Чем она отличается страстью о матфею. И

Трёхчасовое размышление Баха на тему Страстей Христовых было впервые исполнено в лейпцигской церкви святого Фомы в Великую Пятницу 1727 года, потом забыто на целое столетие и объявлено шедевром в XIX веке.

Культуролог рассказывает о том, как Бах воплотил в музыке евангельские события Страстей Христовых.

Как и когда создавались «Страсти…»

К музыке на текст из Евангелия от Матфея Иоганн Себастьян Бах обращался не единожды. История создания и дальнейшего редактирования «Страстей по Матфею» - до сих пор поле для гипотез и догадок.

Одна из версий такова: первый - до нас не дошедший - вариант сочинения был создан в 1710-х годах, во время работы Баха в Веймаре. Его следы могли сохраниться в более поздней музыке, хотя, по-видимому, их немного.

Сейчас известны две версии «Страстей по Матфею» – обе лейпцигские. Ранняя - предположительно 1727 года - основана на копии партитуры, сделанной одним из учеников Баха в середине XVIII века. Она исполняется довольно редко музыкантами-аутентистами , всегда с уточнением «early version» («ранняя версия»).

Авторский автограф «Страстей» отражает одну из более поздних редакций. Манускрипт не датирован; исследователи предположительно относят его к 1730-1740-м годам. Известно, что Бах заново исполнял это сочинение несколько раз, постепенно исправляя его. Именно позднюю версию исполняют и записывают все знаменитые дирижеры - от Менгельберга и Шерхена до Арнонкура и Шайи.

Неоднократное обращение Баха к одной и той же партитуре было продиктовано необходимостью ежегодно готовить большую службу для Великой Пятницы - «пассион» или, по-русски, «страсти». За время пребывания в Лейпциге Бах должен был дать пассионы не менее 25 раз. Около пяти раз он готовил исполнение «Страстей по Матфею», около пяти - «Страстей по Иоанну» (впервые - в 1724), в 1732 году появились «Страсти по Марку» (это сочинение утеряно, но периодически предпринимаются интересные попытки ее восстановления - вполне научные, поскольку Бах использовал одну и ту же музыку в разных своих сочинениях). Кроме того, в разные годы Бах представлял пассионы, написанные другими композиторами (Кайзером, Генделем, Грауном, Штёльцелем) и даже компиляции из разных подобных сочинений. Сохранилась написанная рукой Баха партитура «Страстей по Луке», которую считают копией чужого сочинения (чьего - неизвестно).

Церковные пассионы

Караваджо. Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду (1602)

Страсти (пассионы) известны западной церковной традиции с IV века. Текст из Евангелий, посвященный Страстям Христовым, обычно исполнялся на Страстной седмице церковным хором либо диалогизированно - солистом-дьяконом и хором. Со временем солистов становится несколько. Композитор Генрих Шютц в своих пассионах 1666 года («Страсти по Матфею», «…по Иоанну», «…по Луке») отдает слова евангелиста тенору, Иисуса - басу, вводит других солистов для исполнения партий поменьше (Петр, Пилат, Иуда и другие).

В таком распределении партий-ролей видна изобразительность, даже образность. Видимо, ген театральности, доставшийся европейской культуре от древнейших языческих мистерий, сохраняется глубоко внутри религиозной службы - и периодически порождает театрализованные формы богослужения. Вспомним, например, что средневековый площадной театр вырос из литургической драмы, игравшейся первоначально внутри храма. Сходным образом в русских соборах некогда играли Пещное действо - церковный чин, отражающий сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках и печи Вавилонской (этот чин вышел из употребления в XVIII веке).

С XVII века в исполнении пассионов участвуют отдельные музыкальные инструменты - впрочем, тот же Шютц в «Страстях» обходится без них. Существует мнение, что форма пассионов в том виде, в котором ее воспринял Бах, также восходит к Шютцу, но не к его «Страстям», а к «Рождественской истории» (Weihnachtshistorie), в которой повествование евангелиста сменяется небольшими сценами с участием нескольких персонажей, и партию каждого из них сопровождают различные инструментальные составы.

Скорее всего, церковные пассионы сильно изменились под воздействием жанра оратории. Он возник в Италии одновременно с оперой, на рубеже XVI-XVII веков, и долгое время развивался параллельно с ней. Опираясь на классические сюжеты - чаще библейские, реже античные, - композиторы (Джакомо Кариссими, Георг Филипп Телеман, Георг Фридрих Гендель и другие) создавали большие произведения для солистов, хора и оркестра, в которых роль хора по сравнению с оперой была более значительна. Они не предполагали сценического действия в оперном смысле, а потому были лишены ходульной театральщины эпохи барокко и нередко давали композиторам большую свободу. Тот же Гендель, выбирая между оперой и ораторией, предпочёл последнюю и создал в этом жанре все свои главные шедевры. Перед Бахом такого выбора не стояло - с оперной культурой он не пересекался, однако и пассионы Баха были настоящими ораториями, со всеми характерными чертами этого жанра, со сложным сюжетом, изящными ариями, развитыми хоровыми сценами и серьезной драматургией.

В начале XVIII века и текст пассионов отходит от собственно евангельского. Композиторы работают в паре с помощниками-либреттистами. Таким помощником для Баха становится Кристиан Фридрих Хенрици, писавший под псевдонимом Пикандер. Главный его вклад в «Страсти по Матфею» - неканонические (не взятые напрямую из евангельского текста) речитативы и арии четырех солистов. Альберт Швейцер в своей книге о Бахе (1905) предполагает, что «Бах самостоятельно составил план всего произведения до мельчайших подробностей, а Пикандер работал под его непосредственным руководством».

Из чего состоит музыка «Страстей…»?

Караваджо. Бичевание Христа (1607)

«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей общей продолжительностью около трех часов. Первая часть должна была звучать на заутрене (утреннее богослужение), вторая - во время обедни (литургия). Сложная архитектоника «Страстей по Матфею» включает несколько составляющих.

Во-первых, это 15 четырехголосных протестантских хоралов. Бах цитирует музыку канонических церковных песнопений вместе с текстами. Их обработка достаточно проста, чтобы прихожане могли подпевать во время службы - скорее всего, так и было тогда, когда исполнением руководил Бах.

Во-вторых, это хоровые фрагменты другого типа - с более сложным музыкальным оформлением, драматически насыщенные, экспрессивные. Три из них довольно объёмны - открывающий сочинение (№1/1), завершающий его первую часть (№29/35) и финальный (№68/78) . Остальные коротки - они живописуют народ, участвующий в действии. Тексты большинства хоровых фрагментов принадлежат Пикандеру. В №1/1 и 29/35 также цитируются тексты и музыка старинных протестантских хоралов, впрочем, в гораздо более сложной обработке.

В-третьих, это речитативные фрагменты евангелиста Матфея и участников евангельской истории - Иисуса, Петра, Иуды, Пилата, жены Пилата, Первосвященника и других. Эти фрагменты, исполняемые солистами-вокалистами, подчеркнуто ораториальны. Они представляют собой повествования о событиях и драматические сцены Страстей. Текст взят в основном из Евангелия от Матфея; в одном фрагменте - из Евангелия от Иоанна.

В-четвертых, четыре солиста (сопрано, альт, тенор, бас) исполняют 14 арий с предваряющими их речитативами. Эти номера, равно как и дуэт сопрано и альта, представляют собой лирические высказывания на тему евангельской истории. В некоторые из них также введён хор (в одном случае ему отданы слова из ветхозаветной «Песни песней» - образ «возлюбленного» символически связывается с Христом). Использованы тексты Пикандера, за исключением двух речитативов на слова веймарского соавтора Баха - Соломона Франка.

Музыкальный материал разных типов органически сплетён. Хор прерывает речитативы евангелиста и персонажей евангельской истории, вторит и вторгается в арии и в единственный вокальный дуэт. Синтез разных форм рождает цельное звуковое полотно, в котором лирическое соединяется с эпическим и драматическим, медитативное - с экспрессивным, интимное - с космическим.

Какие музыкальные приемы использует композитор?

Караваджо. Положение во гроб (1602–1603)

Значение арий в «Страстях по Матфею» вырастает по сравнению с другими «Страстями» (в «Марке» - 6 арий на 16 хоралов, в «Иоанне» - 8 арий на 11 хоралов, в «Матфее» же - 14 арий на 15 хоралов). Это придаёт сочинению особую лирическую выразительность.

Большинство арий выдержаны в форме da capo (букв. «с начала»). Это значит, что в каждый арии три раздела. Первый и третий идентичны, а между ними помещен средний раздел, который контрастирует с крайними и по тексту, и по музыке. Обычно арии открываются длинным инструментальным вступлением, а завершаются инструментальной кодой-послесловием; инструментальные фрагменты появляются и между разделами.

