Тициан любовь небесная. Тициан — Любовь небесная и земная

5 - "Любовь небесная, Любовь земная"

Сколько мучились комментаторы, чтобы понять настоящее значение картины Тициана, значащейся под названием "Любовь небесная и любовь земная" (галерея Боргезе в Риме). Ныне как будто, благодаря изысканиям Викгофа, энигма разгадана. Нагая женщина - Венера, одетая - Медея, которую богиня уговаривает отдаться любви Язона. Однако все же перед нами не иллюстрация к античной сказке; Тициан воспользовался сюжетом как предлогом и создал нечто совершенно самостоятельное и даже отдаленно не напоминающее темы. Если уже говорить о любви перед этой картиной, то только о любви земной, о любви ко всей природе, ко всей жизни в целом, в которой и эти две прекрасные женщины имеют смысл частей целого, а не "героинь". Сколько было высказано похвал пейзажу, составляющему фон картины, как будто вся она в целом не "пейзаж", не наша прекрасная земля, на которой так прекрасна жизнь, на которой столько наслаждения дают и девственная природа, и произведения людей, и прекрасное нагое тело, и роскошные наряды, и пастбища, озера, рощи, и деревни, города и замки!

Изображенную местность закутывают сумерки сладострастной ночи; - лишь высоко на башне замка да в облаках догорает белый отблеск зари. Таинственный момент затишья, передышки. Отходит к покою людская суета, спешат путники восвояси, и наступает час Венеры, держащей в руке лампаду, чтобы светить во мраке, час Эрота, баламутящего волшебный водоем и превращающий его темные воды в чудесное зелье. Прислушивается царственная девушка ко всем шорохам в траве, к плеску воды, к шелесту сгустившейся в меркнувшем свете листвы, к далеким возгласам и пением, и кажется ей, что ее зовут куда-то, мерещатся ей боги любовных утех, внемлет она обетам будущих объятий и зачатий.

"Любовь земная и любовь небесная" есть картина-тип не только Тициана, но всей Венеции 76 . И Тициан и Джорджоне писали картины еще более сочные, еще более прекрасные по краскам, более свободные по концепции 77 . Но нигде все же столько различных элементов, в которых мы можем видеть проявление "вкуса Тициана", "венецианского вкуса", не соединены в одно целое, как именно в этой картине. И особенно поражает в ней характер какой-то массивности, плотности. Тяжелое платье Медеи должно сдерживать ее порывы, делать ее движения медленными 78 . Нагое тело Венеры также не говорит о быстроте, о страстности, но отражает натуру спокойную, чуждую мятежности. В самой композиции, в этом перевесе одной (левой) части картины над другой сказывается та же склонность к тяжести, к какой-то "материальности", которая уже проглядывала в поздних картинах Джамбеллино и которая, как мы видели, превратилась в апатичную скуку у Пальмы. Ни следа не осталось здесь от падуанского аскетизма, от чисто духовных устремлений, которые еще так ясно выразились в искусстве последнего Виварини.

В мраморном городе лагун, жители которого взирали на материк, как на обетованную землю, мечтали о просторе полей, о пьянящих ароматах цветов, о плодовых деревьях, и стадах животных как о самом соблазнительном на свете, должно было расцвесть то искусство, в котором эта "ностальгия по земле" получила выражение полнозвучной, грандиозной поэмы. Мечтой всякого венецианца было скопить достаточно денег, чтобы купить себе имение на terra ferma, и не эта ли мечта выразилась в венецианской живописи в каком-то иногда даже чрезмерном поклонении земной плоти, в каком-то "энтузиастском материализме"? Возможно, что в уроженцах terra ferma, навсегда поселившихся на "корабле Венеции", эта мечта была особенно сильной. Ведь лучше всего, полнее, воодушевленнее других изображали это "наслаждение землей" именно те венецианцы, которые родились среди Альп или на склоне их: Тициан, Пальма, Джорджоне и Бассано.

Примечания

76 Писана эта картина, вероятно, в 1512-1513 г. по заказу Никколо Аурелио, великого канцлера Венецианской республики, герб которого украшает бассейн, занимающий середину композиции.

77 К сожалению, картина пострадала от времени, и, быть может, благодаря этому она лишена той свежести, которая присуща другим однородным и одновременным произведениям мастера.

