нынче сгладили - намек на усмирение польского восстания 1863 г,

Николаевский мост - ныне мост лейтенанта Шмидта на Неве. В Большой Морской - ныне ул. Герцена в Ленинграде.

«На Девичьем поле...» Отрывок из «Записок писателя» Н. Д. Телешова. Печатается по изд.: Телешов Н. Д. Записки писателя. М., 1948, с. 256, 268-270, 273-274.
Описание относится к Москве конца прошлого века.
В неделю мясопуста - масленичная неделя, Масленица.
Вербная неделя - неделя перед Пасхой.

Воспоминания о масленичных балаганах в Петербурге. Предисловие А. Н. Бенуа к кн.: Л е й ф е р т А. В. Балаганы. Л., 1922.
Царицын луг - Марсово поле, где с 80-х годов XIX века в Петербурге устраивались масленичные и пасхальные гулянья.
Кирочная - ныне ул. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
Мельпомена и Талия - в древнегреческой мифологии две из девяти муз искусства; первая - покровительница трагедии, вторая - комедии.
Кассандра - в греческой мифологии дочь царя Трои Приама, получившая от Аполлона пророческий дар.
Пленницы Смольного монастыря - воспитанницы Смольного института благородных девиц; институт располагался на территории Смольного монастыря.

Петербург моего детства. Из воспоминаний М. В. Добужинского, относящихся к 90-м годам XIX века.
Печатается по кн.: Д о б у ж и н с к и й М. В. Воспоминания. М., 1987, с. 6, 17-20.
Неизбежная «Битва русских с кабардинцами» - чрезвычайно популярный лубочный роман середины XIX века, много раз переиздавался, эпизоды его разыгрывались в балаганных представлениях.
Белый генерал - так называли генерала от инфантерии М. Д. Скобелева - героя русско-турецкой войны 1877-1878 гг.

МЕДВЕЖЬЯ ПОТЕХА

«И я паки позавелся...» Эпизод из «Жития протопопа Аввакума».
Публ. по изд.: Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М., 1934, с. 75-76.
Ухари - видимо, «маски», «личины (хари)».
Боярин Василий Петрович Шереметев (ум. 1659) - с 1648 г. назначен на воеводство в Казань.
Встреча Аввакума с медвежатниками произошла в июле - августе

1648 г. в селе Лопатицы Макарьевского уезда Нижегородской губ.

Уведомление. Помещено в «Санктпетербургских ведомостях», 1771, № 56, 15 июля. Карлы - карлики. Порох - здесь: сор, соринка.

«Медведь с козою прок лажаются...» Текст лубочной картинки. Вторая четверть XIX века. - Гос. Русский музей (Ленинград), отдел гравюры. ГР. луб. 2731. См. также: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки, т. 1, № 179 б.
Заиграй в валаику - искаж. написание, должно быть или «волынку», или «балалайку».
Сырная неделя - Масленица.
Картинка относится к наиболее старым и популярным, известна с XVIII века (гравировка на дереве), в XIX веке делалось много повторений, гравированных на меди.

В Марьиной роще. Текст лубочной картинки, печатанной в металлографии Е. [Я]. Яковлева. М., 1858.
Печатается по тексту, воспроизведенному в кн.: Лубок. Ч. 1. Русская песня. Сост. и коммент. С. А. Клепикова. М., 1939, с. 221. (В наст. издании текст дан в современной орфографии.)
Картинка пользовалась устойчивым успехом, охотно раскупалась и потому издавалась большими тиражами в разных типографиях на протяжении полувека (с 1850-х гг.).

«В детстве я часто видел...» Текст взят из очерка С. Щеглова «Город Петровск. Отрывки зоспоминаний» // Труды Саратовской ученой архивной комиссии, вып. 25, 1909, с. 279.
Воспоминания относятся к 1860-м гг.
Петровск - уездный город на севере Саратовской губ.

Ушедшая Москва. Отрывок из воспоминаний поэта, прозаика и переводчика И. А. Белоусова «Ушедшая Москва» // Ушедшая Москва. Воспоминания современников о Москве второй половины XIX столетия. М., 1964, с. 347-348.
...в то время и позднее - речь идет о 70-х годах XIX века.

«Марьиванна». Текст взят из статьи: Л е г а т В. По Московским задворкам // Огонек, 1925, № 36(127), с. 14-15.
В статье отражен последний период существования медвежьей потехи.