В драматических фрагментах речитативы сопровождаются органом. Только словам Иисуса вторят струнные. Альберт Швейцер пишет: «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо (небольшая ария) с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом».

Особая роль в «Страстях» - у хорала «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» («Господь - наш владыка», музыка Иоганна Крюгера, текст Иоганнеса Херманна). Он дважды использован в «Страстях по Иоанну» и трижды - в «Страстях по Матфею» (хоралы 3/3, 46/55, речитатив с хором 19/25). В каждом случае цитируется лишь небольшой фрагмент его текста, сотканного из вопросов («Что сделал Ты, что изречён столь тяжкий приговор? В чем вина Твоя, какие преступления Ты совершил?») и сетований («Я, Иисусе, я повинен в том, что переносишь Ты»; «Страдает добрый пастырь за Своих овец, и Праведный Господь оплачивает долг Своих рабов!»).

Другой важный хорал – «O Haupt voll Blut und Wunden» («О лик, залитый кровью», музыка Ганса Лео Хасснера, текст Пауля Герхардта). Это молитва к Иисусу, описание Его страданий, предчувствие смертного часа и Страшного суда («Когда придёт мне время отойти, не отходи от меня»). Он использован пять раз (хоралы 15/21, 17/23, 44/53, 54/63, 62/72) - в сценах моления о чаше в Гефсиманском саду, суда Пилата и смерти Иисуса.

В некоторых фрагментах Бах прибегает к изобразительным и символическим приёмам. В № 33/39 слышна бушующая стихия, в № 51/60 - свист бичей. В № 14/20 слова «И овцы стада рассеются» сопровождаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. В нескольких ариях, посвященных плачу об Иисусе, присутствует постоянный у Баха мотив вздоха. Регулярно попадается и мотив креста - ноты, визуально образующие в партитуре символическое распятие (его, конечно, проще увидеть в нотах, чем услышать).

Бах строит «Страсти по Матфею» как двуххорную композицию, где каждый из хоров сопровождается своим оркестром. Они поют и играют то раздельно, то вместе. В первом хоре «Придите девы, вторьте плачу моему» первый хор оплакивает жертву, в то время как второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?»; под конец оба хора объединяются.

Как евангельский сюжет раскрывается в партитуре?

Караваджо. Ужин в Эммаусе (1606)

Упомянутый первый номер «Страстей по Матфею» будто бы перенесён в начало из середины произведения. Обычно его связывают со сценой шествия на Голгофу. Это соотносится и с текстом («Видим – он из-за любви Тяжкий крест свой переносит»), и с мерным движением музыки, с ее масштабностью и величием.

Первый сюжетный узел «Страстей» - предсказание о предательстве Иуды и распятии, сговор первосвященников, а также сцена в Вифании - помазание Иисуса миром (№ 2/2–5/9).

Сцена в Гефсимании (№ 18/24–25/31) передаёт скорбь и смертную тоску Иисуса (например, ария тенора «О, Боль! На сердце трепет прежних мук» – № 19/25).

Завершается первая часть пассиона сценой пленения Иисуса (№26/32–29/35). В дуэте сопрано и альта с хором солисты поют о пленении Христа, в то время как хор вторгается в их пение словами «Хватит! Стойте! Руки прочь!» В заключительном хорале говорится: «Но вот настало время - / И Он взойти на крест готов / И наших тягостных грехов / Нести страстное бремя».

Вторая часть пассиона открывается сценами допроса Иисуса, отречения Петра, самоубийства Иуды (№ 30/36–42/51). После отречения Петра звучит самая знаменитая ария пассиона - «Будь милостив, мой Бог» (№ 39/47). Смерть Иуды также завершается известной арией - «Иисуса мне верните!» (№ 42/51).

За судом Пилата - самой драматической сценой «Страстей», когда толпа требует распять Иисуса, а не разбойника Варавву, - следуют шествие на Голгофу и смерть Иисуса (№ 43/52–63/73). Евангельский текст о шествии на Голгофу и распятии прерывают возгласы толпы, издевающейся над осужденным.

Последняя сцена - погребение Иисуса (№ 64/74–68/78). В финале звучит траурный хор «Мы все в слезах к Тебе склонимся», в котором рефреном повторяются слова «Ruhe sanfte» - «Покойся с миром».

Смерть и воскресение «Страстей по Матфею»

Караваджо. Уверение Фомы (1600-1602)

Большинство произведений Баха - в том числе «Страсти по Матфею» - после его смерти были забыты почти на сотню лет.

Интерес к этому сочинению возродился в 1829 году, когда молодой Феликс Мендельсон исполнил в Берлине сокращенную его версию в своей оркестровой редакции. Он изъял шесть хоралов и - самое удивительное - почти все сольные арии. Мендельсон использовал большой хор, состоящий из четырехсот исполнителей. За первым исполнением 11 марта последовало второе - 21 марта, в день рождения Баха. Вслед за Мендельсоном произведение стали исполнять другие дирижеры, в том числе в иных редакциях. Как правило, музыку сильно сокращали.

Интересно, что примерно тогда же, в начале XIX века, упал интерес к жанру пассионов. Примерно до середины XX века он воспринимается как архаика - любителям музыки о нем напоминают лишь «Страсти» Баха.

До XX века сохранялась традиция монументального исполнения «Страстей» Баха в романтическом духе - огромный хор и огромный оркестр. С этим подходом как искажающим замысел композитора спорил в начале XX века Альберт Швейцер.

Первую запись «Страстей по Матфею» - правда, сокращенную - сделал в Нью-Йорке в 1937 году Сергей Кусевицкий. Среди монументальных старых записей «Страстей по Матфею» отметим исполнения Вильгельма Менгельберга, Германа Шерхена, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, гениальную запись Отто Клемперера.
Более камерное исполнение «Страстей» можно услышать в записях Гюнтера Рамина, Карла Рихтера, Хельмута Риллинга, Питера Шрайера.

В 1970 году Николаус Арнонкур записал «Страсти по Матфею» с оркестром аутентичных инструментов. За ней последовали аутентичные записи Джона Элиота Гардинера, Густава Леонхардта, Тома Коопмана, Филиппа Эрревега, Рене Якобса. В 2003 году Пол Маккриш впервые записал это произведение с вокальным ансамблем, заменяющим хор, где каждая партия была поручена лишь одному голосу. Возможно, именно так «Страсти» исполнялись при жизни Баха.

В 2010-х годах на компакт-дисках появилась ранняя версия 1927 года - это две аутентичные записи под управлением Питера Сеймура и Ричарда Игерра. Кое-что звучит в них довольно необычно, например, вместо прекрасного хора № 29/35, завершающего первую часть пассиона в поздней редакции, исполняется другой, гораздо менее эффектный.

Преклонение перед гением Баха в конце концов возродило и жанр пассионов. Нет сомнений, что «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого или Вольфганга Рима, «Страсти по Иоанну» Арво Пярта или Софии Губайдуллиной, «Страсти по Матфею» Тань Дуня или митрополита Иллариона (Алфеева) - это не только прикосновения современных композиторов к евангельской теме, но и посвящения Иоганну Себастьяну Баху.

* Аутентичное (исторически информированное) исполнение - особый тип исполнения, когда музыкальный коллектив стремится максимально точно передать оригинальное звучание старинного произведения.

* Здесь и далее нумерация частей «Страстей по Матфею» дана сначала по полному собранию сочинений Баха - Neue Bach-Ausgabe (1954–2011), а потом по классическому каталогу сочинений Баха - Bach-Werke-Verzeichnis (1950).

Занимал должность кантора церкви св. Фомы более двух десятков лет, и ежегодно на Страстной неделе он должен был руководить исполнением страстей. Среди этих пассионов были и собственные творения . Известно, что композитор создал пять подобных произведений, сохранились два из них, а лучшими считаются «Страсти по Матфею». Когда была начата работа над этим произведением, доподлинно неизвестно. Некоторые исследователи высказывают предположение, что произойти это могло в 1714-1715 гг., однако подобная гипотеза основывается исключительно на анализе стиля и каких-либо документальных подтверждений не имеет. Так или иначе, в 1728 г. композитор уже определенно работал над «Страстями по Матфею», а в следующем году он их завершил.

Либретто «Страстей» составлялось весьма тщательно. Первый его вариант был создан поэтом Христианом Фридрихом Хенрици, известным под псевдонимом Пикандер, но результат его труда композитора не удовлетворил. Тогда сам составил детальный план произведения, и в дальнейшем поэт работал над текстом в тесном контакте с композитором, следуя его указаниям.

Евангельский сюжет предстает в виде драматической эпопеи, насыщенной событиями и эмоциями. Наряду с Евангелистом, Иисусом и Пилатом среди действующих лиц присутствуют апостол Петр, Иуда, иерусалимские священники и даже супруга Понтия Пилата. Исполнительский состав поражает своим размахом: наряду с двойным хором задействован детский хор, предполагается также участие двух органов.