78 Если это действительно Медея, то поражает костюмный анахронизм, который себе позволил здесь Тициан. Что это - неведение или нечто умышленное? Предположение о неведении исключается просто потому, что, вне всякого сомнения, элементарное и внешнее знакомство с античным миром должно было быть доступно жителю Венеции - в то время одного из главных центров гуманизма. Можно еще предположить, что Тициан относился несколько недружелюбно к возрождению античности. Не это ли отношение выразилось, например, в его карикатуре на группу "Лаокоона с сыновьями", открытую в 1506 г. и изображенную им в виде судорожно корчащихся обезьян (нам известен этот рисунок мастера по деревянной гравюре Больдрини)? Свободой по отношению к формам древнего мира Тициан отличался и в последующие времена, когда он стал все чаще и чаще прибегать к сюжетам из античной мифологии. Во время своего пребывания в Риме, в 1545 г., он пришел в восторг от тех сокровищ искусства, которые он здесь изучал (об этом Тициан сообщает Аретину в своих письмах) и даже заявлял Карлу V, что он "учится на чудесных античных камнях, дабы более достойным образом изображать виктории императора на Востоке". Однако и в последние годы творчества увлечение античностью не помешало ему поместить типичную венецианскую ключницу рядом с Данаей, рядом с Антиопой представить охотников в современных костюмах, рядом с мадридской Венерой изобразить кавалера в коле те, воротничках и при шпаге, под видом Венеры (Эрмитаж) представить тип венецианской куртизанки, дать готический щит с гербом "Священной Империи" в руки солдату у Гроба Господня, дворец Пилата изобразить в виде сооружения Палладия; жителей Иерусалима в виде тех характерных фигур, которых можно было встретить в праздничный день на Пьяцце, учеников в Эмаусе - в самых обывательских костюмах и т. д., и т. д. Впечатления окружающей "живой жизни", очевидно, слишком заслоняли в Тициане впечатления, почерпнутые из книг и бесед с друзьями.

Великому и знаменитому художнику Венеции Тициану Веччелио однажды заказали картину как подарок для невесты. Автор никак не назвал свое полотно, так как и не представлял, что создает один из величайших холстов художественного искусства. Через несколько лет, когда картина была выкуплена, то ей дали название «Любовь Небесная и Любовь Земная».

На картине у колодца изображены две прекрасные девушки. Одна очень красиво одета. На ней шикарное белое платье с красными рукавами. Золотистые пышные волосы. Чистая белая кожа. На противоположной стороне ничуть не уступая в красоте первой девушки, сидит совершенно голая женщина. Только красивая атласная ткань немного прикрывает самые интимные участки. Ее формы и тело просто идеальны. Кожа чистая, волосы золотистого цвета длинные и шелковистые. По всей видимости, это богиня красоты. Она спустилась к земной красавице для важного разговора. Богиня ей что-то рассказывает, а девушка внимательно слушает и размышляет.

На заднем фоне уже видны сумерки. Солнце скрылось за тучами, и только линия оранжевого цвета украшает небо. За колодцем играет водой маленький купидончик. Возможно, он спустился с богиней, а, возможно, сопровождал влюбленную девушку. Мне кажется, что это невеста, которой и предназначалась картина. Автор сравнил ее с богиней и показал, что и земные женщины очень красивы и привлекательны.

Эта картина занимает важное место и в прошлом, и в нашем времени и относится к лучшим картинам автора. Даже критики восхищаются ею.

Тициан считается одним из величайших живописцев эпохи Возрождения. Художнику не было еще и тридцати лет, когда его признали лучшим в Венеции. Одной из самых известных его картин считается «Любовь небесная и Любовь земная» (Amor Sacro y Amor Profano ). Она таит в себе множество скрытых символов и знаков, над расшифровкой которых искусствоведы бьются до сих пор.

Написав шедевр, Тициан оставил его без названия. В галерее Боргезе в Риме, где картина размещена с начала XVII века, у нее было несколько наименований: «Красота приукрашенная и неприукрашенная» (1613), «Три типа любви» (1650), «Божественная и светская женщины» (1700), и наконец «Любовь небесная и Любовь земная» (1792).

Из-за того, что автор оставил свою картину без названия, у искусствоведов существует несколько версий, кто изображен на полотне. По одной из них, картина представляет собой аллегорию на два вида любви: вульгарную (обнаженная красавица) и небесную (одетая женщина). Обе сидят у фонтана, а Амур является посредником между ними.

Большинство исследователей придерживаются мнения о том, что это полотно должно было стать подарком на свадьбу секретаря Совета десяти Венецианской республики Николо Аурелио и Лауры Багаротто. Одним из косвенных подтверждений этой версии является герб Аурелио, который можно заметить на передней стенке саркофага.

К тому же картина наполнена свадебной символикой. Одна из героинь одета в белое платье, ее голову венчает миртовый венок (знак любви и верности). На девушке также надеты пояс и перчатки (символы, также связанные со свадьбой). На заднем фоне можно рассмотреть кроликов, подразумевающих будущее потомство.