«Страсти по Матфею» состоят из двух частей. Если « » начинались с момента почти кульминационного, то здесь события развиваются постепенно. В первой части происходит сговор священников, предательство Иуды, Тайная вечеря, моление Спасителя в Гефсиманском саду и, наконец, Его пленение (событие, с которого « » начинались). Содержание второй части – суд Пилата, отречение и раскаяние Петра, самоубийство апостола-предателя Иуды, путь на Голгофу, распятие и оплакивание.

В структуре произведения выделяются три плана: повествовательный, драматический и лирический. Повествование сосредоточено в речи Евангелиста (его партия традиционно поручена тенору), излагающего ход событий. Его рассказ чередуется с драматическими эпизодами, построенными на речитативных репликах действующих лиц, включая и «коллективного персонажа» – толпу (в лице хора). Все эти высказывания принадлежат к типу secco, но от условного речитатива secco итальянской оперы они так же далеки, как от эмоциональной церковной псалмодии. Даже в музыкальной речи Евангелиста, которому, казалось бы, надлежит быть отстраненно-бесстрастным рассказчиком, прорываются интонации то гневного протеста, то скорби.

Среди речитативов выделяется музыкальная речь Иисуса – страдающего, всеми брошенного. Особое положение этого действующего лица подчеркнуто тем, что его реплики звучат в сопровождении ансамбля струнных, в то время как речитативы иных персонажей поддерживает только орган.

Лирический план произведения составляют арии. Большая часть из них написана в форме da capo. Внутренних контрастов в ариях нет – каждая из них выражает какое-то одно чувство, связанное с происходящими событиями, будучи своеобразным «эмоциональным стоп-кадром». Солисты, исполняющие их, не персонифицированы – в отличии от речитативов, арии не вкладываются в уста героев. Лишь условно, исходя из контекста, их можно соотнести с тем или иным действующим лицом. Например, самая известная из них – ария альта «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»), выдержанная в духе lamento, звучит после повествования об отречении и раскаянии апостола Петра – и логично сделать вывод, что в ней выражены чувства этого персонажа, тяжело переживающего свой поступок и надеющегося на прощение.

Важнейшие моменты подчеркиваются появлением протестантских хоралов, в которых сохраняет четырехголосную структуру, присущую хоралу. Знакомые мелодии, связанные с определенными образами, помогали слушателям ориентироваться в происходящем. Нередко хоралы становятся заключениями драматических «картин». Например, сцена страданий Христа начинается речитативом, продолжается ариозо и арией с хором, далее вновь следует речитатив, хор – и завершается все скорбным хоралом.

Очень выразителен оркестр. Фактура в целом весьма прозрачна, но ее уплотнение в отдельных моментах подчеркивает их драматизм. В оркестровой ткани находится место и звукоизобразительным моментам, связанным с бытовыми подробностями (подражание крику петуха в момент отречения Петра), и возвышенной лирике – солирующие инструменты образуют проникновенные «дуэты» с голосами.

«Страсти по Матфею» впервые прозвучали в 1729 г., были снова исполнены в 1736 г. – и надолго забыты после смерти автора. Новая жизнь произведения началась в 1829 г. с исполнения, осуществленного стараниями Феликса Мендельсона-Бартольди.

Музыкальные Сезоны

Ihr Töchter)

Хор I
О придите, вторьте плачу,
Вот Он.

Хор II
Кто?

Хор I
Ваш Суженый,
Смотрит...

Хор II
Как?

Хор I
Как агнец Он.

Хорал в группе сопрано
Невинный Агнец Божий,
Ты на Кресте убиенный.

Хор I
Видим.

Хор II
Что?

Хор I
Сколь кроток Он.

Хорал в группе сопрано
Извечно смотришь кротко,
Хотя презреньем измучен.

Хор I
Взгляд

Хор II
Куда?

Хор I
На наш позор.

Хорал в группе сопрано
За нас грехи понес Ты,
Чтоб нам не впасть в унынье;

Хоры I, II
Видим - он из-за любви
Тяжкий крест свой переносит.

Хорал в группе сопрано
Помилуй нас, Иисусе!

Хор I
О придите, вторьте плачу,
Вот Он.

Хор II
Кто?

Хор I
Ваш Суженый,
Смотрит...

Хор II
Как?

Хор I
Как агнец Он.

2 (2). Евангельский речитатив (Da Jesus diese Rede vollendet hatte)

Евангелист [тенор]
Когда окончил Иисус все слова эти, сказал Он ученикам Своим:

Иисус [бас]
Вы знаете, что через два дня Пасха. И Сын Человеческий предан будет на распятие.

3 (3). Хорал (Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen)

Иисусе, Боже, разве Ты преступник?
За что столь страшный приговор объявлен?
И в чем вина? В какие злодеянья
Ты впал, Иисусе?

4A (4). Евангельский речитатив (Da versammelten sich)

Евангелист
Тогда собрались первосвященники и старейшины Израиля во дворце первосвященника по имени Каиафа и сообща решили взять Иисуса хитростью и убить; но говорили:

4B (5). [реплика хора]

Хоры I, II
Только не в праздник, чтобы не произошло возмущения в народе.

4С (6). Евангельский речитатив

Евангелист
Когда же Иисус был в Вифании, в доме Симона прокаженного, подошла к Нему женщина с сосудом, полным драгоценного благовонного масла, и стала возливать Ему на голову во время пира. Увидев это, ученики вознегодовали и говорили:

4D (7). [реплика хора]

Хор I
К чему такая расточительность? Ведь можно было продать это масло за большие деньги и раздать их нищим!

4Е (8). Евангельский речитатив

Евангелист
Но Иисус, все заметив, сказал им:

Иисус
Что смущаете женщину? Доброе дело сделала она для Меня! Бедные всегда будут с вами, а Я не всегда буду с вами. Вылив благовоние на тело Мое, она сделала это для Моего погребения. Истинно говорю вам: где ни будет проповедано это Евангелие, во всем мире, будут говорить и о том, что сделала она, в воспоминание о ней.

5 (9). Речитатив альта (Du lieber Heiland du)

О Ты, Спаситель мой,
Ученики Твои в раздорах,
Права Твоя раба,
Бальзамом плоть Твою
Для гроба приготовит.
Пока молю дозволить мне -
Из глаз моих потоком слезным
Омыть твою главу смиренно.

6(10). Ария альта (Buβ und Reu)

Каюсь, винюсь,
Грех мне сердце разрубил,
Пусть же капли -
Мои слезы -
Благовонием Тебе,
Иисусе верный, станут.

7(11). Евангельский речитатив (Da ging hin)

Евангелист
Тогда один из Двенадцати, по имени Иуда Искариот, пошел к первосвященникам и сказал им:

Иуда [бас]
Что хотите дать мне? И я вам предам Его.

Евангелист
Они же отсчитали ему тридцать серебряных монет. И с того времени он искал удобного случая предать Его.

Сердце, плачь, кровоточи!
То дитя, что ты взрастило,
На груди своей пригрело,
Извести кормильца хочет,
Выкормыш змеей явился.

9А (13). Евангельский речитатив (Aber am ersten Tage).

Евангелист
А в первый день праздника Пресных Хлебов приблизились ученики к Иисусу со словами:

9B (14). [реплика хора]

Хор I
Где пожелаешь Ты, чтобы мы приготовили для Тебя пасхальную трапезу?

9с (15). Евангельский речитатив

Евангелист
А Он сказал:

Иисус
Ступайте в город к такому-то и скажите ему: "Учитель говорит: час Мой близок. У тебя буду Я праздновать Пасху с учениками Моими".

Евангелист
И сделали ученики, как велел им Иисус, и приготовили пасхальную трапезу. А когда наступил вечер, возлег Он за столом вместе с Двенадцатью; и когда они ели, Он сказал:

Иисус
Воистину говорю вам, что один из вас предаст Меня.

Евангелист
Весьма опечалившись, начали они один за другим спрашивать Его:

9Е [реплика хора]

Хор I
Но ведь не я же, Господи?

10 (16). Хорал (Ich bin"s)

То я, и покаянье
Нести мне в адской бездне,
Закованным в цепях.
И пытки, и оковы,
И все Твои мученья,
Стерпеть должна моя душа.

11(17). Евангельский речитатив (Er antwoitete und sprach)

Евангелист
Он же сказал в ответ:

Иисус
Кто опустил руку свою в одно блюдо со Мной, тот предаст Меня. Сын Человеческий идет Своим путем, как предречено о Нем в Писании; но горе тому человеку, через которого Сын Человеческий будет предан! Лучше было бы тому человеку не родиться.

Евангелист
Тогда Иуда, что предавал Его, вставил слово:

Иуда
Не я ли, Равви?

Евангелист
Говорит ему Иисус:

Иисус
Ты сказал.

Евангелист
И когда они ели, Иисус, взяв в руки хлеб и, произнеся над ним благословение, разломил и, раздавая ученикам Своим, сказал:

Иисус
Возьмите, вкусите, это есть Тело Мое.

Евангелист
И, взяв чашу и произнеся благодарение, Он дал им ее, говоря:

Иисус
Пейте из нее все! Это Кровь Моя, Кровь Нового Завета, за многих изливаемая ради прощения грехов. Говорю вам: не пить Мне отныне от этого плода виноградной лозы до Дня того, когда буду пить вино новое вместе с вами в Царствии Отца Моего.

12 (18). Речитатив сопрано (Wiewohl mein Herz)

Поток из слез, и сердце в нем,
Иисус уходит от меня,
Но мне отрадой стал Его Завет.
И Кровь Свою, и Тело в дар -
Мне Он сокровище вручает.
Так и на мир земной с его страстями
Он зла держать не может,
А только любит бесконечно.

13 (19). Ария сопрано (Ich will dir mein Herze schenken)

Сердце я Тебе дарую,
Снизойди в него, Господь!
Пребывать в Тебе стремлюсь я.
Мелок этот мир Тебе.
И по мне лишь Ты один
Больше мира и небес.

14 (20). Евангельский речитатив (Und da sie den Lobgesang)

Евангелист
И воспев пасхальное славословие, вышли они из дома к Горе Маслин. Тогда говорит им Иисус:

Иисус
Все вы впадете в соблазн обо Мне, этой же ночью, ибо сказано в Писании: "Я поражу пастуха, и овцы стада рассеются". Но восстав от смерти, Я буду ждать вас в Галилее.

15 (21). Хорал (Erkenne mich, mein Hüter)

Прими меня, Заступник,
Мой Пастырь, приюти!
Тобой, истоком щедрым,
Мне много благ дано.
Из уст Твоих реченья -
Мне яства и питье.
А дух Твой мне дарует
Все радости небес.

16 (22). Евангельский речитатив (Petrus aber antwortete)

Евангелист
Сказал Петр Ему в ответ:

Петр [бас]
Даже если все впадут в соблазн о Тебе, я не впаду в соблазн никогда!

Евангелист
Сказал ему Иисус:

Иисус
Воистину говорю тебе, что этой же ночью, прежде чем пропоет петух, ты трижды отречешься от Меня.

Евангелист
Говорит Ему Петр:

Петр
Хотя бы мне пришлось умереть вместе с Тобою, не отрекусь от Тебя!

Евангелист
Подобное же говорили и все прочие ученики.

17 (23). Хорал (Ich will hier bei dir stehen)

Я выстою с Тобою,
Не отвергай меня,
Тебя я не покину,
Когда надломлен Ты,
Когда разбито сердце,
Настиг Тебя удар,
В тот миг открыть успею
Объятия свои.

18 (24). Евангельский речитатив (Da kam Jesus mit ihnen)

Евангелист
Тем временем приходит с ними Иисус в местность, именуемую Гефсимания, и говорит Он ученикам:

Иисус
Посидите здесь, пока Я отойду туда для молитвы.

Евангелист
И взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, Он начал скорбеть и томиться. Тогда говорит Он им:

Иисус
В смертной муке душа Моя: побудьте здесь и бодрствуйте вместе со Мною!

19 (25). Речитатив тенора с хоралом (О Schmerz!)

Тенop
О боль!
На сердце трепет прежних мук;
И сникло вдруг, и бледен облик твой!

Хор II
Но в чем причина всех твоих мучений?

Тенор
Судья ведет Его на суд,
Теперь сочувствия не жди.

Хор II
Ах да! Мои грехи Тебя сразили;

Тенор
Ему страдать, терпеть мученья,
За зло других Его расплата.

Xор II
Из-за меня Ты все, о мой Иисусе,
Претерпеваешь.

Тенор
Ах, если бы моя любовь
Твои мученья уменьшала
И помогла стерпеть, Спаситель,
Я был бы тут с Тобой.

20 (26). Ария тенора с хором (Ich will bei meinem Jesu wachen)

Тенор
С Иисусом рядом я, на страже,

Хор
А в сон погружены грехи.

Тенор
Смерть мою
Он терзаньем искупил;
Мне скорбь Его несет отраду.

Хор
Его высокое страданье
И горько, и в усладу нам.

21 (27). Евангельский речитатив (Und ging hin ein wenig)

Евангелист
И, пройдя немного вперед, Он пал на лицо Свое, молясь так:

Иисус
Отче Мой, если только возможно, да минует Меня чаша эта! Однако не как Я хочу, но как Ты.

22 (28). Речитатив баса (Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder)

Спаситель пред Отцом Своим склонился
И тем меня и всех возвысил
Из нашей бездны,
Вознес до Божьей благодати.
И Он готов
Испить, из чаши горечь всю отведать.
А все смертельные грехи
Налиты в ней, смердят нещадно.
Но так угодно Богу все.

23 (29). Ария баса (Gerne will ich mich bequemen)

Устремляюсь я блаженно,
Крест и Чашу принимая,
Вслед Спасителю испить,
Чьи уста,
Словно мед, благоухают.
Их глоток
Облегчает горечь мук:
Все мне всласть, что Он пригубит.

24 (30). Евангельский речитатив (Und er kam zu seinen Jüngern)

Евангелист
И подходит Он к ученикам, и застает их спящими, и говорит Петру:

Иисус
Так-то вы и единого часа не могли бодрствовать со Мною? Бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть вам во искушение. Дух ревностен, но плоть слаба.

Евангелист
Снова, во второй раз, Он отошел и стал молиться, говоря:

Иисус
Отче Мой, если не может чаша эта миновать Меня, чтобы не пить Мне от нее, да будет воля Твоя!

25 (31). Хорал (Was mein Gott will, das g"scheh allzeit)

Что хочет Бог, тому и быть,
Его желанье благо:
И тем Господь готов помочь,
Кто в вере непреклонен.
На помощь Бог придет в беде,
Наказывая в меру.
И всех, кто вверится Ему,
Спаситель не оставит.

26 (32). Евангельский речитатив (Und er kam und fand sie)

Евангелист
И снова вернувшись, Он застал их спящими; ибо глаза их отяжелели. И оставив их, Он снова отошел и в третий раз молился, говоря те же слова. Затем возвращается Он к ученикам и говорит им:

Иисус
Вы все дремлете и почиваете? Вот, час близок, и Сын Человеческий предается в руки грешников. Вставайте, пойдем; вот, приблизился предающий Меня.

Евангелист
И вот, пока Он еще говорил, пришел Иуда, один из Двенадцати, и с ним многолюдная толпа с мечами и дрекольем, посланная от первосвященников и старейшин Израиля. А предающий заранее условился с ними: кого я поцелую, это Он и есть; берите Его! И подошел он прямо к Иисусу и сказал:

Иуда
Здравствуй, Равви!

Евангелист
и поцеловал Его. Иисус же сказал:

Иисус
Любезный, так вот зачем ты здесь!

Евангелист
Тогда они подошли, и наложили руки на Иисуса, и схватили Его.

27А (33). Ария (дуэт) с хором (So ist mein Jesus nun gefangen)

Сопрано, альт
Вот Иисуса и пленили,

Хор II
Хватит! Стойте! Руки прочь!

Сопрано, альт
Лунный свет, звезды в горести померкли,
Ведь Спасителя пленили.

Хор II
Хватит! Стойте! Руки прочь!

Сопрано, альт
Ведут Его, уже связали.

Хоры I, II

Нет молний, нет грома, все в тучах пропало?
Раскройся огнями, о адская бездна,
И в миг поглоти, порази, погуби их!
Обрушивай гнев
На всех душегубов,
Предателей всех!

28 (34). Евангельский речитатив (Und siehe, einer aus denen)

Евангелист
И тут один из тех, что были с Иисусом, протянув руку, выхватил меч свой и, поразив первосвященникова раба, отсек ему ухо. Тогда говорит ему Иисус:

Иисус
Вложи меч в ножны, ибо все, кто возьмут меч, от меча и погибнут. Или ты думаешь, что Я не могу обратить мольбу ко Отцу Моему, и Он тотчас же не пошлет ко Мне более нежели двенадцать легионов ангелов? Но как тогда исполнится сказанное в Писании о том, что этому должно быть?

Евангелист
В тот час сказал Иисус к толпе:

Иисус
Словно на разбойника вышли вы на Меня с мечами и дрекольем, чтобы взять Меня! Каждый день сидел Я во Храме и учил, и вы не схватили Меня. Но все это совершилось, дабы исполнились писания пророков.

Евангелист
Тогда все ученики, покинув Его, бежали.