Фон, на котором изображены женщины, также таит в себе символы: темная горная дорога – это верность и благоразумие, а светлая равнина означает телесные развлечения.

Не совсем вписывается в картину колодец в виде саркофага. К тому же на нем изображена античная сцена избиения Адониса богом войны Марсом. Исследователи склоняются к версии, что это своеобразная отсылка к пострадавшей репутации невесты Лауры Багаротто. Ее первый муж во время войны Венецианской республики и Священной Римской империи принял сторону врага. Его приговорили к смерти как изменника. Та же участь постигла и отца Лауры. Так что сюжет на саркофаге вполне мог быть напоминанием о ее прошлом.

Не только Тициан наполнял свои полотна скрытой символикой. В картине еще одного художника эпохи Возрождения Сандро Боттичелли

Картина была заказана Никколо Аурелио, секретарём Совета десяти Венецианской республики . Косвенным фактом, подтверждающим личность заказчика, является наличие герба Никколо Аурелио на передней стенке саркофага. Аурелио женился на молодой вдове Лауре Багаротто. Свадьба праздновалась в Венеции 17 мая 1514 года, а картина, скорее всего, была его свадебным подарком невесте . Современное название картины не было дано самим художником, а начало употребляться по крайней мере два века спустя после её создания .

На фоне закатного пейзажа у источника сидят богато одетая венецианка, придерживающая левой рукой коробку для рукоделия, и обнажённая Венера, у которой в руках чаша с огнём. По мнению С. Дзуффи, одетая девушка олицетворяет любовь в браке; на брак указывают цвет её платья (белый), пояс, перчатки на руках, миртовый венок, венчающий её голову, распущенные волосы и розы. На заднем плане изображена пара кроликов - пожелание большого потомства. Это не портрет Лауры Багаротто, а аллегория счастливого брачного союза .

Мраморный саркофаг, превращённый в источник - загадочная деталь. Мрамор, символ смерти, довольно странно найти в картине, переполненной пожеланиями счастливой семейной жизни. Сцена насилия на саркофаге, видимо, напоминает о несправедливой казни отца Лауры, Бертуччо Багаротто, произошедшей в 1509 году. Таз, стоящий на саркофаге, украшен геральдическими знаками семьи Багаротто. Чистая вода в источнике символизирует рождение новой жизни .

Обнажённая девушка символизирует любовь, которая преображается в вечную, небесную, на это указывает горящая лампада в её поднятой руке .

Примечания

Литература

На русском языке

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди . - М. : РГГУ , 1995. - С. 195-196. - 448 с.
Бенуа, А. Н. Любовь небесная, Любовь земная // История живописи. - СПб. , 1912-1917. - Т. II.
Дзери Ф. (англ.) русск. . Тициан. Любовь земная и любовь небесная. - Белый город, 2006. - 48 с. - (Сто великих картин). - 5000 экз. - ISBN 5-7793-0415-7 .
Дзуффи С. it . Большой атлас живописи. Изобразительное искусство. 1000 лет. - М. : Олма-Пресс , 2004. - 432 с. - ISBN 5-224-04316-6 .
Кривцун О. А. Эстетика: Учебник . - М. : Аспект Пресс, 2000. - 434 с. - ISBN 5756702105 .
Макарова Н. И. Тициан: «Любовь земная и небесная» // Идеи и идеалы. - 2009. - № 2 . .