29 (35). Хорал (О Mensch, bewein dein Sünde groβ)

Плачь, род людской, твой грех на всем,
Христос за это Отчий дом,
Оставив, к нам явился;
От Девы непорочной Он
Для искупления рожден
И сам сюда стремился.
Почивших к жизни возвращал,
И от недугов исцелял.
Но вот настало время -
И Он взойти на крест готов
И наших тягостных грехов
Нести страстное бремя.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

30 (36). Ария альт с хором (Ach, nun ist mein Jesus hin)

Альт
Ax, Иисуса нет со мной.

Хор II
Куда же твой Друг удалился,
О ты, что прекрасней всех женщин?

Альт
Как возможно?
Видеть больно!

Хор II
Куда же сокрылся твой Друг?

Альт
Ах, мой Агнец в хищных лапах,
Ах, куда пропал Иисус?

Хор II
Идти ль нам на поиски вместе?

Альт
Ах, что в ответ душе скажу я,
Если в страхе вопрошает?
Ах, куда пропал Иисус?

31 (37) Евангельский речитатив (Die aber Jesum gegriffen hatten)

Евангелист
A те, что схватили Иисуса, отвели Его к первосвященнику Каиафе, где уже собрались книжники и фарисеи. Петр же шел за Ним поодаль до двора первосвященника и, зайдя внутрь, сел вместе со слугами, чтобы видеть, чем дело кончится. А первосвященники и весь Синедрион добивались ложных свидетельств против Иисуса, чтобы предать Его смерти, однако не преуспели.

32 (38) Хорал (Mir hat die Welt trüglich gericht")

Неправдой мир меня судил,
Возвел напраслину и ложь,
Опутал оговором.
Господь, приди в опасный миг,
Укрой от злобных козней.

33 (39). Евангельский речитатив (Und wiewohl viel falsche Zeugen)

Евангелист
Однако не преуспели, хотя и много явилось лжесвидетелей. Наконец явились двое, которые сказали:

Лжесвидетели [альт, тенор]
Этот человек говорил: "Я могу разрушить Храм Божий и в три дня восстановить его".

Евангелист
И первосвященник, встав, сказал Ему:

Первосвященник
Ты ничего не имеешь ответить на то, что они против Тебя свидетельствуют?

Евангелист
Но Иисус молчал.

34 (40). Речитатив тенора (Mein Jesus schweigt)

Иисус молчит
В ответ на оговоры,
Нам выказать желая
Свою Божественную волю,
Принять страдания за нас,
А нам в кругу подобных мук
В подобие Ему,
Сносить гонения безмолвно.

35 (41). Ария тенора (Geduld!)

Терпеть!
Языки их жалят ложью.
Не в вину мне эти муки,
Брань и срам.
Пусть им сам Господь воздаст,
Верность сердца отстоит.

36А (42). Евангельский речитатив (Und der Hohepriester antwortete)

Евангелист
И первосвященник сказал Ему:

Первосвященник [бас]
Богом живым заклинаю Тебя, скажи нам, Ты ли Христос, Сын Божий?

Евангелист
Говорит ему Иисус:

Иисус
Ты сказал. Более того говорю вам: отныне узрите Сына Человеческого, воссевшего по правую руку Силы и шествующего по облакам небесным.

Евангелист
Тогда первосвященник разорвал на себе одежды и сказал:

Первосвященник
Он изрек богохульство! Для чего нам еще свидетели? Вот, теперь вы слышали богохульство; что вы решите?

Евангелист
Они же сказали ему в ответ:

36В. [реплика хора]

Хоры I, II
Он должен умереть!

36С (43). Евангельский речитатив

Евангелист
Тут они стали плевать Ему в лицо, бить кулаками; а иные, ударяя Его по щекам, приговаривали:

36D. [реплика хора]

Хоры I, II
Изреки нам пророчество, Христос: кто Тебя ударил?

37 (44). Хорал (Wer hat dich so geschlagen)

О, кто Тебя ударил,
Господь, и кто на муки
Так зло Тебя обрек?
Ведь Ты, Иисус, - не грешник,
Как мы и наши дети,
Злодейства Ты не ведаешь.

38А (45). Евангельский речитатив (Petrus aber saβ)

Евангелист
А Петр сидел снаружи, на дворе. И подошла к нему одна служанка со словами:

Служанка [сопрано]
Ты тоже был с Иисусом Галилеянином.

Евангелист
Но он отрекся перед всеми, говоря:

Петр
Не знаю, что такое ты говоришь.

Евангелист
А когда хотел он выйти из ворот, увидела его другая служанка и говорит тем, что были возле:

Служанка [сопрано]
Вот этот был с Иисусом Назореем!

Евангелист
И снова отрекался он под клятвой:

Петр
Не знаю я Такого Человека.

Евангелист
А немного спустя подошли стоявшие и сказали Петру:

38B (46). [реплика хора]

Хор II
Вправду ты из них. Вот и по говору можно распознать.

38С. Евангельский речитатив

Евангелист
Тут Петр принялся клясться самыми страшными клятвами:

Петр
Не знаю Такого Человека!

Евангелист
И тотчас запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное Иисусом: "Прежде, нежели запоет петух, ты трижды отречешься от Меня". И, выйдя со двора, он горько заплакал.

С любовью,
С любовью ждет Спаситель казни:
Ему неведомы грехи.
Чтобы вечная погибель,
Кары Страшного суда!
Надо мной не тяготели.

50А (59). Евангельский речитатив (Sie schrieen aber)

Евангелист
Но они еще громче закричали:

50В. [реплика хора]

Хоры I, II
Пусть будет распят!

50С. Евангельский речитатив

Евангелист
Пилат, видя, что ничего не помогает, но буйства делается все больше, взял воды и перед народом умыл руки, говоря:

Пилат
Я неповинен в Его крови; ответ на вас!

Евангелист
И весь народ сказал:

50D. [реплика хора]

Хоры I, II
Кровь Его на нас и на детях наших!

50Е. Евангельский речитатив

Евангелист
Тогда он отпустил им Варавву, а Христа отдал после бичевания распять на кресте.

51 (60). Речитатив альта (Erbarm es Gott!)

Помилуй, Бог!
Вот связанный стоит Спаситель,
Как бьют Его, бичуют, ранят!
Убийцы, руки прочь!
Неужто вас
Не тронет боль
И вид душевных тяжких мук?
Есть сердце и у вас
Как плаха грузное оно
И тверже плах любых.
Смиритесь, стойте все!

Бас
Теперь Иисус обрел покой.

Хор II
Иисус, спокойно спи!

Тенор
Уходит боль, ее чинил вселенский грех.

Хор II
Иисус, спокойно спи!

Альт
О прах благой, священный,
Вот мой удел, и плач, и покаянье,
Мое падение всему виной!

Хор II
Иисус, спокойно спи!

Сопрано
За боль Твою благодарений впредь не счесть,
За дар моей душе, за благодать.

Хор II
Иисус, спокойно спи!

68 (78). Хор ( Wir setzen uns)

Хоры I, II

Ко гробу голос устремлен,
Спи в покое, мирно спи!

Хор I
Спи, иссохнувшее тело!

Хор II
Спи в покое, мирно спи!

Хор I
И хотя могильный камень
Лег на трепетную совесть -
Он отныне будет пухом,
И подушкой, и постелью
Для измученной души.

Хор II
Спи в покое мирным сном!

Хор I
И в божественном блаженстве
Здесь теперь сомкнутся веки.

Хоры I, II
Мы все в слезах к Тебе склонимся,
Ко гробу голос устремлен,
Спи в покое, мирно спи!

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

ПО ИСТОРИИ МУЗЫКИ

«Иоганн Себастьян Бах «СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»

1. Пассионы. Общие сведения..…………………………………………3

2. Композиция «Страстей»………………………………………………6

3. Описание разделов…………………………………………………….9

4. Список литературы……………………………………………………13

ПАССИОНЫ. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ

В Евангелии рассказ о последних трех днях жизни Иисуса у всех четырех апостолов почти полностью совпадает. На долгие века в народном сознании запечатлелось древнее предание. Трагичны его перипетии: тайная вечеря, предательство Иуды, отречение и скорбь Петра, суд над безвинным страдальцем, показания лжесвидетелей, ярость подкупленной толпы, шествие на Голгофу, гибель на кресте – это глубоко человечная повесть о великой несправедливости, совершенной жестокими людьми, отображена в бесчисленном множестве художественных творений, начиная с иконописи или шедевров художников Возрождения и кончая романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Канва рассказа Евангелистов может быть сведена к следующей схеме:

Ввод в «действие»: Иисус предрекает, что будет вскоре распят; Иуда – один из двенадцати ближайших его учеников – за тридцать сребреников соглашается предать учителя.

1 (вечером). В последний раз Иисус находится в кругу своих учеников; трапеза именуется «тайной вечерей».

2 (поздно вечером). Иисус с учениками отправился на гору Елеонскую, у подножия которой расположена Гефсимания, где он томится и страждет в предчувствии близкого конца.

3 (ночью). Пленение Иисуса: Иуда приводит в Гефсиманию стражников, которые должны схватить того, кого он поцелует («поцелуй Иуды»).

4 (ранним утром). На судилище лжесвидетели оклеветали Иисуса. Пилат, римский наместник (прокуратор) Иудеи, склонен его помиловать, но толпа, подкупленная первосвященниками, требует казни. Иисус осужден, его бичуют.

5 (в полдень). Шествие на Голгофу («Лысую гору»), где на лобном месте состоится распятие Иисуса.

6 (под вечер). Страдания и смерть Иисуса; его погребение (вечером).

Согласно преданию, эти события произошли 13 и 14 нисана по древнееврейскому календарю; нисан – первый весенний месяц, когда созревает хлеб, сутки же в Иудее исчислялись не с полуночи, а с шести часов пополудни. Иисус распят 14 нисана – то была пятница, церковью она поэтому объявлена «страстной».

«,Страсти”, - поясняет известный словарь Даля, - означает,страдания, муки, маета, телесная боль, душевная скорбь, тоска”, а также,подвиг, сознательное принятие на себя тяготы, мученичества”». Определение Даля как нельзя более соответствует содержанию и сути евангельского рассказа. Его текст полностью переизлагается музыкой. На протяжении нескольких столетий развивался специфический жанр «Страстей» (по-латыни – Passio, по-немецки - Passion; в русской транскрипции – наиболее употребительно во множественном числе: «пассионы»).

Главное событие «Страстей» неизбежно. В ходе повествования оно обрастает подробностями, частными событиями, которые воспринимаются словно ступени, ведущие к Голгофе – к распятию. В нем, в главном событии, заключен смысл рассказа, протекающего в объективном времени, тогда как само это событие обладает вневременной значимостью. Распятый – жертвенный символ людской несправедливости и одновременно реальное лицо, обреченное на мученичество, вызывающее чувство глубочайшего сострадания.

Музыка «Страстей» овеяна сердечным тоном любви, печали, скорбной тоски, вместе с тем осуждения людской жестокости и веры в истинность всепобеждающей справедливости. Текст возглашал Евангелист: он свидетель происходившего, это прямая речь очевидца. В зависимости от того, откуда заимствован канонический текст, пассионы назывались «по Матфею», «по Луке», «по Марку», «по Иоанну». Характер же музыки изменялся в связи с общим изменением исторического сознания и эволюцией художественных стилей. Становление жанра «Страстей» относится к начальному периоду средневековья.

В римско-католической церкви на Страстной неделе издавна читались на латинском языке соответствующие главы Евангелия. Текст распевался, а «роли» - с XIV века – распределялись между церковными служащими (клириками): рассказ Евангелиста поручался тенору, бас интонировал слова Иисуса. (Бах в пассионах неукоснительно придерживался этого канона.) выделялись также реплики Иуды, Петра, Пилата.

Главную функцию выполнял Евангелист: он и повествует, и возмущается, и сострадает. При «омузыкаливании» его речи – она изложена прозой – в католической церкви использовались формулы григорианского хорала; в протестантской – родная речь и обороты национальной песенности. В Германии они закрепились под названием Passionston («пассионный» модус речитации). Со временем и в самом повествовании, и во вторгавшихся в рассказ Евангелиста turbae (групповые реплики учеников, священнослужителей, черни т.д.) усиливалось музыкальное начало.

В передаче хода действия Бах неукоснительно придерживается канонического текста. В его воплощении явственно ощущается авторская позиция, отношение к излагаемому ходу событий, что еще более усиливается музыкой (сольной и хоровой) на мадригальные стихи. Роль лирико-драматических комментариев наряду с молитвенными хоральными песнопениями столь велика, что баховские «Страсти» воспринимаются не только как действие с определенным сюжетом, но и как свободная фантазия с солистами, хорами, оркестром, углубляющая содержание и расширяющая наши представления об этом сюжете.

Бах излагаемое передает так, как оно объективно происходило, но в изложенном настолько сильно выражено субъективное, личное начало, что смываются грани повествования и то, что по смыслу должно было происходить раньше, нередко музыкой предварено. Например, открывающий «Страсти по Матфею» вступительный хор, изображающий, подобно народным инсценировкам, шествие на Голгофу, по ходу действия следовало бы поместить значительно позднее – в пятом звене, согласно приведенной выше схеме, а базовую арию № 51 «Верните мне моего Иисуса» по смыслу надлежало бы петь Иуде, но в предшествующем речитативе Евангелиста сообщается, что он уже повесился. Вообще, кроме Иисуса, изречения которого наделены поразительной по напевности красотой и окружены «нимбом» струнных, ни одно «действующее» лицо не наделено характеристическими чертами. Исходя из реальной драмы, Петр в соответствии с пророчеством Иисуса отрекся от Иисуса, однако ария № 47 «Смилуйся надо мной» поручена альту. Встречающийся в барочной поэзии аллегорический образ «дочери Сиона» - образ верующей души – представлен в альтовой партии № 36 «Ах, увели моего Иисуса». Прямое обращение от первого лица встречается и в № 1, 19 или 75, но предполагаемая «дочь Сиона» поет здесь то хором, то сопрано, то басом! Таким образом, «Страсти» Баха никак не могут быть уподоблены ораториальным, где четко разграничены партии действующих лиц. Здесь же – нонперсонифицированная драма. Реалии действия сохранены, но «фантазия» развивается сплошным потоком, будучи музыкально организованной: в архитектонике пассионов полнее всего обнаруживается своеобразие композиционного метода Баха.

КОМПОЗИЦИЯ «СТРАСТЕЙ»

«Страсти по Матфею» впервые были исполнены в Лейпцигской церкви св. Фомы 15 апреля 1729 года. Около полутора тысяч человек присутствовали на торжественной службе. Она длилась более четырех часов. Никогда Бах не создавал такого грандиозного по масштабам произведения. В «Страстях» использованы 26 и 27 главы из Евангелия от Матфея, которые содержат 141 стих.

Сложной представляется архитектоника «Страстей по Матфею». Музыкальное развитие столь органично, что представляется как нечто естественно данное, не требующее разъяснений. Но за этим скрывается логичность построения, исследование которой может приблизить к пониманию творческой манеры Баха, его композиционной техники.

Сложность заключается, прежде всего, в том, что «Страсти по Матфею»- двухорная композиция: каждый хор имеет свой оркестр и своих протагонистов, то есть певцов-солистов, а оркестр, говоря нашим современным языков, - концертмейстеров. Хоры I и II поют то раздельно (особенно в первой части пассионов), то совместно. Так же играют оркестры, причем бывает, что концертирует (солирует) инструменталист одного оркестра, сопровождает же его другой. Возможно далее, что Бах имел в виду двух исполнителей continuo – двух органистов. Всего же в премьере «Страстей по Матфею» участвовало непомерно большое по тем временам количество исполнителей: инструменталистов примерно 32 – 34 (медь отсутствовала – церковный ритуал в страстную пятницу требовал её исключения), вокалистов – 26 – 28. Но дело не только в исполнительском аппарате – вся композиция «Страстей» исключительна по размаху: без купюр она длится более четырех часов.

«Страсти по Матфею» имеет три мощных портала, первым открываются «Страсти». В оркестре – неуклонное шествие в ритме сицилианы. Хор I оплакивает невинную жертву; хор II врывается в широкий распев, вопрошая: «Кого» (подразумевается: ведут?), «Как?», «Что» (произошло?), «Куда?»… над всем звучанием будто парит девятый голос хора I – его поют сопранисты, которых в церкви св. Фомы Бах разместил на небольшой галерее напротив другой галереи, где находится основная масса хоров и оркестров, что создавало особый стереофонический эффект. Девятый голос интонирует в унисон непреложную тему хорала: «O Lamm Gottes unschuldig» («О невинный агнец Божий»); этот хорал обычно исполнялся общиной в Страстную пятницу. Под конец оба хора объединяются, выражая чувства печали, сочувствия, раскаяния.

В № 35 медлительно и плавно разворачивается хоральная фантазия, где хоры I и II поют совместно, удваивая голоса; это единственный в «Страстях» номер со сплошным нераздельным звучанием обоих хоров. № 78, заключительный, - «хоровая ария» - она выдержана в гомофонной манере, и тем отличается от предшествующих полифонически разработанных хоров.

Есть и другие опоры, которые сближены перекрестными связями с № 1. так, в № 33 – сцене пленения Иисуса – хор II, нарушая плавное плетение опечаленных голосов сопрано и альта, гневно требует отпустить его. В № 36 хор – опять же II - поддерживает, утешает дочь Сиона («Где твой друг?.. будем вместе искать его»). В № 70 - в предвосхищение рассказа о кончине Иисуса – звучит песнь прощания и надежды, в которую вторгаются вопросы того же хора II: «Куда, где?»