на других языках

Argan G. C. L"Amor sacro e l"Amor profano di Tiziano Vecellio. - Milano: Bompiani, 1950.
Bonicatti M. Aspetti dell"Umanesimo nella pittura veneta dal 1455 al 1515. - Roma: Cremonese, 1964.
Calvesi M. it . Un amore per Venere e Proserpina // Art e Dossier it . - 1989. - № 39 .
Clerici G. P. Tiziano e l"Hypnerotomachia Poliphili e una nuova interpretazione del quadro della Galleria Borghese (L"Amor Sacro e l"Amor Profano) // Bibliofilia XX. - 1918. - № 19 .
Cozzi G. (англ.) русск. . Tiziano e Venezia. Atti del Convegno di Studi. - Vicenza: Neri Pozza, 1980.
Friedländer W. La tintura delle rose. . - The Art Bulletin. - 1938. - Vol. XVI. - P. 320-324.
Gentili A. Da Tiziano a Tiziano. mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento. - Milano: Feltrinelli, 1980.
Gibellini C. Tiziano. - Milano: Rizzoli, 2003. - (I Classici dell"arte).
Gnoli U. Amor Sacro e Profano? // Rassegna d"Arte. - 1902. - Vol. II.
Goffen R. Titian"s ‘Sacred and Profane Love’ and Marriage // The Expanding Discourse: Feminism and Art. - New York: Harper Collins, 1992.
Titian"s Sacred and Profane Love: Individuality and Sexulity in a Renaissance Marriage Picture // Studies of History of Art. - 1993. - Vol. XXV.
Hope C. Problems of interpretations in Titian"s erotic paintings // Tiziano e Venezia. Atti del convegno di studi. - Vicenza: Neri Pozza, 1980.
Hourticq L. La Fontaine d"amour de Titien // Gazette des Beaux-Arts. - 1917. - Vol. XII.
Mayer A. L. Aurelio Nicolò: the Commisioner of Titian"s Sacred and Profane Love // The Art Bulletin. - 1939. - Vol. XXI.
Ozzola L. Venere e Elena. L"amor sacro e l"amor profano // L"Arte. - 1906. - Vol. IX.
Panofsky E. Immagini simboliche. Studi sull"arte del Rinascimento. - Milano: Feltrinelli, 1978.
Petersen E. Tizians amor sagro e profano und Willkurlichkeiten moderner Kunsterklaurung // Die Galerien Europas. - 1907. - Vol. 2.
Poppelreuter J. de . Sappho und die Najade Titians, Himmlische und irdische Liebe // Repertorium für Kunstwissenschaft. - 1913. - Vol. XXXVI.
Ricciardi M. L. L"Amor sacro e profano. Un ulteriore tentativo di sciogliere l"enigma // Notizie da Palazzo Albani. - 1986. - Vol. XV.
Robertson G. Honour, Love and Truth: An Alternative Reading of Titian"s Sacred and Profane Love // Renaissance Studies. - 1988. - Vol. 2.
Valcanover F. ru it . Tiziano. - Milano: Mondadori Arte, 2008. - ISBN 978-88-370-6436-5 .

Шедевр раннего творчества Тициана, в котором с начала 1510-х годов все заметнее проступали черты стилистического своеобразия, отличавшие его произведения от образцов Джорджоне , - картина из римской галереи Боргезе, известная как «Любовь небесная и земная». В составленном в XVII столетии инвентаре коллекции оно была обозначена как «Красота обнаженная и одетая», однако большинство исследователей до сих пор стремятся отыскать более точное значение этого произведения венецианского художника.

Иногда ее рассматривали в связи с литературными источниками Ренессанса, однако значительно чаще в ее содержании находят отзвуки популярных в эпоху Возрождения идей неоплатонической философии. Сторонники этой версии связывают изображенную сцену с изложенной в платоновском «Пире» концепцией существования двух Венер, небесной и земной, которые символизируют божественную и земную любовь. Первая (обнаженная фигура справа) направляет помыслы к возвышенной красоте, существующей вне пределов чувственно постигаемой реальности, вторая - в сторону красоты, находящейся в материальном мире и воспринимаемой органами чувств.

Представители другой точки зрения связывали содержание произведения Тициана с жизненными обстоятельствами заказчика, которым, скорее всего, был секретарь Совета Десяти венецианец Никколо Аурелио, поскольку именно его герб помещен на передней стенке саркофага, по краям которого сидят обе героини. В 1514 году он женился на вдове из Падуи, некоей Лауре Багаротто, и, как полагали некоторые исследователи, женщина в нарядном белом платье - это не кто иная, как сама невеста, показанная вместе с покровительствующей ей богиней у священного фонтана Венеры.

Как и в «Сельском концерте» Джорджоне, основу композиционной схемы этой картины составляет изображение на переднем плане одетой и обнаженной фигур у водоема. Он расположен на площадке, вознесенной высоко над уровнем идиллического аркадского пейзажа, населенного крошечными фигурками пастухов, влюбленных и охотников. Произведение действительно содержит ряд бесспорных аллюзий на тему супружества. Сидящая слева женщина облачена в традиционное одеяние венецианской невесты, состоящее из светлого платья с алыми рукавами, пояса и перчаток. У нее в руках розы (один цветок лежит рядом на краю саркофага), а на голове - венок из листьев мирта, как и роза, издревле посвященного Венере и традиционно служившего символом брака; это является дополнительным подтверждением гипотезы о выполнении картины в ознаменование заключения супружеского союза.

Облик небесной Венеры у Тициана предстает в такой степени очищенным от всего житейского, что получает вид настоящего «моленного образа» языческой богини любви. В контрапостном положении фигуры богини Венеры, в плавном пространственном развороте и в выразительном характере контурного рисунка проступает сходство с произведениями классической скульптуры.