Скрепляют композицию и повторы хоралов. Пять раз звучит мелодия «O Haupt voll Blut und Wunden», обозначая центральные моменты в драме: скорбь в Гефсимании (№ 21 и 23), сцены суда (№ 53 и 63 окаймляют эту сцену), смерти (№ 72). Трижды повторяется мелодия хорала «Herzliedster Jesus», в котором выражена основная идея пассионов. Устанавливается взаимосвязь между отдельными turbae.

Общностью аффектов объединяются некоторые арии и ариозо. Например, в № 9, 10, 12, 18 возникает ассоциативный ряд, вызывающий близкие по смежности средства выразительности: «текут ручьи слёз», «капают слёзы», «истекает кровью измученное сердце», «сердце утопает в слезах». Другой комплекс исподволь подготавливается в № 41: «терпение [хранить я должен], когда меня жалят лживые языки». (Иисус молчит на допросе). Уколы, которым противопоставляется терпение, сменяются беспощадными ударами бича; ритмом бичевания пронизаны №60, 61, 66. (Иисус, направляясь к Голгофе, несет на себе крест). Наконец, целенаправленно тональное движение: семантической значимостью наделяется смена диезных тональностей (e-moll, a-moll, h-moll, G-dur) бемольными (c-moll, Es-dur).

Бах мыслит структурно-полифонически: музыкальное развитие протекает в разных, но соотнесенных «пластах». Их взаимодействие рождает «контрапункт» драматургических линий, который развертывается то чередуясь «по временной горизонтали», то совмещаясь в заданных точках «по вертикали». Динамика внешнего, событийного плана, о чем повествует евангельский текст, предстает в сложном соотношении с планом внутренним, запечатленным в ариях, мадригальных хорах, хоралах. Архитектоническим замыслом композитора обусловлены широкие ритмы волн подъема – спада, напряжения – разрядки.

ОПИСАНИЕ РАЗДЕЛОВ

Семь разделов образуют «Страсти по Матфею». Первый – сговор первосвященников, сцены в Вифании (№2 – 12): согласно схеме сюжета – ввод в «действие». Второй (№ 13 – 23) – тайная вечеря. Третий (№24 – 31) – скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании. Четвертый (№ 32 – 35) – развязка первой части: пленение Иисуса. Пятый (№ 37 – 53) – допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды. Шестой (№ 54 – 72) – осуждение, шествие на Голгофу, смерть. Седьмой (№ 74 – 78) – отпевание.

Вкратце отметим центральные номера, следуя за развитием сюжета.

Указанный ввод в действие начинается драматично – с предвестия неминуемого распятия. Траурную весть комментирует хорал (№ 3). В Вифании, куда Иисус привел учеников, некая женщина умащивает его голову драгоценной водой, что вызывает недоумение учеников: «К чему такая трата?» (№ 7). В ответ разъясняется: это как бы погребальный обряд, который вскоре будет свершен по Иисусу. Эмоциональная реакция содержится в арии альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10). Тем временем ария сопрано (№ 12).

Тайная вечеря – единственный в пассионах раздел, где преобладают просветленные тона: в торжественной речи о причастии (№ 17) и в арии сопрано «Я хочу подарить тебе свое сердце» (№ 19). Но и на эту сцену ложатся мрачные тени, когда Иисус предрекает, что один из его учеников предаст его (они, перебивая друг друга, восклицают: «Не я ли, учитель? - № 15) и что Петр, прежде чем пропоет петух, трижды отречется от него. Свершающийся переход от радости к страданию подытоживается хоралом (№ 23).

Сцена в Гефсимании потрясает силой выразительности и драматизмом. Томление Иисуса передано и в заключительной фразе речитатива «Душа моя скорбит смертельно» (№ 24), и в арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», которая перемежается звучанием хорала (№ 25). Иисус велел ученикам бодрствовать, но «отяжелели их глаза». Противоречие между духом и немощным телом замечательно передано в арии тенора «Я хочу быть на стороже», тогда как хор поет: «Засыпают наши грехи» (№ 26). Трижды Иисус – в одиночестве – обращается с мольбой «Да минет меня чаша сия», и трижды он находит учеников спящими. Далее действие разворачивается стремительно: приходит Иуда, учитель схвачен, ученики разбежались. В дуэте сопрано и альта «Пленен Иисус мой» события ночи претворяются в символически-живописном плане (№ 33). Врываются реплики хора «Оставьте его, не вяжите!» Дуэт продолжает: «От боли свет луны погас». Внезапно обрушивается вся громада объединенных хоров, как взрыв возмущения несправедливостью: «И скрыли тучи гром и молнию».

Первую часть завершает хоральная фантазия «о человек, оплакивай свой грех великий» (№ 35), а вторую открывает ария альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего».

В сценах суда сочетаются разноплановые эпизоды. Неизменно подчеркивается стойкость духа страдальца – и тогда, когда «плевали ему в лицо и душили его» (ответствует хорал № 44), и тогда, когда Пилат обвиняет его (снова звучит еще один хорал, № 53). Однако до того сбывается пророчество: убоявшись, Петр отрекается от учителя, о чем почти рыдая поведал Евангелист, и рыдания непосредственно переключаются в одну из лучших арий – «Смилуйся» (№ 47, поет альт).

Далее самый драматический момент: толпа вправе помиловать одного из осужденных – Иисуса или разбойника Варраву. Чернь требует казни Иисуса. Неистовы дважды повторенные краткие хоры: «Распни его», а между ними – изумительная по красоте ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№ 58). Проникновенная ария словно вознесена ввысь: генерал-бас умолкает, два гобоя да качча служат опорой голосу – его своим мелодическим узором обвивает флейта…

Шествие на казнь и смерть на кресте музыкально неразрывно связаны. Прерывая повествование Евангелиста, бушуют злобные хоры (особенно в № 67), издеваясь над осужденным, распятым. Тем яснее высветляется тихая музыка басовой арии «Приди, сладостный крест» (№ 66). Перед грозным мигом смерти возникает перелом: жалоба в ариозо «Ах, Голгофа, злосчастная Голгофа» (№ 69) сменяется проблеском надежды – как луч солнца, прорезающий облака, - в арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№ 70, солирует альт).

Эпилог выдержан в основном в элегически-умиротворенных тонах, будто все окутано вечерним сумраком. Даже хоры звучат под конец приглушенно. Погребальной песней, где рефреном служат слова «Ruhe sanfte» («покойся с миром»), заканчивается гениальное творение Баха.

Глубина содержания, сложная музыкальная драматургия, богатейший музыкальный язык – таким предстает это произведение, исключительное даже в творчестве Баха. Композитор претворил в нем художественные принципы, на многие десятилетия опередившие его время. Прежде всего, - принцип единого музыкального развития. Он встречается и в других произведениях Баха. Но здесь впервые он осуществлен в таких масштабах, в композиции столь грандиозной и многоохватной…

Возрожденные к жизни через сто лет после их создания, «Страсти по Матфею» оказали огромное влияние на развитие самых разных жанров вокальной и инструментальной музыки в искусстве не только XIX, но и XX века.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1982.

В монографии, представляющей собой обстоятельное исследование жизни и творчества великого немецкого композитора, анализируются значительнейшие произведения Баха, раскрыты связи его мировоззрения и творчества с прогрессивной немецкой культурой. Книга рассчитана на широкие круги музыкантов и любителей музыки.

2. Григорович В.Б. Великие музыканты Западной Европы: И.С. Бах, Й.Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен. Хрестоматия для учащихся старших классов. – М.: Просвещение, 1982.

Книга включает материалы о творчестве Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Она составлена из писем, дневников самих музыкантов, воспоминаний современников, исследований и критических статей русских, советских и зарубежных музыковедов. Все эти материалы помогут лучше представить жизнь и творчество выдающихся композиторов.

Состав исполнителей: сопрано, альт, тенор, бас, Евангелист (тенор), Иисус (бас), Петр (бас), Иуда (бас), Пилат (бас), Жена Пилата (сопрано), Первосвященник (бас), два Священника (басы), двойной хор, детский хор, оркестр, орган (возможно, два органа).

История создания

Первоначальный вариант Страстей по Матфею (о баховских Страстях см. историю создания Страстей по Иоанну) относится, скорее всего, к 1714-1715 годам. Хотя фактические данные об этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясь на стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над ними относится к 1728-1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к тексту Страстей. Первоначально он был составлен Пикандером (настоящее имя - Христиан Фридрих Генрици, 1700-1764), постоянным сотрудником композитора на протяжении многих лет. Однако либретто Пикандера не устроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составил подробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственным руководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующими лицами - Иисусом, Петром, Пилатом и др., - в исполнении участвуют неперсонифицированные солисты. «Дочь Сиона» была заимствована из либретто Брокеса (см. Страсти по Иоанну), для арий Пикандер обработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттиста Саломо Франка (1659-1702).

«Драматический план тонко продуман и одновременно прост, - пишет Альберт Швейцер. - История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобной работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах... Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».

Несмотря на срочность работы - монументальное творение должно было быть исполнено в Страстную пятницу, 15 апреля 1729 года, - Бах в конце 1728 года откладывает работу над Страстями. 19 ноября умирает его друг и покровитель князь Ангальт-Кётенский Леопольд, и композитор пишет Траурную музыку, посвященную его памяти. В двадцатых числах февраля 1729 года он едет в Вейсенфельд: 23 февраля, в день рождения герцога Христиана Саксен-Вейсенфельдского, исполняется Охотничья кантата Баха, и композитор получает титул придворного капельмейстера. 24 марта он уже в Кётене - там исполняется Траурная музыка памяти князя Леопольда. А 15 апреля, как и было назначено, проходит премьера Страстей по Матфею.

Современники не оценили гениального произведения. «Когда закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и, переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая вдова сказала: "Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в опере-комедии?"» - таковы были первые отзывы. Лишь после возрождения Страстей по Матфею Мендельсоном в Берлине 11 марта 1829 года это грандиозное творение немецкого гения заняло достойное место в концертном репертуаре.

Музыка

Страсти по Матфею - крупнейшее и самое значительное из дошедщих до нас творений великого Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых, сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь разделов. 1-я часть - сговор первосвященников и сцены в Вифании (№2-12), Тайная Вечеря (№13-23), скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании (№24-31), пленение Иисуса (№32-35). 2-я часть - допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№37-53), осуждение, шествие на Голгофу, смерть (№54-72), отпевание (№74-78). Все произведение длится более четырех часов - 1-я часть должна была звучать на заутрене, 2-я во время обедни. Колоссален для того времени и состав исполнителей. Он включает в себя два хора со своими протагонистами (солистами) и оркестрами, возможно, - даже двумя органистами, исполнителями continuo. По словам Швейцера, «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу... Слова Иисуса передаются... речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом. Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана как объективное повествование». Арии часто имеют мотивное родство с предшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие от Страстей по Иоанну, где они являются носителями действия, - часть общего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносят особую строгость.

Страсти открываются величественным хоровым порталом «Придите, дочери, помогите мне плакать» (два смешанных хора, затем со строгой хоральной мелодией вступает хор мальчиков). Глубоко выразительная ария альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10) проникнута мотивами вздоха (нисходящие секунды). Близка ей по характеру ария сопрано «Истекай кровью, мое сердце» (№12). В №13-23 постепенно нагнетается ощущение надвигающейся беды. Ария сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце» (№19) носит просветленный характер. Хорал (№21) прозвучит еще четыре раза на протяжении «Страстей», причем в последний раз - в момент смерти Христа (№72). Впервые хорал повторится под №23, заключающим раздел. Поразительна по выразительности и драматизму сцена в Гефсиманском саду. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит смертельно» (№24) и в последующей арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», перемежаемой звуками хорала (№25 и 26), передано томление души, ужас и трепет в предчувствии смертных мук. Ария баса «Желал бы я решиться принять крест и чашу» (№29) проникнута смирением, преклонением перед волей Пославшего Его. Дуэт сопрано и альта «Пленен Иисус мой» (№33) переводит действие в символически-живописный план. В дуэт врываются реплики хора «Оставьте его, не вяжите!». 2-я часть открывается проникновенной арией альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего» (№36). Драматична речитативная сцена отречения Петра (№45 и 46), в центре которой реплики хора. Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47), звучащая после отречения Петра - одна из лучших у Баха. Ее проникновенная мелодия вырастает из заключительной фразы речитатива Евангелиста «И плакал горько». Неистово звучат краткие хоры «Распни Его» (заключение №55 и реплики в №59), между которыми расположена изумительно красивая, словно возносящаяся ввысь ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№58). Ария баса «Приди, сладостный крест» (№66) отличается уверенностью, тяжеловесным размеренным шагом. Глубоко выразителен №67 - повествование Евангелиста о распятии, прерываемое злобными репликами хора. Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа» (№69) сменяется светом надежды в последующей его арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста о смерти Христа, врывается полный страдания возглас Распятого «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и реплика хора, после чего в последний раз звучит хорал (№72), впервые появившийся как №21. Чудесный краткий квартет с хором (№77) - прощание с Христом - отличается элегически-умиротворенным характером. Завершает монументальное полотно гигантский двойной хор (№78), звучащий приглушенной погребальной песнью с рефреном «Покойся с миром».

Л. Михеева

Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть (Страсти, или пассионы, - крупная музыкально-драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия, в которых говорится о страданиях Иисуса. Само слово «пассионы» значит «страдания».) . Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика - Петра, шествие на Голгофу (место казни).

Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.

В трактовке легенды и ее героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель - служение благу человечества, сочувствие страданиям человека, - таковы идейные мотивы этого произведения. Поэтому скорбные образы, преобладающие в «Страстях по Матфею», приобретают трагическую, но не пессимистическую окраску. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную атмосферу этого сочинения.

Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.

В свободных и естественных переходах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.

Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).

Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.

События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста - это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение - и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.

Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, передающие чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц (учеников Иисуса, судьи Пилата), но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем:

В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стержень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определенными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего.

Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину. Так, например, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов: речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора,- завершается погребальным хоралом (см. по клавиру номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качестве дополнительного материала.

Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народа. Поэтому они так многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развернутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера. К ним в первую очередь нужно отнести вступительный хор к первой части. Он состоит из оркестрового вступления и следующего за ним хора, в котором, помимо двух четырехголосных составов, участвует еще хор детских голосов. Это оркестрово-хоровое вступление, подобно увертюре, вводит в круг событий, в эмоционально-психологический строй музыкальных образов «Страстей».

Построенное в виде грандиозной замкнутой звуковой картины, вступление рисует сцену шествия приговоренного к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбужденные толпы людей. Конкретность музыкальных обрисовок создает иллюзию реальности всего происходящего:

Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем Бах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве:

Необычен для финалов заключительный хор всего произведения. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную; мягкий колорит и светлая проникновенная лирика рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:

Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драме, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость». В качестве примера приведем небольшое хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:

Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветленных, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях - форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми корифеями хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.

Так же, как в опере, в «Страстях по Матфею» ария - эмоциональная вершина, в ней сосредоточиваются лирические чувства, ария всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием. Так, например, известная ария «Erbarme dich» («Смилуйся надо мной») является завершением драматической сцены отречения Петра (ученика Иисуса).

Содержание сцены: когда Иисуса повели во дворец на суд первосвященников, Петр, любимый ученик Иисуса, следовал за ним в толпе. Во время суда Петр сидел у входа во дворец; к нему подошла девушка и сказала: «Ты был с Иисусом из Галилеи»; Петр солгал и ответил: «Я не знаю, о ком ты говоришь». Тогда подошла другая девушка и сказала: «Он тоже был с Иисусом из Назареи». И второй раз он отрекся: «Я не знаю этого человека». И когда опять ему сказали: «Верно, ты один из учеников его, твоя речь выдает тебя», - он вновь поклялся: «Я не знаю этого человека». И тогда пропел петух, и вспомнил Петр слова Иисуса: «Прежде чем петух пропоет, ты трижды от меня отречешься». Горько заплакал Петр и пошел прочь.
Бах часто вводит в «Пассионы» типичные для народных старинных представлений бытовые подробности, пользуясь музыкально-изобразительными приемами. Например, в фразе Евангелиста на слова: «И тогда пропел петух» - дается подражание крику петуха.

По экспрессии и правдивости воплощения человеческого страдания эта ария принадлежит к самым потрясающим страницам баховской музыки:

Иногда ария предваряется аккомпанированным речитативом (в сопровождении оркестра), который у Баха приобретает облик выразительного ариозо, нередко лирико-драматического характера.

Оркестр в «Страстях» выполняет многосторонние выразительные функции. При удивительной прозрачности оркестрового письма Бах в определенные моменты создает большую плотность фактуры и достигает внушительной силы звучания. Часто от оркестра отделяются солирующие инструменты, образуя своеобразные лирические дуэты голоса с флейтой, скрипкой или другим инструментом.

Высокое этическое содержание, неисчерпаемая красота и выразительность лирико-драматических образов, продуманность, логика всей композиции, делающие монументальные формы «Страстей» пластически стройными и легкими, ставят это произведение на уровень величайших шедевров мирового музыкального искусства.